„Nézzék, ez csak egy könyv”

„Bevándorlás, munkanélküliség, drogfogyasztás, alkoholizmus, családon belüli erőszak, céltalan brutalitás, szélsőséges politikai mozgalmak, feldolgozatlan múlt, bizonytalan jövő, az öregek magányossága, a középkorúak tanácstalansága, a fiatalok kilátástalansága… nincs ezek közül egy sem, ami ne lenne valós probléma, és nincs ezek közül olyan sem, ami ne jelenne meg a skandináv krimikben” – írja Miklós Ágnes Kata a „detektívtörténet mechanizmusai”-t körüljáró esszéisztikus monográfiájában (A nyolc fogaskerék esete. Napvilág, Budapest, 2018. 144.), utalva az említett regények egyik sikerfaktorára, a szociális érzékenységre. Kegyetlen és brutális motívumvilágukat az ingerküszöb kitolódásával magyarázza, ami arra kényszeríti a szerzőket, hogy egyre több és egyre plasztikusabban leírt erőszakot vigyenek bele a műveikbe, folyamatosan rátronfolva az elődökre, illetve egyre több tabutémát bontsanak ki zavarba ejtő részletességgel.

Ez pedig megosztó lehet még a bűnügyi irodalom rajongói körében is, amit valamelyest a szerző személyes megjegyzése is jelez: „Nem azért veszek a kezembe krimit, hogy feldarabolt macskákról olvassak, évtizedeken át tartó fizikai és lelki erőszakról, drogos szülők egyéves kislányának derekán elnyomott cigarettacsikkekről, a belga Kongóban vérengző zsoldosokról, több generációra visszanyúló vérfertőzésről, gazdag családok eltitkolt náci múltjáról és dühös, szegény fiatalok neonáci jelenéről.” (145.) Az aktuális társadalmi kérdések reflexióján, a tabusértéssel egybekötött kegyetlenség nyílt ábrázolásán és a rituálisan végrehajtott, körmönfont és sokkoló gyilkosságok gyakoriságán kívül nyilván sokféle további oka lehet annak, ami miatt valaki épp skandináv krimit vesz a kezébe. Mint ahogy az is valószínűsíthető, hogy sokan épp ezért kerülik el ezeket az olvasmányokat, vagy fogyasztják csak mértékkel őket.

A nordic noir nemzetközi népszerűségéhez mindenestre nem férhet kétség. Mindemellett irodalomtörténeti példák sokasága bizonyíthatja, hogy az ilyen fokú elterjedtség és közkedveltség előbb vagy utóbb szinte szükségszerűen paródiák megszületését vonja maga után. Kőhalmi Zoltán első regénye, A férfi, aki megølte a férfit, aki megølt egy férfit (Helikon, 2019) is ezek közé tartozik. Nem egy konkrét szerző, mű vagy sorozat paródiáját adja, hanem – általánosabb szinten – egy regionális műfaji alakzatét. A tipikus motívumok fent idézett katalógusából szinte mindegyik szerepel benne, csak éppen túlzó vagy kiferdített formában. De a mű nem merül ki csupán ennek a hagyományvonalnak a kifigurázásában, a komikus hatás fontos forrását képezi a metafikciós regény eljárásainak ugyancsak felpörgetett alkalmazása, és természetesen a szerző nyelvi humora is. Találóak és maximálisan kifejezőek tehát a Cserna-Szabó András által kijelölt irodalmi koordináták: „Az megvan, hogy Jo Nesbø, Rejtő Jenő és Italo Calvino együtt írnak regényt? … mintha egy őrült posztmodern író állna neki egy norvég krimi megalkotásának, de közben féktelen humora nem hagyná, hogy a dolgok a rendes medrükben folydogáljanak” – olvassuk a hátsó borítón.

A szöveg öt, egymástól egész oldalas illusztrációkkal is elválasztott részből áll (ezek is Kőhalmi alkotásai), melyek csak lazán kapcsolódnak egymáshoz. Jóllehet a szerző törekszik arra, hogy – az ismétlődő szereplők és egy-egy visszautalás beiktatása révén – szorosabbra fűzze a szálakat közöttük, de attól még ezek alapjában véve egymástól független, önálló és befejezett nyomozástörténetek maradnak, a felvetett rejtélyeket tisztázó zárlattal. Ezekben Kőhalmi önfeledten játszik a klisékkel. Vannak itt véres és agyafúrt gyilkosságok, függősségektől (drog, alkohol és kávé) és gyerekkori traumáktól gyötört rendőrök, gyanúsítottak, titkos szekták, bevándorlók és „perverz állatok”-nak titulált krimiírók is (19.), akiknek 12 pontos irodalmi szabálygyűjteményéből ízelítőt is kapunk: „1. Trauma nélkül nincs szereplø. 2. Senki nem halhat fájdalommentes halált. 3. Csak kiégett nyomozó derítheti ki a rejtélyt. 4. Nincs befejezés nyomasztó mellékíz nélkül…” (45.)

