Emlékmunkák tereptárgyai – a Hanza mozgalom töredezett emlékezete

Szavak és dolgok. Pár szellősen széthelyezett tereptárgy, néhány szöveg, egy-két kézzel tapintható dokumentum: alig valami – és mégis mennyi minden! A jelentések micsoda sűrű, gazdagon rétegzett szövete.

Már a „tett helye” is jelentéses. A kiállítótér – egy egykori banképület(!) irodahelyisége – ma a Galántai Honismereti Múzeum kiállítótereként működik, mégpedig egy etnikailag vegyes lakosságú kisváros kellős közepén, egy olyan településen, melynek jelenleg legnagyobb munkaadója 2020-ban világszerte akkora forgalmat bonyolított le, ami nagyjából a szlovák nemzeti össztermék kétszeresének felel meg.

Nagy Csillát, aki nemcsak gyerekkorát töltötte Galántán, hanem egyetemi tanulmányai befejezte után is itt él és alkot – nem először foglalkoztatja a kollektív emlékezet, a múlt megismerésének, rekonstruálhatóságának kritikai reflexiója. 2013-ban a Szuvenírek egy láthatatlan városból c. installációjában már hasonló horizontok közt mozogva emelte témává a Galántán az államszocializmus évtizedei alatt elpusztult/elpusztított épületek emlékezetét, nyomtalanságát, az újfajta városrendezés nyomán kialakult emlékezeti vákuumot. Jelenlegi kiállításán is a múlttal, a múlt megismerhetőségének, ábrázolhatóságának kereteivel, korlátaival foglalkozik.

Kezdjük a nyilvánvalóval. A kiállítás elsődleges témája az 1925-ben megalakult Hanza szövetkezet, e szövetkezeti mozgalom története és emlékezete. Szorosan kötődik Galántához, hiszen itt működött a Szövetkezeti Áruközpont, a termelési osztályok, a raktárak nagy része, majd 1930-tól a Hanza Hitelszövetkezete. A szövetkezeti mozgalmat a jelen felől szemlélve az egyik legfontosabb kiinduló felismerés, hogy jóformán nem létezik társadalmi emlékezete. Kis túlzással – egy-két szaktörténészt leszámítva – a kutya se emlékszik rá, Nagy Csilla elmondása szerint a fogalom hallatán a helybeliek is legfeljebb a Hanzáról elnevezett lakótelepre asszociálnak. Arról nem is beszélve, hogy a szövetkezeti kultúra emlékezetét máig beárnyékolja és eltorzítja a szovjet típusú kényszerkollektivizálás tapasztalata.

Közben a Hanza mint tematikus keretezés már csak azért is izgalmas, mert nem a szokásos módon, az áldozatiság narratíváján keresztül láttatja a (cseh)szlovákiai magyarságot, mint az anyaország határain kívül rekedt, a „nemzettesttől” elszakított kisebbséget – hanem mint aktív, cselekvő, önszerveződésre képes, az identitáspolitikai állóháborúkon és pótcselekvéseken túl a kor gazdasági és szociális kihívásaira is naprakész válaszokat adni tudó, tagjainak konkrét előnyöket és hosszútávú víziót felkínálni képes közösséget, amely legalább is egy ideig a csehszlovákiai gazdasági élet többé-kevésbé integráns alakítójaként tevékenykedett.

A Hanza mit áru- és hitelszövetkezet fő célja az volt, hogy egyfajta „harmadik utas” alternatívát kínáljon a zabolázatlan kapitalizmus logikájával szemben – egyfajta védőhálót nyújtani a vagyontalan kistermelők, a mezőgazdaságból élő vidéki parasztság számára. Kollektív előnyök, méltányosság, kiszolgáltatottság helyett kiszámíthatóság. Fontos, hogy egy önkéntes alapon, alulról szerveződő, decentralizált, elöljáróit demokratikus úton megválasztó hálózati struktúráról volt szó, melynek legfőbb értékeként a kölcsönös szolidaritás, egyfajta véd-és dacszövetség, a közösségi jólét elveit szem előtt tartva az igazságos újraelosztás igénye fogalmazódott meg. 

A Hanza ugyanakkor – amellett, hogy kezdettől fogva deklaráltan politikailag semleges kívánt maradni – gazdaságszervező tevékenységén túl kiemelt hangsúlyt fektetett a népművelésre, a felnőttképzésre. Céljai közt szerepelt a vidéki parasztság szellemi „felemelése”, egyáltalán öntudatra ébresztése – megtisztítani a „parasztság” képzetét az ahhoz társított negatív, pejoratív jelentésvonzatoktól –, távlatilag pedig egy „új embertípus” megteremtése. A mozgalom ebben a szellemben kultúrházakat létesített, dalárdát működtetett, önálló lapja volt, naptárat adott ki – kiadványaikban számtalan népnevelői, didaktikai igénnyel megírt cikket találunk – vagyis komoly identitásszervező erőként volt jelen  a térségben (nagyjából Pozsonytól az Ipoly-mentéig). Akár egyfajta kulturális hálózatként is tekinthetünk rá. 

Egy számos ambivalenciával, ellentmondásokkal teli jelenséghalmazról van szó. A Hanza tevékenysége a mából nézve gazdasági síkon, infrastruktúráját tekintve rendkívül progresszívnak mondható, ugyanakkor ideológiájában, retorikájában tele volt antimodern elemekkel, részben azért is, mert az agrárista mozgalom önképét kezdettől fogva bizonyos keresztényszocialista elemek,  elsősorban a vidéki-termelői életforma poetizálása, a paraszti kultúra nemzeti kultúraként való tételezése, a táj, a termőföld mitizálása, az anyaföldhöz való kötődés esszencializálása jellemezte. És bár az első bécsi döntést követően a Hanza vezetősége szembement a magyarországi Hangya (a Hanza jogelődje) központosító törekvéseivel, kommunikációjukat fokozatosan egyre inkább áthatotta a két világháború közti Magyarország közbeszédének etnicista, antiszemita retorikája.

A Hanza kiadványaiban 1938 végétől nyomon követhető, hogyan válik a nagytőkéből „zsidótőke“, a nagybirtokból „zsidóbirtok“ – mintha a Magyaroszágon uralkodó ideológiai mintázatok maguk alá gyűrték volna a dél-szlovákiai mozgalom szellemi autonómiáját. A Hanza története 1945-ben ér véget – a szövetkezet vagyonát államosítják, a mozgalom szétesik, az új típusú, központilag irányított kényszerszövetkezetesítés áldozatává válik. Dióhéjban ennyi – aki árnyaltabb képet szeretne kapni a mozgalomról, annak érdemes fellapoznia a kiállítás katalógusában Gaucsík István és Roman Holec történészek írásait. Az igényesen megtervezett katalógus integráns részét képezi a projektnek. 

Érdemes pár szót ejteni a művészeti praxis és tárgya/témája közti viszonyról is. Ez esetben nem arról van szó, hogy a képzőművészet talált magának egy tárgyat – és azt mintegy illusztrálja, feldolgozza, (horribile dictu) széppé formálja. A projekt sokkal inkább egy olyan alapállásból táplálkozik, miszerint a vizuális művészet mint kutatás, mint nyelv, mint sajátos gondolkodási (és tudástermelési) forma igenis képes érvényes, releváns, kritikailag reflektált – és akár a tudomány(ok) nyelvezetéhez mérten, a tudományos megismerés klasszikus formáihoz képest is releváns jelentéseket, érvényes és „kortárs” felismeréseket produkálni. Pláne egy olyan diszciplínával összemérve, mint a történettudomány, melynek kapcsán elmélészek generációi vitatkoznak episztemológiai értékén, hol arra jutva, hogy közelebb áll az „egzakt tudományokhoz“, hol pedig oda lyukadva ki, hogy valójában a költészettel rokon.

A terembe lépve ez fogad: HANZA. Hatalmas, bordó betűtestek, belakják a tér nagy részét – az első számú blikkfang, nehéz nem ezzel kezdeni. Az Egy az egyhez c. tárgy, mint az a kiállítás egy másik pontján szépen szemléletessé válik: a szövetkezet galántai gabonasilójának felirata, egyszersmind a Hanza logotípiájára referál. Az épület feliratostul, mindenestül elpusztult – amit itt látunk, egy rekonstrukció, az ikonikus felirat hű, eredeti méret szerinti mása. Nem először él Nagy Csilla hasonló poétikai eszközökkel – 2015-ben A negyedik ház c. installációjában (a somorjai At Home Gallery terében) egy a 70-es évekből származó, nagypapája által fából barkácsolt, kézbe fogható méretű házikót nagyított ki hatalmassá, egy valódi, lakható ház dimenzióit öltve. 

A töredékesség tudatosítása, az emlékezés aktusának kritikai reflexiója. Jeleket, jelölőket hívunk segítségül (ezt mindig és óhatatlanul a mából tesszük), miközben a jelek maguk is számos tekintetben töredezettek, és/vagy hiányokra utalnak, – és persze maguk sem anyagtalan, ártatlan, transzparens létezők, hanem „anyagiságuk”, megszerkesztettségük révén alapvetően befolyásolják észlelésünk, emlékezésünk mikéntjét.

A felirat (jel) – tárggyá tétele. A felirat itt mindenekelőtt metafora. Mindaz, amire a „Hanza” utal. Egészen a német Hanza-városok szellemi örökségéig (gazdasági-szellemi közösség, véd-és dacszövetség, hálózatos szerveződés, prosperáció, anyagi jólét és szellemi felvirágzás kéz a kézben). Nemcsak tárgynyelvi, referenciális szinten – a letisztult, sallangmentes tipográfia (a jel „anyagisága”) révén a modernitás képzete, ígérete is beleszínez a metaforába. Nem a transzcendens keresése a láthatóság mögött, hanem a láthatóság kritériumainak, szerkezeti elveinek láthatóvá tétele: konstrukció mint redukció, absztrakció, a (talált) tárgy, a „lényeg“ megtisztítása „partikuláristól” és „feleslegestől”. 

A betűtárgy ugyanakkor metonímia is – hiszen a „Hanza” egy sor jelentésréteget megidéz: a lakótelepet, magát a szövetkezetet, a szövetkezeti tagok összességét, az ideológiát. És legalább ennyire szünekdoché, a rész utal az egészre, pars pro toto, a felirat a valaha volt silóra, a jel a hiányra, az épület hűlt helyére, miközben az ikonikus viszonyon túl egy indexikális színezetű rokonság is fennáll. A felirat egy fekete-fehér archív fotó alapján készült rekonstrukció (elképzelhető, hogy a tipográfiára csakis ez az egyetlen amatőr felvétel utal). Vagyis egy egy nyomrögzítés utáni újbóli lenyomat – a fotográfia mint gipszforma, jelen gesztus pedig a gipszforma gipszformája.

Végezetül nem kis irónia is szorult a „tereptárgyba”. Az eredeti funkcióval szemben itt közvetlen közelről tudjuk csak szemlélni, szó szerint tapintható a jelenléte egy elfüggönyözött, nem túl nagy kiállítótérben állva. Így pont eredeti, fő funkciójától fosztatik meg: a távolhatástól, attól jól láthatóság akár a település másik pontjáról is. De hát van ez így. Hányszor esik meg, hogy az adattól nem látjuk a jelenséget, az élessé rajzolt emlék kendőz el, tart takarásban lényegi mozzanatokat.

Hihetetlen komprimáltsággal, egyetlen formában összeállni, testet ölteni látszik az, amit (Kenneth Burke után) a négy mestertrópusként szokás emlegetni – a történetírói stílusok, nyelvezetek, megszólalási módok „mélyén“ húzódó paradigmatikus alakzatok, alapvető sémák. Legkésőbb Hayden White óta nyilvánvaló, sőt már-már közhelyszámba megy, hogy akkor, amikor a történelmet, a múltat rekonstruáljuk – anélkül hogy tudnánk vagy akarnánk – a megszólalás és a narratív modellezés legelemibb szintjein is – mindig és eleve poétikai alakzatokat működtetünk, trópusokat használunk, trópusokban gondolkozunk, ill. a tényszerű megállapítások és racionális évelés alakzatai „alatti“ regiszterekben is alapvetően tropikus mélystruktúrákra építkezve húzzuk fel elbeszéléseinket.

Némileg olyan ez a gesztus, mint a talapzat láthatóvá tétele egy szobor eltűnte után. Nem a letűnt (elpusztult) szobrot akarjuk kényszeresen rekonstruálni, ércbe önteni (ahogy ezt tájainkon előszeretettel művelik), hanem arra irányul figyelmünk, miről beszél a talapzat mint nyom, miként keretezi, konstituálja az eltűnt szobor jelentését, mi mindent árul el állíttatóiról. A munka emellett egy másik tekintetben is ironikus: a betűsor – emlék-preparátum – mint egy mélyvörös nyíl, srégen állva, mintha egészen tudatosan vezetné tekintetünket az egykori banképület széftermének páncélajtaja felé (jelenleg is funkcionális ajtó, a Honismereti Múzeum egy másik gyűjteményi részlegébe vezet).

A betűtestek bordó színe visszaköszön a terem főfalán lógó fotómontázs, a Juxtapozíció vertikális sávjaiban is, amelyek mintha a szemközti ablaksor kicsit kultúrházízű lamellás redőnyzetét idéznék. Két kép ölelkezik egymásba, akarva-akaratlanul is „választanunk” kell, melyik képre élesítünk (miközben mindkettőt látjuk, picit, mint Esterházy Marcell Orthodromie c. alkotásán a nagypapa két egymásba tetsző alakját). Az egyik „fénytörésben” egy archív fotó felhasználásával a Hanza 1929-es svájci tanulmányútján résztvevő tagok csoportképét látjuk: derültség, testvériség sugárzik a tagok arcáról, testtartásából. Mintha a svájci modell tapasztalatának üdítő hatása tükröződne a képben, akárcsak a kantonális szerveződés, az etnikai és nyelvhatárok (identitáspolitikai szempontból) alárendelt szerepe érződne ki.

Ugyanakkor végig ott lebeg a másik, egyenértékű olvasat, a párhuzamos sávokon kirajzolódó illusztráció: az 1943-as szövetkezeti naptár címlapja. Itt semmi nem utal sejtszerű, kantonális szerveződésre – a népi(es) motívumok által keretezett figurák szinte szó szerint a vállukon viselik az „ezeréves országot”, amely mint egy nimbusz magaslik felettük, ugyanakkor mint egy eleve organikusnak tételezett dolog –, egy sérthetetlen, az „ezeréves határok” epidermiszébe zárt test, melyben a folyók vonalainak rajzolata egyszerre tűnik egy lombkorona ágazatának és egy hús-vér test erezetmintájának. Tekintetünk a két egymásba foltozott látványfólia között oszcillál. Ha a Hanza emlékezetéről, a mozgalom inherens ambivalenciáiról van szó, nem választható szét a két aspektus. A rétegek folyton-folyvást egymásba játszanak, anélkül, hogy kioltanák egymás jelentését, érvényességét.

A szövetkezet szelleme c. munkában – egy sajátos terepasztalon – is hasonló ambivalenciák sűrűsödnek egyetlen formába. Egy furcsa, biomorf alakzatot látunk, mondhatnánk, egy kollektív entitást – az üreges, fonalszerű tölcsérkúpokból összeálló szövetrendszer mellérendeléseken, affiliációkon alapuló kapcsolati háló. A pontok, amelyekből egy-egy „gombatest” kinő, a Hanza délnyugat-szlovákiai tagszövetkezeteit jelölik. A térképet átszövő kollektív entitás – egy rizomatikusan szerveződő test – egyszerre idéz meg egy organikus, önálló anyagcserével rendelkező szövetet, illetve valami tornádószerű alakzatokból összeálló kísérteties fátyolrendszert.

Mintha egy elhalófélben levő (?) korallzátonyt látnánk. Egyszerre sejtet, sugalmaz életet, szaporodást – és ürességet, odvasságot, a megcsontosodottság képzetét. És ahogy azt a cím által kínált allúzió is érzékelteti: ez a szellem egyszerre közösségi szellem, ugyanakkor a múlt kísértő szelleme is, napjaink égető (akár lakhatási, szociális, ökológiai) problémáira utaló tünetegyüttes. A fő nézetet nyilván a terepasztal térképe, a Duna vonala, a bejelölt települések rajzolják ki – ennyiben Dél-Szlovákiát látjuk –, ugyanakkor ha az asztal másik oldaláról nézzük a képződményt, ugyanez a szövedék mintha már határozottan „Nagy-Magyarország” kontúrjait öltené. Lényegében itt is ugyanaz a vexierbild-szerű, parallaktikus alakzat ismétlődik meg, mint a falon függő fotómontázs esetében.

Valamivel arrébb, az Áldomás c. munkában talán a legszebb, legszemléletesebb példáját kapjuk annak, miként képes az „esztétikai rezsim“ a maga eszközeivel komplex történeti-elméleti összefüggések lakmuszpapírjává, kritikai médiumává válni – a maga sajátos, genuin módon képi(es) nyelvezetével, amellyel többet és mást („sűrűbben”, rétegzettebben, szemléletesebben) láttat, mint a történettudomány.

Itt is talált tárgyakba, kulturális prefabrikátumokba botlunk. Egy fából ácsolt, alacsony lábakon nyugvó szerkezetet látunk, olyan, mint egy szekér alváza, rakodófelülete. Rajta a Hanza Szövetkezeti Újság cikkei sorjáznak, százszámra egymás mellett, egyetlen hullámzó papírtestre nyomtatva. Főként olyan cikkek, melyekben hangsúlyosan megjelenik az agrárista szemléletű népművelés és mozgósítás igénye. A szövegek – bár első blikkre egy többé-kevésbé homogén betűtengerből álló tipográfiai kollázst alkotnak – jó része gond nélkül olvasható, értelmezhető (az egyik szalagcím azt hirdeti, hogy „Lehetőleg valamennyi zsidóbirtokot még az idény keresztény kézbe kell venni”, sokuk viszont takarásban marad, legfeljebb egy-egy fragmentum olvasható attól függően, éppen hol és hogyan hajlik-meanderezik a lábunk előtt heverő végtelen papírív alkotta halom.

A szövetkezeti „újságtermés” közvetlen közelében egy (újság)papírból font koszorú lóg a falon. Lényegében analóg eljárás a „hagyományos” aratási koszorúk fonásának gyakorlatával: ahogy a paraszt a munka bevégeztével a learatott, halomban heverő búzatermés egy apró részét szimbolikusan koszorúvá fűzte (kézműves igénnyel formává szervezte), úgy köti csokorba Nagy Csilla is az újsághalom egy kis szeletét. És ennél a mozzanatnál képződik meg bennem a sejtés, hogy végső soron, finoman rejtjelezve valami olyasmi lényegiségről lehet itt szó, amiről Roland Barthes ír mindennapi mítoszaink megképződése kapcsán.

Elsősorban mintha az öltene itt formát, hogy (és ahogy) a mítosz alig tettenérhető módon bekebelezi az elsődleges (tárgy)nyelvet, annak jelentéséből formát szervezve, ugyanakkor ügyelve arra, hogy takarásban is maradjon, és a jelentést semmiképpen sem számolja fel. A mítosz mint specifikus (ki)jelentési forma egyik lényegi mozzanata Barthes szerint: jelentésből formát konstruál. Egyszerre láttat, jelent és előír. Nagy Csilla munkájára alkalmazva: „kezdetben vala” a betű, betűk, jelölők sokasága (írás, nyelvtani szabályok összessége), míg a jelölt a cikkíró(k) mondanivalója, a „közlendő”. Mindez asszociatív összessége-szövetsége – jele – lehetne maga az olvasható, értelmezhető újságcikk, majd erre az elsődleges tárgynyelvre rakódik, telepszik rá a mítosz (meta)nyelvezete.

A halomba rendezett újságcikkek már sokkal inkább egy learatott terményre hasonlítanak: egy közíró (magvető) spórái, a felvilágosítás magvai, legalább is amennyiben ezt a szekunder jelölőhöz önkéntelenül is hozzárendelt Haza, az „anyaföld” képzete (mint másodlagos jelölt) formává torzítja. Így, ebből a másodlagos kapcsolatból szökken szárba a mítosz jelentése. Már nem újságcikkek sokaságát látjuk-olvassuk, hanem „szellemi terméssel” van dolgunk – és így tovább. Egy ilyen szignifikációs láncolat mentén végül eljutunk a koszorúig, amely már tiszta forma, analóg szimbólum, maga a „naturalizált” mítosz.

Persze igencsak ingatag lábakon áll ez a ráfogás (nyilván további, sokkal precízebb okfejtést igényelne) – mindenesetre számomra valami ilyesmi az itt megképződő metaforika kicsengése. Mintha a mítosz sajátságos működési-közlési módját érnénk itt tetten, egy metanyelvét, melyet nap mint nap, anélkül hogy sejtenénk, a legkülönbözőbb jelenségekre vetítve működtetünk. Azt, ahogy a mítosz némiképp élősködő módon rátelepszik egy már meglévő szignifikációs egységre, azt eleve adottnak, természetesnek tekinti, hogy aztán „a következő lépésben” deformálhassa, miközben ügyesen el is kendőzi önnön konstruáltságát, természetesnek, adottnak, eleve elrendeltnek (organikusnak) tüntetve fel jelentését. Valahogy így szokott újságcikkből díszkoszorú válni. A tárgynyelvből szóvirág. Érvelésekből bunkósbot. A földből anyaföld, a nagytőke által felhalmozott latifundiumból „zsidóbirtok”. Míg a Hanza „szellemi termése“ fölött hajlongok, és a cikkek közt szemezgetek, önkéntelenül is az fut át rajtam, hogy naponta hány és hány alkalommal esik meg, hogy egy vita kapcsán, kezdetben még egy „tárgynyelvet” működtetünk, majd anélkül hogy észrevennénk, mire mondandónk végére érünk, már át is siklunk a mítosz üzemmódjába: inkább koszorúkat kötünk, koszorúkban beszélünk, analóg szimbólumokat ütköztetünk egymásnak.

Az aratókoszorú metaforizálása pedig már csak azért is izgalmas, mert a „hagyományos” aratóünnepi népszokások központi szimbóluma a 20. század egyik ideológiailag sokszorosan kisajátított eleme. Egyes kutatók szerint azonban korántsem biztos, hogy a középkorra visszavezethető szokásról van szó, hiszen utalnak rá jelek, hogy egy inkább felülről, az elitek felől konstruált, ugyanakkor „ősinek” beállított hagyományról van szó.

Nagyjából a hatalmas felirattal szemben: egy polcrendszer, rajta-benne mindenféle tárgyak, dokumentumok, relikviák. