A brooklyni gyerek, aki a szerencse kegyeltje lett

Woody Allen memoárjának címe egyszerre pontos is, meg nem is. Elsőre valóban úgy tűnik, mintha az idén nyolcvanegy éves filmrendező pusztán kedvtelésből, mindenféle ok nélkül vetette volna papírra életrajzát, amelynek van ugyan eleje, közepe és vége, mégis inkább kaleidoszkószerű benyomást kelt a rengeteg fölvillantott apró képpel New Yorkról, színészekről és főleg színésznőkről, filmekről és dzsesszmuzsikusokról. Ha azonban megnézzük, mekkora részt ölel föl a Mia Farrow-időszakról, azon belül is a vádaskodásról és annak következményeiről szóló szakasz, akkor az a benyomásunk keletkezhet, hogy a visszaemlékezés inkább arra apropó, hogy Allen jól beolvasson egykori partnerének, és tisztárra mossa saját nevét. Hogy erre valóban szükség volt-e, azt mindenki eldöntheti maga a könyv elolvasása után.

Woody Allen nemcsak gyakorlott forgatókönyves, de jó pillanataiban kiváló novellista és humoros elbeszélések, gegek, humoreszkek szerzője is. Memoárja épp ezért roppant olvasmányos, még úgy is, hogy a mai olvasó nem feltétlenül tudja emlékezetbe idézni vagy azonosítani mindazt a sok nevet, sztárokat, zenészeket, producereket, ügynököket és filmeseket, darabok, előadások és mozik címét, amelyeket a rendező magától értetődő természetességgel emleget. Az életrajz nagyon erősen indul: a szülők, sőt a nagyszülők, majd a tágabb rokonság és a fiatal gyerekkor fölidézésével, és már ekkor érződik, hogy – mint a jó biográfiák esetében – valami többet is megtudhatunk a könyvből annál, mint amit pusztán a személyes élet fordulatai jelentenek a szerző számára. Az apuka és az anyuka figurája, a brooklyni évek, a Manhattanbe történő bemetrózások, az olykor fura, különc családtagoknak a rövid bemutatása, vagyis a kora gyerekkori szocializáció magáról a negyvenes évek keleti parti miliőjéről is sokat elárul, és az intelligens, de az iskolához kissé lusta vagy nemtörődöm hozzállású kissrác tekergéseinek leírása a Times Square környékén, a végeérhetetlen mozi- és múzeumlátogatások a korszak pezsgő populáris és elitkultúrájának, az amerikai szórakoztatóiparnak a látképét is kiadja.

Ehhez a látképhez hasonlót azonban az élet nem minden szakaszának fölidézésekor tapasztalunk. Woody Allen meglehetősen sokat csapong, és bár nagy vonalakban tartja az időrendet, ha épp eszébe jut valami, akkor előre- vagy visszaugrik, megemlít valakit vagy valamit, aztán ejti a témát, néha visszatér erre-arra, ráközelít, végül megy tovább – a totálok azonban nem az ő stílusa. Aki behatóan ismeri a filmjeit, akár rá is ismerhet erre a módszerre: a pásztázás (például a Hannah és nővéreiben az emblematikus New York-i épületeket bemutató montázsban) egy-egy részletre fókuszál, közeli felvételeket ad, nem az egészet veszi távolról, és ez bizonyára összefügg valamelyest a dzsessz és a dixieland szólamvezetésével, lüktetésével is, ami szólóklarinétosként és zenerajongóként nyilvánvalóan Allennek ugyancsak szívügye. (Kivételként mondjuk a Manhattan című film nyitánya említhető a felhőkarcolók nagytotáljával és a tűzijátékkal, de ebben alighanem Gershwin muzsikája a lúdas, amire a történet főszereplője és narrátora tesz is utalást.)