Eddig a Nesbø-kód.

Hozzá kell tenni, hogy Kőhalmi nem elégszik meg a skandináv krimik szövegvilágának parodikus újraidézésével, néhány beágyazott fejezet erejéig más műfajok vidékére is eltéved – nota bene: hálʼ istennek. Ha nem tett volna így, szegényebbek lettünk volna egy japán történelmi regény (Tomboló tájfun) és egy vámpíros tinirománc (Szürkület) paródiájával: „Hanami ideje volt, a szakurák csodásan virágoztak Micujacsi Josicsiró cukijamájában. Udzsihito Hadzsiszaka, a szamuráj szétnyitotta haoriját, és vakizasiját könnyedén obijába tűzte. Egy kakemonóban gyönyörködött, amit a tokonomában függesztettek fel. Egy nuhi szólította meg.” (145.) Az utóbbiból pedig két emlékezetes képzavart idéznék: „Hosszú, heves csókot váltottunk, éreztem, hogy szíve a torkomban dobogott.” (133.) „A férfi tetőtől-talpig a földön feküdt, keze szorosan a vállához simult.” (156.) Ezeket, újraolvasva is, a regény legjobban sikerült részeinek tartom. Együtt azzal a szomszédos fejezettel, amelynek akár a „Ludwig, a hamisító, avagy humorista a rendőrbálon” címet is adhatnánk: ez a referenciális áthallásokat tartalmazó rész tényleg olyan, mintha egy Rejtő-regényből ollózták volna ki (134–139.).

A Rejtő-kód ezenkívül még a nevekkel való játékban, és néhány abszurd fordulatban is érezteti áldásos hatását. A regény egyik főszereplője, Anadylm egy nem létező svéd iratszekrényről kapta a nevét, az ideiglenes narrátort Narrsennek hívják, a három titkos ügynököt (bocsánat, ügynøkøt) „konspirációs okokból” (65.) egyaránt T-nek nevezik, a lengyel felmenőkkel rendelkező rendőrfőnök nevét pedig (Casper Krzysztof Wojciechowitzsen), annak legnagyobb bánatára, senki sem tudja helyesen leírni, a narrátort is beleértve. A nevekkel a másik főszereplőnek, Bjørnsen felügyelőnek is meggyűlik a baja: „Hogy a fenébe tudnék ennyi nevet megjegyezni? Ráadásul mindegyik Ilyensen meg Olyansen.” (64.)

Amit a mű laza, füzérszerű kompozíciójáról az előbb írtam, az úgy, abban a formában, teljes mértékben azért nem igaz, mivel az utolsó fejezet igyekszik keretbe fogni, utólagosan – egy gradációs szerkezet részeként – egymásba fűzni az első olvasásra autonóm esettörténeteket. De egyrészt poénokat nem lövünk le, másrészt úgy gondolom, hogy a szelektív, „novellásító” olvasás ettől függetlenül is működőképes lehet (az első három fejezet esetében mindenképpen). Ha másért nem, azért, mert a humor ettől nagyobb dózisban esetleg veszíthet az erejéből, mivel a történetszövés logikája és az elbeszélés stílusa – a rendre ismétlődő elemeknek köszönhetően – egy idő után könnyen kiismerhetővé, s éppen ezért kissé egyhangúvá, neadjisten unalmassá tud válni (tapasztaltam ezt olvasás közben). Vagy pedig az egyre meghökkentőbb és abszurdabb megoldások hajszolása vált ki hasonló hatást (a Sherlock nevű rendőrkutya beszámolóit az utolsó fejezetekben például már fárasztó túlzásnak éreztem.)

