Úgy megszeretni Hamburgot, hogy nem feledni Rodostót

A hagyományosan nemzetállami keretek között működő nyugat-európai filmgyártás a Keletre – legyen az Európa keleti fele vagy pedig az Európán kívüli világ – gyakorta hierarchikusan, alá- és fölérendeltségi képletekben tekintett. A sohasem látott, csak elképzelt Keletnek erre az idealizált vagy sztereotípiákban gondolkodó nyugati ábrázolására a posztkolonializmus palesztin teoretikusa, Edward Said az „orientalizmus” címkéjét ragasztotta. Az utóbbi két évtizedben azonban a korábbi sémákat megbontó európai filmben egyre inkább elterjedt a kulturális hibriditás, melynek alighanem egyik leghitelesebb zászlóvivője a török bevándorlók gyermekeként Németországban született Fatih Akın. Filmjeiről nemcsak azt nehéz eldönteni, hogy a német vagy a török kultúra tradícióihoz állnak-e közelebb, hanem azt is, hogy vajon a Kelethez vagy a Nyugathoz tartoznak. A rendező par excellence multikulturális szerző, aki radikálisan átlép mindent határt, kifejezetten tematizálva az egymást keresztező kultúrák kölcsönhatását. Nem pusztán az integráció és a kisebbségi lét egymással gyakran szembeállított ellentétpárját haladja meg, hanem sokféle variációban hágja át a hagyományos és a modern, a magaskultúra és a szubkultúra, a lokális és a globális dichotómiáit is. Úgy marad hű szűkebb hazájához, Hamburghoz, hogy sohasem feledheti Törökországot. Akın filmjeit a szüntelen mozgásban lévő identitások, az ideiglenes otthonok uralják, történetei végső hazatérés nélküli odüsszeiák.

A német(országi) török film

A hasadt szubjektumokra épülő német expresszionista némafilm, a vidéki Németországot sziruposan színre vivő Heimatfilm („szülőföld-film”), illetve az 1962-tól, az „oberhauseni nyilatkozat” évétől az első lépéseit megtevő német újfilm (Schlöndorff, Fassbinder, Herzog, Trotta, Wenders) egyaránt osztozott abban, hogy – így vagy úgy, de – a német identitás kérdéseit boncolgatták, így többnyire a nemzeti film diskurzusán belül voltak értelmezhetők. A rendszerváltás után felemelkedő német rendezők filmjeiben azonban tematikában, nyelvben, a színészgárda összetételében és a kultúrák keveredésében egyre gyakrabban jelent meg a transznacionális sokféleség. Ezek a filmek egy olyan polifonikus Európa reprezentációja felé (ha egyáltalán Európa felé) mozdultak el, melyekre a heterogén kultúrák okán többé nem volt alkalmazható a nemzeti film szűkre szabott fogalma. Ezt a hibridizációt emelte egészen új szintre az 1973-as évjáratú Fatih Akın. Aligha véletlen, hogy Berna Gueneli, az Akınról szóló első önálló monográfia szerzője Fatih Akın’s Cinema and The New Sound of Europe (2019) című könyvében a multikulturalitást tette meg a rendező védjegyének. A török és a német kultúra, a kettős kötődés – talán csak legutóbbi, Az Arany Kesztyű (2019) című filmjének kivételével – mindig is meghatározó részét alkotta mozgóképeinek, de a többszörös identitást sem a hagyományos klisék szerint formálta meg.

A Harmadik Birodalomban, a náci Németországban a filmek értelemszerűen legföljebb negatívan ábrázolhatták a „faji” keveredést (mint a Jud Süß című 1940-es antiszemita propaganda), a világháború után pedig az NSZK traumatizált nézőközönsége a vidéki életformát megszépítő Heimatfilmhez menekült a valóság elől. A bevándorlás, a kisebbségi lét kérdése azután jelentkezhetett áthatóan a német filmben, miután Nyugat-Németország és Törökország 1961. október 30-án aláírta a bevándorlás szempontjából döntő jelentőségű munkaerő-vállalási megállapodást. Ezután török vendégmunkások milliói áramlottak be Németországba (Akın családjával együtt), felvetve a beilleszkedés, az idegenség, az identitásváltás és az identitásválság kérdését. A bevándorlás témája elsőként a hatvanas években érte el a német film ingerküszöbét, nem meglepő módon főként a baloldaliakét. Rainer Maria Fassbinder A vendégmunkásban (Katzelmacher, 1969) és A félelem megeszi a lelketben (Angst essen Seele auf, 1973) exponálta a velük kapcsolatos előítéleteket. Ugyanakkor egyikben sem török nemzetiségű volt a Gastarbeiter, előbbiben görög, utóbbiban pedig marokkói. Helma Sanders-Brahms Shirin esküvője (Shirins Hochzeit, 1975) című játékfilmjében viszont már egy török vendégmunkás német házassága fényében világított rá az integráció problémáira, míg Hark Bohm Yaseminje (1988) a török nők német férfiak általi szexuális kizsákmányolására. Mind Fassbinder, mind Sanders-Brahms és Bohm kívülállóként, külső szemmel, „echte” németként vizsgálta a témát, úgyszólván elképzelték a Keletet.