Szóval a kölyökkori és a kezdő humorista éveket számba vevő sztorik nagyon jók, a rendező nagyjából azt a kissé szorongó, neurotikus, de humoros, önironikus és szerethető figurát hozza, amelyet a filmjeiből megismerhettünk: Alvy Singer stand up komikust és gagmant, Mickey Sachs hipochonder tévést, Isaac Davis írót, vagy épp Kleinmant az Árnyak és ködből. Elbeszéléséből egy csomó motívum, esemény, történetszál ismerős, hiszen ott vannak a filmekben: A rádió aranykorában ábrázolt brooklyni család és gyerekkor Allen szerint is számos hasonlóságot mutat saját fiatal éveivel, de például a Louise Lasserrel való megismerkedése, randizgatása és házassága az elmondottak alapján egy az egyben visszaköszön az Anything Else című, 2003-as moziban, Jerry és Amanda történetében. A tárgyak iránti bizalmatlansága, ügyetlensége pedig jól kirajzolódik a Játszd újra, Sam!-ben vagy az Annie Hall pókgyilkoló jelentében – utóbbit tekintve Diane Keaton élete és felmenői szolgáltattak némi alapot a forgatókönyvhöz. Mindebbe persze nem szükséges a kelleténél többet belegondolni, hiszen Allen sietve megjegyzi, hogy a filmjei kitalált történetek, a karaktereket pedig fölösleges azonosítani vele vagy más valós figurákkal, azaz inkább a „Bovaryné én vagyok” mondás az érvényes az ő esetében is, és nem a potenciális életrajzi megfelelés. Emellett ugyanakkor szórakoztató ráismerni az egybeesésekre, a vicces szituációk eredetére.

Szó mi szó, az Apropó nélkül sokat foglalkozik a nőkkel. Esetenként akár szexistának is minősíthető egy-egy anekdota, a nők iránti vonzalom érzékelhetően kidomborodik a memoárban. Valószínűleg nem minden olvasó találja ezt szimpatikusnak, az azonban szerintem mindvégig érzékelhető, hogy Woody Allen tisztelettel beszél színésznőiről, és amit igazán hangsúlyoz, az a színjátszó képességük, tehetségük, sőt leggyakrabban intelligenciájuk, szellemességük, humoruk. (Felesége, Soon-Yi mellett legfőképp Diane Keatont említi hatalmas szellemi inspirációt jelentő társként, közeli barátként; a könyv hátsó borítóján szereplő portrét is ő készítette Allenről.) Ugyanez igaz a férfiakra, akik végigkísérték karrierjét és életét: showműsorokat vezető figurákra, színészügynökökre, producerekre, társszerzőkre és persze színészekre, rendezőkre. A szereplőválogatás és a színészvezetés pedig több mint korrektnek minősíthető, ahogyan az a munkamorál is, amit Woody Allen elvár a kollégáitól, és aminek ő maga is megfelel, amikor mások instrukciói szerint dolgozik (például vendégszerepekben vagy zenészként).

Már említettem, hogy az önéletrajzban számos olyan vonást fölfedezhetünk, amely a szorongó, New Yorkot elhagyni képtelen neurotikus figura szinte minden Allen-filmben megjelenő típusára emlékeztet. („Manapság tematikus barmicvók vannak: Star Wars, Arthur király, vadnyugat… az enyém témája Gorkij Éjjeli menedékhelye volt.”) Az önéletrajz elolvasása után az a gyanú támadhat, hogy ez részben szerep vagy póz, hiszen Allen esetében olyan filmesről van szó, aki tökéletesen kézben tartja a dolgokat, pontosan és határozottan irányítja színészeit és munkatársait, miközben meghagyja számukra a kellő szabadságot, rábízza magát operatőreire, díszlet- és jelmeztervezőire, vagy ha szükséges, vitatkozik velük, és végül enged. Eközben folyamatosan azt a benyomást kelti, hogy a sikerek és a jó kritikai visszhang esetleges, saját tehetsége erősen korlátos, szerepe vagy jelentősége eltúlzott. Miközben kvázi fölhúz egy panteont az elbűvölő, bájos, tüneményes, szellemes, zseniális és hasonló jelzőkkel illetett színészek, rendezők és filmes kollégák számára – joggal –, saját magát szinte mindig lekicsinyli, eljelentékteleníti, helyenként alábecsüli. Ez olykor enyhén melankolikus felhangot kap, mint kapásból a visszaemlékezés elején: „Egyébként, kedves olvasó, nem olyan magas [az IQ-m, ahogy állították], bár anyám elkeseredett kiáltásairól hallva valószínűleg mindenki azt hiszi, hogy el tudnám magyarázni a húrelméletet. A filmjeim is ezt bizonyítják: néhány talán szórakoztatóra sikerült közülük, de egy olyan ötletem sem volt, amire vallást alapítanának.” Másutt még keményebb kritika alá vonja a róla kialakult képet: „Mellékesen jegyzem meg, hogy meglep, milyen gyakran jellemeznek »értelmiségiként«. Ez a meglátás legalább akkora átverés, mint a Loch Ness-i szörny, mert egyetlen értelmiségi neuron sincs a fejemben.” Az iskolai évek kapcsán pedig egyenesen azt állítja: „Tízéves voltam, és az iskolában írtam egy fogalmazást, amelyben Freudot, az ösztönént és a libidót emlegettem; nem tudtam, miről beszélek, de ahhoz már értettem, hogy a kevés tudást többnek mutassam. Ismertem néhány szót, és úgy építettem bele őket egy vicces kis valamibe, hogy a helyükön voltak, és az olvasó vagy a hallgatóság azt hihette, sokkal több eszem van, mint amennyi valójában.”

Néhány helyen önmaga eljelentéktelenítését, lefokozását jellegzetes Woody Allen-i humorral, öniróniával oldja, mint például a saját bevallása szerint csapnivaló klarinétjátékának ecsetelésekor: „Mostanában, amikor előrelépek, hogy eljátsszam a szólómat, mindig az jár a fejemben, hogy két nagyszerű dzsesszzenész, Gene Sedric és Turk Murphy éppen forog a sírjában.” (Ugyanez családi környezetben, a Soon-Yivel való napi rutinok közepette: „Ebéd után is írok, ő pedig vagy tüsténkedik még a ház körül, vagy ha ráér, akkor egy barátjával múzeumba megy, megnéz egy filmet, sétál egy kicsit. Később felveszi a fülvédőt, amellyel repülőtéri dolgozók a sugárhajtású gépek bömbölése ellen védekeznek, és klarinétozom.”) Vagy a Francis Ford Coppolával és Martin Scorsesevel közös munkája során: „Egyszer csak két nagyszerű rendező közé csöppentem. Készült hármunkról egy fotó a Plaza Hotel előtt, azt kéne aláírni, hogy »Hol a hiba a képen?«.”

Mindeközben persze a kedves olvasó nyugtázza, milyen óriási filmes figurákkal hozta össze Woody Allent a sors: már fiatal filmesként is Fellini felhívta telefonon Rómában; Bergmannal – talán legnagyobb idoljával – baráti viszonyt ápolt; Antonionival, Truffaut-val, Godard-ral beszélgetett rendszeresen; Norman Mailerrel váltottak üzeneteket a filmjeiről; Philip Roth-szal emlegették egy lapon (ő maga nem tartja magát annyira mélynek és szellemesnek, mint amilyen Roth); Mariel Hemingway révén pedig – aki a Manhattanben játszott mellette fiatalon – a Hemingway-kultuszba is belekóstolhatott. (Ennek élménye alighanem föllelhető az Éjfélkor Párizsban jól, vagy legalábbis kellően macsónak és gyors észjárásúnak megrajzolt fiatal Hemingwayében.) A korai évek nagy komikus és zenész példaképeiről nem is beszélve. Emiatt tehát helyén kell kezelni Allen kisebbrendűségi komplexusát, ami talán mégsem igazán póz, hiszen távolról sem értékeli túl saját munkáit, sőt nem is igazán értékeli őket. Gyakorta hivatkozik a forgatókönyv hibáira, hiányosságaira, illetve saját egyszerűségére, praktikusságára. Nem különösebben szereti a szereplőválogatást, nem szívesen vesz föl egy jelenetet többször, bíbelődik a beállítással, és nem próbál – ily módon úgy tűnik, mintha állandóan rögtönözne. A vágásnál lehet varázsolni, de nem tud a beállítások közt válogatni, ha egyik-másik kevésbé sikerül. Mindezek miatt nem is megy bele nagyon a filmjei értelmezésébe, aki tehát szerzői reflexiókat vár, csalódni fog. (E tekintetben inkább a Stig Björkman svéd filmrendező, szakíró vele készített interjúkötete ajánlható 1995-ből, amelyet 2010-ben az Európa megjelentetett magyarul, vagy Douglas Brode fotókkal gazdagon illusztrált 1985-ös monográfiája, amelyet a Helikon publikált magyar nyelven 1989-ben. Utóbbi értelemszerűen a pálya első nagy szakaszával foglalkozik.)

Az önlefokozás ellenére természetesen profi alkotóról beszélünk, aki a legjobbakkal dolgozott együtt. Bergman operatőre, Sven Nykvist mellett olyanokkal, mint Gordon Willis, Carlo di Palma vagy éppen Zsigmond Vilmos. Annak, hogy sokat dolgozik külföldi fényképészekkel, a látásmód elmozdításában van szerepe, hiszen drámaibb alkotásaiban Woody Allen bevallottan európai stílusban gondolkodik, amit fajsúlyosabbnak és rétegzettebbnek tart az amerikainál. Mindennek az iskoláját menet közben tanulta ki, mert bár a korai iskolaévekben saját bevallása szerint nem szeretett olvasni vagy elmélyültebben tájékozódni, később mégis megtette, részben az elérhetetlennek tetsző lányok meghódítása végett, részben pedig önszorgalomból, a képzését kiegészítendő. (Emlékezetes például, hogy első manhattani lakásában fiatal házasként az első felesége egyik Columbia Egyetemi szaktársát kérték meg, korrepetálja már őket filozófiából.) Szóval hiába erősködik Allen, hogy ő maga a „hasraesős” vicceket kedveli, vagy egyetlen értelmiségi vonása sincs, ha a legkorábbi mulatságos produkciók egyes jeleneteit leszámítva igen távol került ezektől a poénoktól. (A bűvészkedés iránti gyerekkori szenvedély viszont megmaradt, és több filmjében is kulcspontokon kerül elő.)

Az intellektuális fejlődés, a drámai helyzetek iránti érdeklődés elmélyülése, az európai stílusú drámák tanulmányozása és saját képére formálásának igénye párosult már egészen fiatal korban a szigorú munkamorállal, amely nem igazán engedi meg a lazítást, se a sikerekben fürdőzést. E szigor a szüntelen alkotásban, a kreatív megoldások keresésében, a belső fejlődésben és a szokásostól eltérő ötletekben, módszerekben és megoldásokban csúcsosodott ki, főként a hetvenes évek második felében és a nyolcvanas években, a későbbi, különösen az ezredforduló utáni filmek esetében pedig leginkább a szereposztásban és a színészvezetésben, aminek köszönhetően sok-sok színésze elnyerhette alakításáért az Oscar-díjat. Woody Allen munkaszigora, úgy tűnik, nem engedi elszállni: „A filmkészítésben a film elkészítése a jó, a kreatív rész. A taps lényegtelen.” A fiatalokhoz intézett jótanácsa is ebben a szellemben fogalmazódik meg: „Ha egy fiatal filmes megkérdez, mindig azt felelem, hogy húzd az igát, mint a barom! Ne nézz fel. Dolgozz. Élvezd a munkát. Ha nem élvezed a munkát, keress másik állást. Ne kívülről irányítsanak.” (Ugyanez az elszántság a zenészi karriert is érinti: „De azért gyakoroltam, és máig gyakorlok. Mindennap játszom, és olyan elszántan próbálom a magamévá tenni a muzsikát, hogy gyakoroltam már fagyos tengerparton és templomban is, míg a stáb a világításon dolgozott, vagy munka után, éjfélkor egy hotelszoba ágyában, a fejemre borított takaróval, hogy fel ne ébresszem a többi vendéget.” És szintén ugyanez vonatkozik a díjak iránti teljes ignoranciára, hiszen Allent kizárólag a kreatív folyamat érdekli, és minden, ami utána következik, lényegében hidegen hagyja. „Nem szeretem, ha művészeti produktumokért díjakat osztogatnak, hiszen nem azért készültek, hogy versenyezzenek egymással, hanem azért, hogy kielégítsenek egy művészi igényt, és közben remélhetőleg szórakoztassanak is. Nem érdekel, amikor egy tetszőleges csoport hivatalosan bejelenti, melyik az év legjobb filmje vagy könyve vagy legértékesebb játékosa. […] Elég annyi, hogy az Oscar-gála estéjén [amelyen az Annie Hallt díjazták] megpróbáltam olyan jól játszani a bluest [New Yorkban], ahogy csak tudtam, azután hazamentem, lefeküdtem aludni, és másnap reggel a Times címlapján olvastam, hogy lent délen négy Oscart nyertünk, köztük a legjobb filmért járót. Körülbelül úgy reagáltam, mint JFK meggyilkolására. Egy percig gondolkoztam rajta, azután megettem a kis tál Cheeriosomat, az írógépemhez ültem, és dolgozni kezdtem.”)

A ’97-es Deconstructing Harryben a Harry Block írót alakító Woody egy ponton Freudra hivatkozva azt mondja: a két legfontosabb dolog az életben a munka, amit választasz, és a szex. Az Apropó nélkül esetében ezt a következőképp módosíthatnánk: a munka, amit végigkísér egy legendás korszak glamourja, és a nők, köztük a végül megtalált nagy szerelem és lelki békesség Soon-Yi oldalán. A Mia Farrow-szakaszban egyszerre isteníti a színésznő tehetségét, attraktivitását, és törleszt a hamis vádakkal szemben, amelyekre vonatkozóan a rendezőnek felmentő orvosszakértői és bírósági határozatai vannak, idéz is belőlük bőven. Olykor persze túlontúl belemegy a részletekbe, és az olvasó feszenghet, mert kérdéses, hogy Mia Farrow-val szemben, bármily igazságtalanság érte is Allent, korrekt-e így eljárni. Talán lehetett volna nagyvonalúbb Woody Allen, érzékelhetően azonban nagyon mélyre ment neki az ügy és az egész tortúraszerű, pénznyelő huzavona. Bárhogy is, ezt a terjedelmes szakaszt, vagy annak egyes részleteit szívesen zárójelezné az ember.

Másfelől viszont annak története, ahogy a negyvenes és ötvenes évek filmjeiből ismert Upper East Side-i luxuslakásokat, penthouse-okat és az azokban zajló nagyívű filmes találkozásokat istenítő kissrácnak végül egész hamar teljesül az álma, és alkalma nyílik nem csupán fiatalkori példaképeivel, de kortársai legremekebb alkotóival és színészeivel együtt dolgozni, a folyamatosan vágyott és magasztalt Európában tölteni ideje jelentős részét, szerződéseiben minden alkalommal elérni, hogy a lehető legfüggetlenebb maradjon, kirajzolja egy szorongásos, gyakorta deprimált, alkotóerejét azonban sohasem elveszítő, humorérzékét időskorában is megőrző „brooklyni gyerek” (Annie Hall) páratlan karrierjét a keleti parton, akinek valahogy mindig minden összejött. A szerencse kegyeltje, ahogy ő maga fogalmaz. Több annál, persze. E sorok írója elfogult, mert nagyon kedveli a munkáit, így a memoárjában olvasható anekdotákban – legalábbis azok nagy részében – igyekszik meglátni a mikrotörténelem egyéni sorson túlmutató kisebb-nagyobb képeit (amelyek sosem freskók). Bizonyos értelemben nosztalgikusak ezek a képek, mert javarészük a 9/11 előtti világot tárják elénk, a kézirat pedig a jelenlegi pandémia kitörése előtt lezárult. Tanulság nincs, legfeljebb annyi, amennyit az Anything Else-ben David Dobelként Allen deklarál: dolgozz keményen, törekedj az eredetiségre, ha pedig lopnod kell, csakis a legjobbaktól lopj.

Woody Allen: Apropó nélkül (Apropos of Nothing). Fordította: Dési András György. Jaffa Kiadó, Budapest, 2020