A skandinávos cselekményvezetés és karakterábrázolás esetleges monotóniáját viszont ellenpontozzák a szöveg elbeszélésmódjára és megírására vonatkozó részletek – kiszólások, beszólások, műhelytitkokat leleplező vallomások és akár a tettlegességig is fajuló viták írók és hősök között. Ez már a Calvino-kód tartománya, az olyan típusú prózáé tehát, amely a keret és a beágyazás, a valóság és a fikció határainak elbizonytalanításában, a fikciós szintek megsokszorozásában, s a tágan értett irodalmi kommunikáció viszonyainak rendhagyó újrarendezésében, felforgatásában érdekelt. Óvatosan, a spoilerezést elkerülendő, annyit bocsátanék csak előre, hogy a játszmába fokozatosan bevonódnak különféle szerzők, szereplők, szerkesztők, sőt korrektorok is… Regények kapui nyílnak ki váratlanul, alakok és tárgyak vándorlása veszi kezdetét korokon és nyelveken átívelően, s a végén nyomozóink a borogyinói ütközet kellős közepén találják magukat – Calvinón kívül Jasper Fforde szelleme (Egy regény rabjai) is ott munkál azért a háttérben. Épp a könyvközi nyomozásnak köszönhető a Lotte és Kristoffer című bogár-meséből származó részlet, ami szintén emlékezetes színfoltja marad a regény tarka műfaji szőttesének (151–152.).

A metafikciós-önreflexív hagyomány részeként könyvelhetők el a különféle tipográfiai játékok is, melyek a regényszöveg és a beékelt szövegdokumentumok anyagiságát emelik ki, s a komolykodó hitelesség benyomását keltve válnak parodikus vizuális kifejezőeszközökké. Gondolhatunk itt az írógépen készült elmosódott szövegekre, de ilyennek tekinthető a „skandinávságot” hangsúlyozó ø betűk használata, az orosz maffiózó részben cirill betűkben lejegyzett szólama, a rúnajelekkel, pontosabban rúnajelekben beszélő nyelvész mondatai, a morzejelekkel rögzített kijelentések (melyek fordítását lábjegyzetekben kapjuk). Feltűnnek a szövegben továbbá korrektúrajelek is, s bizonyos helyesírási hibákra is felhívják a figyelmünket. „Bjørnsen, magától igazán nem várok sokat. Na de rokoncert egy k-val, meg blekmetál?” (65.) Az egyik titkosügynök áthúzott mondatokban beszél, mert, mint mondja, idővel feleslegessé vált, és kihúzták a történetből. De találkozunk itt fejjel lefelé nyomtatott szavakkal is, ami – jellemző módon – a beszélő gyerekkori traumájában leli magyarázatát: „Apám sok-sok éven át a lábamnál fogva lógatott a könyvtárban. Ha izgatott vagyok, egyes betűket még ma is fejjel lefelé ejtek ki.” (24. az utolsó két szó fejjel lefelé szerepel, de betűhív átirata meghaladja szövegszerkesztői képességeimet).

A regény és a stand up comedy nem egy műfaj (ezzel persze semmi újat nem mondtam), s ami működik az egyikben, nem feltétlenül válik a másik javára. Nyilvánvaló, hogy nem lehet egy regényen keresztül „viccesnek lenni”, miként az is, hogy a jellegadó hangoltság fenntartása érdekében azért bizonyos időnként „meg kell ereszteni” egy-egy poént, be kell vetni újabb és újabb, nem egyszer meredekebbnél meredekebb fordulatokat. Kőhalmi Zoltánnak sikerült elkerülnie a poénkényszer csapdáját, s a fordulatok fokozása – néhány, fent említett vagy sejtetett kivételtől eltekintve – sem haladja meg túlságosan a mértéket. Persze, hogy mi a kevés és a sok, nemcsak az olvasó egyéni teherbírásának, hanem aktuális hangulati fogékonyságának is a függvénye. Én is csak erre a szubjektív tapasztalati háttérre támaszkodva mondom tehát azt, hogy nálam a könyv „kisebb adagokban” működött igazán, akkor, ha fejezetenként, beágyazott részletenként olvastam. S hogy a két műfajt mégiscsak közelítsem némileg egymáshoz: Kőhalmi Zoltán egész estés műsorait legalább olyan kedvvel nézem, mint rövid, negyedórás fellépéseit vagy konferálásait. Főként azért, mert a kisformákból építkeznek, melyek viszont, ha túlságosan megszaporodnak, feltorlódnak, félő, hogy egymás elől veszik el a kilátást – ilyen töménységben és ilyen tempó mellett egyszerűen nincs idő feldolgozni annyi poént. Igaz ugyanakkor, hogy épp ez miatt nézhetjük meg őket többször is, újként csodálkozva rá elfelejtett részletekre.

Kőhalmi Zoltán: A férfi, aki megølte a férfit, aki megølt egy férfit. Helikon, Budapest, 2019