A német(országi) török film ezzel szemben a török bevándorlók ügyeit belülről volt képes ábrázolni. Ebben az első fecske, még a két Németország fúziója előtt, a Törökországban született Tevfik Başer munkája, az idegenséget egy apró hamburgi lakás tükrében tárgyaló 40 négyzetméter Németország (40 Quadratmeter Deutschland, 1986) volt, amit a bebörtönzését a muszlim hímsovinizmus miatt felszabadulásként megélő török nő sztorija, a Búcsú a hamis paradicsomtól (Abschied vom falschen Paradies, 1989) követett. 1990 után vált látható áramlattá a német török film, olyan rendezőkkel, mint Anno Saul, Yüksel Yavuz, Özgür Yıldırım, Sinan Akkuş, valamint az Akın mellett a legnagyobb elismerést kivívó Thomas Arslan. Persze már maga a megnevezés is problematikus. A kötőjeles változat („német–török film”) azt sugallja, hogy itt valamiféle koprodukcióról van szó, a német(országi) török film pedig térbeli meghatározásánál fogva kevésbé képes utalni a helynélküliségre, a transzkulturális és nyitott identitásokra. Fatih Akın életműve azért sem illeszkedik a képletbe, mivel nemzetközi szereplőgárdát mozgósít, és filmjei nem pusztán csak Németországban játszódnak, afféle kulturális nomadizmust képviselnek. Karaktereinek már nem a Gastarbeiter-lét az állandó orientációs pontja, mint az első generációs filmeknek, lényegesen tagoltabb az ábrázolásmódjuk. Filmjei diskurzusba lépnek a német filmtörténettel és a kortárs német filmmel is, sok tekintetben párbeszédképesek a „Berlini iskola” (Berliner Schule) nevű filmes irányzattal, amit többek között az újfajta realizmust szorgalmazó Christian Petzold képvisel.

Midcult útifilmek

Amíg Fassbinderék (külső nézőpontból) és Tevfik Başer (belső nézőpontból) a török betelepülést gyógyíthatatlanul az elit kulturális mércéje szerint vették vallatóra, Fatih Akın csavar egyet ezen. Nála már nem a magaskultúra a kizárólagos igazodási pont, erősen támaszkodik a populáris kultúrára, különösen a (zenei) szubkultúrákra. Dwight MacDonald fogalmi hármasával szólva az ő filmjei a „midculthoz” (béna magyarítással: a középkultúrához) sorolhatók, amely a hagyományosan alacsonynak tartott tömegkultúra és a magasművészet között helyezkedik el. Úgy láttatja a kulturális sokszínűséget, a beilleszkedés, az idegengyűlölet és az asszimiláció kérdéseit, hogy eközben a filozófiai reflexiót (melyet hagyományosan az elitkultúrához sorolnak) szórakoztató formába csempészi (melyet pedig, leegyszerűsítve, a tömegkultúra billogának szokás tartani). A németországi török jelenlét korábbi megközelítéseit a komolyság, a komorság, illetve az (ön)sajnálat uralta, Akınt viszont már nem kizárólagosan a beilleszkedés problémája izgatja, a török karakter többé nem egzotikus „Másik”. Végtére is: 1961 óta a törököknek már több generációja nőtt fel Németországban anélkül, hogy számukra ez szükségszerűen a kulturális távolsággal lenne egyenértékű, sőt a filmek szerint gyakorta éppen Törökország tételeződik ismeretlenként, ahová visszatérve idegennek érzik magukat.

Fatih Akın filmjeinek midcult vonása leginkább az amerikai műfaji minták háziasításában érhető tetten. A szerzői film és a műfaji film, a „művészfilm” és a hollywoodi populáris film között állnak. Nem lassú folyású, töprengős filmek kerülnek ki a kezei közül, mint ahogyan az a szerzői filmekben dívik, hanem olyanok, melyek dúskálnak az akciókban, a fordulatokban, a dinamikában. Szinte valamennyi opusa leírható a road movie műfaji jegyeivel, munkáinak alapmotívuma az utazás, a fizikai és a kulturális vándorlás. Paradox módon úgy hajtja ezt végre, hogy egyszerre lesznek munkái globálisak és maradnak lokálisak. Miközben ugyanis több értelemben is multikulturális filmeket forgat, aközben ízig-vérig patrióta: csaknem összes alkotásában hűséges a szülővárosához, Hamburghoz, illetve annak Altona nevű negyedéhez, melyet valamilyen formában rendszeresen beépít a cselekménybe. Így aztán Fatih Akın végső soron olyan „g(l)okális” rendező, aki helyi környezetben érvényesíti a globálist, és globális perspektívát kínál a lokalitás reprezentációjához.

Ez a kettősség már egyik első rövidfilmjének, a – Thomas Arslan Dealerjéhez (1999) hasonlóan a drogbizniszbe kalauzoló – Getürktnek (1996) a címéből is kitűnik. A filmcím a pálya későbbi szakaszán is előforduló nyelvjáték, mely egyszerre utal a csalást kifejező német igére (türken) és a török nemzetiségű emberre (der Türke), és amely egy hamburgi török drogkereskedő történetében ironikusan mozgatja a gengszterfilm műfaji képleteit. A Getürkt lényegében pilot-verziója, előtanulmánya a szerző első egész estés játékfilmjének, a Villanás az egésznek (Kurz und schmerzlos, 1998), amely szintén a gengszterfilmhez és a maffiafilmhez nyúl mintaként. Ez utóbbiban a különböző nemzetiségű (szerb, török, görög, albán) bűnözők kalandjainak elbeszélése nem a magasművészeti tradíciókat, hanem a populáris zsánereket követi, és olyan előképekre utal vissza, mint Coppola klasszikusa, A Keresztapa (The Godfather, 1972) vagy Scorsese bűnfilmjei, az Aljas utcák (Mean Streets, 1973) és a Taxisofőr (The Taxi Driver, 1976).

A hard-core „útifilmek” Akın életművében a Júliusban (Im Juli, 2000) című filmnél kezdődnek, mely kifejezetten a road movie műfaját veszi alapul. A zsáner meghonosodását a német filmben Wim Wenders road movie-trilógiájához [Alice a városokban (Alice in den Städten, 1973), Téves mozdulat (Falsche Bewegung, 1974), Az idő múlása (Im Lauf der Zeit,1976)], illetve a Párizs, Texashoz (Paris, Texas, 1984) szokás kötni, ezek azonban Fassbinder vendégmunkás-filmjeihez hasonlóan arisztokratikus szerzői filmek. A Júliusban ellenben széles közönségnek szóló romantikus tündérmese arról, hogy az eredetileg karót nyelt fiatal hamburgi tanár, Daniel elnyeri-e Németországtól Törökországig tartó utazásai, hétpróbás kalandjai után a királykisasszony szerepét eljátszó Juli kezét.

Az utazás szintén központi vonása következő nagyjátékfilmjének, a Németországba emigráló olasz Amato család kálváriáját és vándorlásait elmesélő Solinónak (2002). Itt Akın az olasz neorealista filmek családközpontú társadalmi drámáira játszik rá, és a két kultúra találkozását ironikusan tálalja. Miközben a rendező az olasz közeggel eltávolítja magától filmjének személyes kontextusait, nem kell nagy fantázia hozzá, hogy a kettős nyelvű fiatalok és a tradíciókhoz való ragaszkodó apa feszültségében, valamint a filmesnek készülő kis srác, Gigi alakjában felfedezzük az önéletrajzi vonásokat.

A szerelem, a bűn és a tragikum jelenti az összekötő kapcsolatot a rendezőnek a filmkritika által „Szerelem, halál és az ördög” névre elkeresztelt trilógiájában. Ennek első darabjában, a Fallal szemben (Gegen die Wand, 2004) című melodrámában ugyancsak megtalálhatók a road movie műfaji mintái. A cím – közvetlen narratív kapcsolat nélkül is – félreérthetetlen utalás az Európa két részét negyven évig elválasztó berlini fal maradandóságára. A film, mely egy szerelem kialakulásának anatómiája, hazaköltözteti a kettős kötődésnek a Solinóban tárgyalt témáját, az ottani olasz–német viszonyt itt a németországi törököknek a hagyomány és a modernség közötti konfliktusára helyezi át. Jóllehet a berlini Arany Medve-díjat bezsebelő Fallal szemben erősen támaszkodik a romantikus love story sémájára, Akın azzal csavarja ki a műfaj nyakát, hogy az alkoholista, felindulásában emberölést elkövető Cahit és az őt érdekházassággal zsaroló Sibel kapcsolatát nem idealizálja, így a film elkerüli a szokásos nyálasságot.

Több dokumentumfilm, az Európai Unió 2004-es kibővítése alkalmából készült Visions of Europe (2004) című omnibuszfilm egyik epizódja, továbbá a török–német Anno Saul Kebab kapcsolat (Kebab Connection, 2005) című komédiájának forgatókönyvírói munkái után készítette el Fatih Akın a trilógia második darabját. A Cannes-i Filmfesztiválon a legjobb forgatókönyvért járó díjat elnyerő A másik oldalon (Auf der anderen Seite, 2007) című dolgozat akciódús cselekménye a krimi és a thriller műfaját működteti, de kifordítja azokat, mivel megtöri az elbeszélés időrendjét, és még idő előtt közli a nézővel, hogy ki fog meghalni az adott fejezetben, így kioltja a thrillerhez tapadó feszültségteremtés elvét.

A trilógia a The Cut (2014) című befejező darabbal hét év kihagyás után vált teljessé. Bár a rendező fordulatos történetet kerekített az Oszmán Birodalom összeomlása utáni emigrációkat színre vivő témából, talán ez a legkonvencionálisabb filmje. Annak ellenére, hogy a történelmi filmek műfaji fogásait (a nagyepikát, a heroizmust, a pátoszt, a nemzeti identitás erősítését, a népművelés társadalmi funkcióját) itt is leépíti. A történelmi kataklizmák közepette a szüntelen vándorlást, az ideiglenes otthonteremtést fókuszpontba állító film ugyanis nem a törökök, hanem egy kisebbségi, az örmény Nazaret útját követi, és az ő szemszögéből mutatja be, ahogyan az örmény népirtás után elvesztett lányait keresi. Ebből a szempontból a The Cut éppúgy demisztifikálja a hősiességről épített nemzeti mítoszokat, mint Clint Eastwood Levelek Ivo Dzsimáról (Letters from Iwo Jima, 2006) című háborús filmje, amely a második világháborút nem a győztes amerikaiak, hanem a vesztes japánok nézőpontjából vizsgálta. Akın filmjének aktuálpolitikai átértelmeződéséhez nyilvánvalóan hozzájárult a 2010-es években újjáéledő európai idegenellenes politika, illetve nem nehéz megtalálni a rejtett analógiákat az örmények és a kurdok elnyomása között. Ilyenformán a film a múlt révén kódolt nyelven beszél kortárs problémákról, migrációról, rasszizmusról, identitásvesztésről, közelebbről pedig az Arab Tavaszt követő közel-keleti földindulásokról és Erdoğan elnök Törökországának fasizálódásáról.

A „Szerelem, halál és az ördög” nevű trilógia első két darabja között készült a Soul Kitchen (2006). A nemzeti ételek mindig az identitásképzés és -megőrzés csimborasszóinak számítottak, a rendező a kulturális kereszteződés kérdését ezúttal egy hamburgi étterem kalandjain keresztül fürkészte. Jóllehet a film tartogat fordulatokat, mégsem feszes a mű, esetlegesek az epizódok, humora gyakorta elméri az arányokat (a ridegségéről ismert adóellenőrnő, Frau Schuster szexuális kizsákmányolásánál), vagy a realitáskonvenció ellenében burleszkbe fordítja azt (a halott nagymama kinyíló koporsójával a temetésen). Ennélfogva a filmben a magaskultúra és a tömegfilm közötti korábban megszokott egyensúly megbillen, feláldozva előbbit az alacsony szórakoztatás oltárán.

A rendező a Júliusban megtalált road movie műfajához tér vissza a Tschickban (Goodbye Berlin,2016), megidézve a műfaj klasszikus darabját, Spielberg Párbaját (Duel, 1971) is. Amíg azonban a Júliusban című műben az utazás a szerelemmel kapcsolódott össze, itt két tinédzser, a német Maik Klingenberg és az oroszországi bevándorló, Andrej Tschichatschow, azaz Tschick kialakuló barátságát követhetjük nyomon egy autózás keretében. A fizikai utazás egyúttal identitáskeresés is, mivel a két főszereplőnek egyaránt kitaszítottság az osztályrésze, antiszociális magatartásuk képezi sorsközösségük alapját. Sőt, Tschick a film egy adott pontján bevallja barátjának, hogy meleg, de Akın nem téríti el a filmet a BL (boy’s love) zsánere felé. Ezzel szemben a nézői elvárást kijátszó befejezésben – továbbfejlesztve a Villanás az egész betyárbecsületét – az igazi barátság mibenlétét és a lázadás természetrajzát boncolgatja a belső szabadság fényében.

Amíg a The Cut török oldalról állt bele a nemzeti tematikába (és fordította ki azt), addig a Sötétben (Aus dem Nichts, 2017) a német terrorfilmek diskurzusához kapcsolódik, a Katharina Blum elvesztett tisztességéhez (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975), a Németország ősszel (Deutschland im Herbst, 1978) című sokrendezős antológiához, az Ólomidőhöz (Die bleierne Zeit, 1981), valamint a populáris Baader-Meinhof csoporthoz (Der Baader Meinhof Komplex, 2008) és a Vörös Hadsereg Frakcióhoz (Wer wenn nicht wir, 2011). A The Cut a emigrációra fókuszált, míg a Sötétben a németországi török vegyes családok ellen rasszista indíttatásból elkövetett neofasiszta robbantásokra helyezi a hangsúlyt, vagyis a másik oldalról reflektál a 2010-es években felemelkedő jobboldali szélsőségekre. Nyilván aktuális társadalmi üzenete is hozzájárult ahhoz, hogy a filmet díjazták a Golden Globe-on. A három felvonásra (fejezetre) osztott opus a görög drámákat idézi, a bűn és a bűnhődés kérdését elemzi. A hübrisz bűnébe esett tragikus hős itt a felrobbantott család egyetlen életben maradt tagja, Katja, a (német) özvegy, akinek szembesülnie kell a bíróság felmentő ítéletével, így saját maga vesz elégtételt a gyilkosokon.

Szintén a bűn és a bűnhődés sormintájára rímel Akın legutóbbi filmje, Az Arany Kesztyű (Der goldene Handschuh, 2019), mely egy sorozatgyilkos és egyszersmind szexuális ragadozó horrordrámája. A rendezőnek ez a legkevésbé multikulturális filmje, és csak a hamburgi környezet emlékeztet néhány korábbi filmjének lokálpatriotizmusára.

Döner hamburger

Mindazonáltal Fatih Akın azon kevés európai fősodorbeli rendező közé tartozik, akinek munkái ízig-vérig multikulturálisak. Utolsó filmjét leszámítva valamennyi alkotásának középpontjában a kultúrák kereszteződése áll, legyen az tradicionális kultúra vagy modern ellenkultúra.

A kritikai megközelítések forró pontja, hogy a multikulturalizmus elméletei gyakorta nem tesznek világos különbséget aközött, hogy etnikai vagy kulturális multikulturalizmusról beszélnek-e. Általában etnikai, vagyis a származás a megkülönböztetések alapja, de nem szükségszerű, hogy ez automatikusan interkulturális kommunikációval járjon. A másik oldalról viszont minden nemzeti(nek mondott) kultúra már eleve rétegezett és heterogén, így a multikulturalizmus fogalmát árnyalni szükséges a szubkultúráknak az etnikai identitásokkal való keveredésével, mely utóbbiak csak az esszencialista felfogások szerint stabilak. Akın esetében nemcsak homogén, rögzített identitások nincsenek, hanem szereplői egyéni választással és szelekcióval kifejezetten személyes kulturális teret alakítanak ki maguknak. Vagyis már nem reprezentálják etnikai hovatartozásukat, nem kollektív sztereotípiák szoborszerű megtestesülései.

A multikulturalizmus másik alapvető dilemmája, hogy milyen módon gondolható el a kultúrák keveredése. Az egyik felfogás a sokféle kultúra ötvözetét olyan olvasztótégelyként tételezi, amelyben valamiféle soha nem látott szintézissé olvadnak össze a korábban különálló elemek (ez az amerikai – értsd: USA-beli – modell). A másik megközelítés szerint viszont összeolvadás helyett a kultúrák megőrzik az önállóságukat, egymás mellett léteznek, amit a szakirodalmak a „salátástál” metaforájával jelölnek. Ilyen a kanadai modell, amelyben a nemzeti fogalma par excellence multikulturális. A harmadik álláspont a kultúrák közötti hierarchiára kérdez rá, nevezetesen arra, hogy domináns/alárendelt (többségi/kisebbségi) vagy pedig egyenrangú kapcsolatokról van-e szó. Amennyiben elnyomó viszonyokról, asszimiláló és gyarmatosított kultúráról beszülünk, akkor az már a (poszt)kolonializmus területéhez tartozik. Posztkolonialista elméletében Homi K. Bhabha a hibriditás fogalmát a gyarmatosító és a gyarmatosított dichotómiával szemben alkotta meg, és elutasító a rögzített identitás lehetőségével szemben. Bhabha tagadja a „saját” és az „idegen”, a „kint” és a „bent” kettősségét, ezek meghaladására vezette be a „harmadik tér” kategóriáját (mely nem tévesztendő össze Edward W. Soja ugyanezen terminusával). A harmadik tér olyan köztes kulturális sajátosságra utal, ahol megszűnik az egzotikus kisebbségi és a normatív többségi kultúra közötti oppozíció, az alá- és fölérendeltségi viszonyok nem érvényesek többé, és ahol a kereszteződések kialakítják az „őshonos bevándorlás” paradoxonját. A „harmadik tér” fogalma felettébb alkalmasnak tűnik az Akın filmjeiben megmutatkozó kulturális heterogenitás, az asszimiláció nélküli keveredés megragadására. Az alábbiakban öt szempont köré csoportosítva néhány példával azt illusztrálom majd, hogy a filmek milyen módon haladják meg a multikulturalizmus hagyományos ellentétpárjait, hogyan fedik fel harmadik tereiket a transznacionális színészgárda, a nyelvi határok, a saját és az idegen tradíciók, a tradicionális és a modern kultúrák, valamint a vallás tekintetében.

Az első szempont a filmkészítés transznacionalitása. Jóllehet Fatih Akın munkáinak gyártási háttere német, és a lokális közeg, Hamburg mind intézményi szinten, mind a filmek tematikájában erősen visszaköszön, előszeretettel támaszkodik nemzetközi színészgárdára. Alkotásaiban döntően nem német nemzetiségűek szerepelnek, ám bizonyos német színészekhez kimondottan ragaszkodik. Visszatérően foglalkoztatja A lé meg a Lola (Lola rennt, 1998) című posztmodern akciófilm által felfuttatott Moritz Bleibtreut, aki a Júliusban, a Solino, a Soul Kitchen és a The Cut című filmekben egyaránt játszik. Szinte mindegyik filmjében szerepel a görög származású német színész, Adam Bousdoukos, a török gyökerű İdil Üner és Mehmet Kurtuluş, a lengyel Patrycia Ziółkowska, valamint Fatih testvére, Cem Akın, de a Soul Kitchenben az egyik fontos szerepet, a csontkovácsét például a magyar Gryllus Dorkára osztotta. Első játékfilmjének, a Villanás az egésznek a három bűnöző főszereplője mind a színészek, mind a karakterek szintjén különböző gyökerű. A török Gabrielt Mehmet Kurtuluş, a görög Costát Adam Bousdoukos, míg a szerb Bobbyt Aleksandar Jovanovic alakítja, aki aztán az albán maffiával kerül kapcsolatba. Szinte provokatív jelleggel bír, hogy a délszláv háború után és a koszovói háború előtt, valamint a Ciprus miatti görög–török konfliktus közepette Akın egymás mellé állítja ezeket a nemzetiségeket, és vagy zárójelbe teszi, vagy ironizál a nemzeti sztereotípiákon. Hasonló csavar jellemzi a Júliusban transznacionális gyártását. A road movie-ban olyan természetes módon szelik át az autók az országhatárokat és lépnek Nyugat-Európából Kelet-Európába (fontos megjegyezni, hogy a film 2000-ben, még a volt szocialista tömb uniós felvétele előtt készült), hogy Berna Gueneli a rendezőről szóló könyvében egyenesen az új európaiságot, a határok lebontásával előálló új világot ünnepli benne, ahol Kelet-Európa a nyugati szem számára már nem valami egzotikum, idegen és „Másik”, hanem ugyanannak a közösségnek a szerves része. Ezzel együtt viszont ironikus, hogy a filmben az észak-német Hamburghoz kötődő Akın idegenszerűnek mutatja be Bajorországot, mintha az egy másik állam lenne, rájátszva az észak–dél különbségre. A felvételeket Németország mellett sokféle kelet-európai helyszínen rögzítették, igen ám, csakhogy nem ott, ahol játszódnak: az ausztriai jelenetek Németországban készültek, a romániaiak (mivel ott nem kaptak forgatási engedélyt) Magyarországon, míg a bulgáriai részek Törökországban. Ugyanígy vitt bele a szerző némi rafinériát a nemzetközi színészek filmbeli szerepébe: a román benzinkutasokat magyar színészek, többek között Badár Sándor játssza, míg a román–magyar határon a román határőrt maga a német–török Fatin Akın. A fenti példák azt igazolják, hogy a rendező tudatosan játszik rá az etnikai sztereotípiák elbizonytalanítására azok kiforgatásával.

A második szempont a nyelvi határok áthágásának, a bábeli hangzavarnak a kérdése. Akın valamennyi filmje többnyelvű, és a szerzői intenció szerint nem mindig kapunk hozzá fordítást, így idegenszerűségük megmarad (sajnos azonban a magyar változatok, mivel nem bírnak meglenni szinkron nélkül, az ebből adódó többértelműségeket felszámolják). Az imént említett Júliusban című filmben például a megkárosított magyar piacost játszó Salinger Gábor – üldözőbe véve a német Danielt – a saját nyelvén, improvizálva kiabál, ami egy nem magyar nyelvű néző számára érthetetlen. Ellentétes példát kínálnak viszont a nyelvjátékok, melyek a filmek címadásában is tetten érhetők. A Getürkt kétértelműsége (török/hamis) és az Júliusban ambivalenciája (utalás a nyári hónapra és a női főszereplő, Juli nevére) csak a német nyelvben jártas befogadó számára lehet világos, ennélfogva pedig Akın magát nem kívülállónak, hanem olyan többszörös identitásúnak konstruálja meg, aki otthonosan mozog a német nyelvben is. Ráadásul, mindezt megspékelve, a Hamburgban játszódó filmek előszeretettel szólalnak meg helyi dialektusban, így mutatva rá az országon belüli kulturális különbségekre, melyek a német nyelvű (hazai?) közönséget célozzák meg. Ezeket csak tetézi a szubkulturális szleng és a kevert, többnyelvű mondatok használata. A kétnyelvűség, a nyelvi asszimiláció és nyelvváltás különösen a Solinóban tematizálódik. A Solino nevű fiktív olasz településről Németországba emigráló családból Romano, a családfő nem hajlandó megszólalni németül, tartva az identitásvesztéstől. Ezzel szemben a gyerekek, Gigi és Giancarlo az integrálódás útját választják, és már németül válaszolnak az olaszul kérdező apjuknak. Ám az apa, miközben érti, de nem beszéli a németet, idővel maga is hibrid, német–olasz nyelvű mondatokat kezd formálni. Gigi felnőve egyre inkább németül társalog, ám amikor az apját egy félreérthetetlen in flagranti helyzet miatt elhagyó anyát ő is követi Olaszországba, anyanyelvét már akcentussal beszéli, az „r” hangokat nem képes pörgetni. Ilyenformán a Solino éppúgy az otthonhoz, a „gyökerekhez” való veszteségmentes visszatérés lehetetlenségét példázza, mint a Fallal szemben vagy a The Cut.

A multikulturalizmus harmadik szintjét az etnikumokhoz társított kulturális sztereotípiákkal való játék jelenti. Marissa Munderloh a sztereotip nemzeti identitásnak megfelelő szokásokat Akın filmjei kapcsán „etnonormativitásnak” nevezi, melyeket azonban a rendező előszeretettel dekonstruál. A saját kultúra a tőle eltérő idegent, bevándorlót gyakorta „Másikként”, rosszabb esetben bűnözőként azonosítja, ahogyan ez a zsidókról, a cigányokról vagy az afroamerikaikról alkotott elképzelésekben egyaránt megfigyelhető. A Villanás az egész látszólag erőteljesen aláfekszik ezeknek a sztereotípiáknak, amikor a három „idegent”, a szerbet, a görögöt és a törököt egy gengszterbanda tagjaként reprezentálja. Bobbyt, Costát és Gabrielt azonban a betyárbecsületen túl barátság is összeköti, amely aztán kiegészül az albán strici, Muhamer karakterével, bár utóbbi kapcsolat tragikus végkifejlettel jár. Ez az etnikai kompozíció kimozdítja a helyéből azt a fajta etnonormativitást, miszerint a görög identitáshoz hozzátartozik a törökök gyűlölete, a szerbekéhez meg az albánok iránti ellenszenv. A film nyíltan reflektál is a sztereotípiák kiforgatására: „Szerb létedre beszállsz az albánokhoz? Erre mondják, hogy multikulti.” A Solinóban viszont, amikor az olasz srácok Super8-as kamerát lopnak, Akın azzal bontja le az előítéleteket, hogy a fiúk mégis visszaszolgáltatják azt, nehogy ráerősítsenek a bevándorlók bűnözőként való azonosításának képére.

Sven karaktere révén már a Villanás az egészben megjelenik a németek sematikus ábrázolása. Sven, a török Ceyda barátja megtestesíti a visszafogott, karót nyelt, unalmas német férfi képét, amit aztán a rendező a Júliusban című filmben a szemüveges, a pólóját a nadrágjába betűrő, a drogot kerülő fiatal tanár, Daniel figurájával épít tovább. Ekképpen Fatih Akın ezzel az (ön)gyarmatosítással az úgynevezett „orientalizmust” fordítja a visszájára, és tart tükröt a német közönségnek a sztereotípiákról. Amíg azonban az előbbi filmben Sven nem megy át jellemfejlődésen, utóbbiban a racionálisan vezérelt Daniel a kelet-európai utazás nyomán megváltozik, felszabadultabb lesz. A merev németet feloldja a Balkán, maga is hibriddé válik, amivel a rendező az identitás rögzítetlen voltára tereli a hangsúlyokat.

Az előítéletes kategorizálások hasonló visszabontása figyelhető meg a Solinóban is. A film az olasz neorealista családi melodrámák kliséit imitálja: az olaszos veszekedést, a széles gesztusokat, a tésztaevést, panaszkodást az oregano hiányára. Romano, a családfő azért nyit Németországban éttermet, hogy távol az otthonától is megőrizze az identitását, külföldön is megtartsa önmagát olasznak. Ám a két kultúra találkozását ironikusan ábrázolja a film azzal, hogy a pizzát a németek paradicsomos kenyérnek titulálják, míg fiai az identitásvesztés jeleként bor helyett inkább sört isznak, végezetül pedig már az étteremben is pakisztáni szakács főzi a spagettit. Akın ebben a filmben tehát a nemzeti identitás zászlóshajójaként kitüntetett gasztronómiát használja fel a szimbólumok elbizonytalanítására, a saját és az idegen kultúra szembeállításának érvénytelenítésére, felidézve a hagyományőrzés címszó alatti fikciókat, amikor a diaszpóra konyhájában a lecsó már ratatouille-szerű, vagyis a nemzeti eledelt az „olvasztótégely” modellje szerint „őrzik”. A Fallal szemben című posztmigráns filmben szintén sztereotip, hogy a Hamburgban élő török nőnek, Silbetnek az apja beleegyezését kell kérnie a házassághoz. De a patriarchális társadalom terhétől szabadulni akaró nő ábrázolásában pontosan az töri meg a klisét, hogy beletörődés helyett ennek érdekében aktív cselekvést vállal, és a börtönből éppen szabaduló Cahitot nyúzza az érdekházasság megkötésével. A film utolsó részéig Silbet és Cahit fordított utat jár be: amíg előbbi a török etnonormának megfelelő identitás felszámolásán fáradozik, utóbbi elnémetesedett törökként a tradicionális kultúra felé közeledik.

Ez utóbbi, a hagyományos és a modern kultúra sokféle keveredése a negyedik ismérve az Akın-filmek multikulturális tájképének. Amíg a többszörös identitásokat a filmtörténetben rendszerint a tradicionális kultúrák felől ábrázolták, Fatih Akın radikálisan túllépett ezen a szokásrenden. Az ő filmjeiben nemcsak az etnikainak-nemzetinek mondott kultúrák keverednek egymással, hanem ezt sokféleképpen árnyalják a különféle modern szubkultúrák, a zenei, szexuális, filmes, gasztronómiai, bűnözői csoportok. A Goodbye Berlinben alternatív életformákat láthatunk, elhagyatott gyártelepen élő vadóc nőt, majd végtelenül okos, de az anyagi javakra fittyet hányó „zöld” családot az erdő szélén. A másik oldalon című filmben a német–török és a török–német identitás különösen a modernitás (szexualitás, utazás, terrorizmus) fényében kap új rétegeket, a török származású német tanárnak, a Németországból Isztambulba utazó Nejatnak ezáltal folyamatosan újra kell definiálnia saját identitását.

Akın rendezői vízjele továbbá, hogy mindig szól a filmekben valamiféle diegetikus zene, ami ráadásul a verbális nyelvvel szemben univerzális jelrendszer, így áthágva a nyelvi határokat hidat képez a kultúrák között. Ahogyan a reggae keveredik például a Korai Öröm számaival (Júliusban), úgy a sokféleséget artikulálják a tradicionális török népzene és a rock közötti éles váltások is (Fallal szemben). Akın alkotásaiban a kisebbségek (ha egyáltalán adekvát ez a címke) nem skanzenben, népművészeti díszletek között élnek, az ő filmjei nagyvárosi filmek, ahol sokirányú keresztkapcsolat alakul ki. Ez nem azt jelenti persze, hogy a tradicionális szokások, a szocializáció során tanult mentális beidegződések ne játszanának szerepet (sőt, ellenkezőleg), de Akın ideológiájában ezek nem kizárólagosságok, determinációk.

Végezetül szorosan összefügg a tradicionális és a modern kultúra ötvözetével az ötödik szempont, a vallási elemek kisajátítása, perszonalizálása. A Júliusban című filmben például a Nap és a Hold maja motívuma (amely egyébként már a Villanás az egészben is feltűnik) és az ex-jugoszláv Luna neve nem a maja mítoszok szerinti szimbólumokat jelenti, Juli szekularizálja a vallási jelképet, számára személyes jelentése van, a nyarat és a szerelmet fejezi ki. Ez utóbbi példa eklatánsan mutatja, hogyan dolgoznak Akın filmjei a begyöpösödött értelmezések ellenében, és teszik érvénytelenné az eredeti jelentéseket.

Erős nők

Amíg az 1970–80-as években született, a Gastarbeiter témájára fókuszáló német filmek középpontjában a nők álltak, a rendszerváltás után az „őshonos” törökök által készített alkotások alapvetően maszkulinok. Fatih Akın belső nézőpontú női karakterei azonban nem követik a korábbi időszak köldöknézős szemléletét, amely mindenütt a patriarchális ellenőrzés által elnyomott nőket látott. Miközben a társadalmi nem etnocentrikus ábrázolásához a muszlim török felfogás kifejezetten tálcán kínálná magát, Akın nőfigurái erős nők, akik önmegvalósításra és függetlenségre törekednek. A bevándorló vendégmunkások utáni nemzedékek női tapasztalatát sokszínűen sorakoztatják fel az ő filmjei. A nők a családi befolyásolás ellenére nem tartoznak sem az alárendelt, passzivitásra kényszerített karakterek körébe, de nem is a hetvenes évek militáns, a hierarchikus viszonyokat megfordítani igyekvő feminista sémái alapján vannak megkonstruálva.

Fatih Akın filmjeiben a nőknek nem marginalizált helyük van, feltűnően komoly szerepet töltenek be a narratíva előmozdításában, kezdeményező félként lépnek fel. Még a Villanás az egészben is, melynek nőreprezentációja a legkonvencionálisabb, elhangzik a nyilván a közönségnek (is) kiszóló mondat, hogy nőket megütni nem elegáns. A Júliusban című road movie-ban a nők az aktív felek, a német Juli, a török Melek és a szerb Luna – függetlenül etnikai különbségeik általi meghatározottságaiktól – egyaránt irányítója az eseményeknek, míg a férfié, Danielé a passzív, az unterman szerep. A Solino világképe kezdetben az olasz patriarchális családé, ahol Rosa, az anya az étteremben a főzésre van kárhoztatva, míg a családfő söpri be az ételekért járó dicséreteket. Ám miután a feleség rajtakapja a férjét, hogy megcsalja, zokszó nélkül elhagyja, független nőként tér vissza Olaszországba, és még leukémiája sem akadályozza meg önállóságát. A másik oldalon című alkotás második fejezetében a rendező Lotte és Ayten karakterével nemcsak az etnikailag különböző német és török nő kapcsolatát, hanem egy leszbikus viszonyt is színre visz, ráadásul Ayten politikailag is aktív, ellenzékisége miatt is kényszerül elmenekülni Törökországból, hogy Németországban aztán illegális „migráns”, hontalan legyen.

A Fallal szemben kifejezetten a szekularizáció és a patriarchális viszonyok feszültségére hegyeződik ki. Silbet számára a saját családjától való megszabadulás, a tradicionális női szerepek elutasítása az autonóm lét zálogaként értelmeződik. Törökországba visszatérve, ahol eleinte idegennek érzi magát, pontosan ezt veszíti el. Arra ébred rá, hogy korábbi, németországi szabados életvitele (promiszkuitás, éjszakai bárokba járás, kihívó öltözködés) nem folytatható. Eleinte még harcol a férfitársadalommal, melynek erős jelenete, ahogyan az utcán a török férfiakat provokálja, akik aztán bosszúból megkéselik. Utóbb viszont meghódolni látszik. De a film nyitva hagyja a lehetőséget, hogy meghunyászkodása vajon a környezet determináló hatásának tulajdonítható-e, vagy pedig felnőve hagyja hátra a kicsapongó életet az érett anyaszerepért.

A Sötétben című bírósági drámában is a német Frau Şekerci ragadja magához a kezdeményező szerepet, miután török férjét és gyerekét meggyilkolták a merénylők. Katja azt a nyomozást hajtja végre, ami a hatóságok feladata lett volna. Akın ebben a munkájában félreérthetetlen utalásokat tesz a német újfilm azon kritikai beállítódására, amely az NSZK igazságszolgáltatásában a náci múlt hagyatékát látta, mivel itt bizonyítottság hiányára hivatkozva felmentik az elkövetőket. Katja Şekerci így saját maga forral bosszút a neonácik ellen, és ugyanazzal a módszerrel végez velük, ahogyan azok robbantották fel a családját. Ennek végrehajtása során Akın zseniálisan finom vizuális megoldással mutat fricskát a német igazságszolgáltatás cinizmusának. Szándékosan életlen képen látjuk, ahogyan Katja a robbanószerrel közeledik a merénylők lakókocsija felé. A védelem egyik érve ugyanis az volt a tárgyaláson, hogy Katja bedrogozva nem láthatta élesen, pontosan kinél volt a bomba. Itt a néző foglalja el Katja korábbi szerepét, mivel mi is homályosan látunk, de ennek ellenére pontosan tudjuk, ki közeledik a lakókocsihoz, így a film képileg foglal állást az ítéletet illetően. Az erős nő reprezentációja abban is megmutatkozik, hogy Frau Şekerci önfeláldozó módon saját magával együtt végez a neonácikkal (ami, újabb csavarként, kifordítja az öngyilkos merénylőkkel kapcsolatosan előítéleteket, mivel itt nem arabokról/muszlimokról van szó, hanem egy németről, akinek török férje történetesen keresztény merénylők által halt meg).

A mozgás öröme

Multikulturális filmjeiben Fatih Akın a hibrid identitásokat sokkal komplexebb módon ábrázolja, mint ahogyan a korábbi, sőt az egykorú európai filmek. Túllépve a puszta önsajnálaton és a pátoszon, a kereszteződések széles spektrumát tárja elénk, melyhez a hollywoodi tömegfilm műfajait használja, így már nem kizárólagosan az elitközönséget szólítja meg. Nemcsak az etnikai tagoltságra van tekintettel, hanem azokat nyelvi, vallási, szubkulturális, szexuális különbségekkel árnyalja. A saját/idegen, török/német, férfi/nő, domináns/alárendelt, többségi/kisebbségi, hagyományos/modern típusú bináris oppozíciók helyett sokféle variációt vonultat fel. A filmekben az állandó utazások ezeknek a mozgó identitásoknak a térbeli metaforái, ahogyan a road movie műfaját is az az igény hívta életre, hogy megfogalmazza az egyéni szabadságot.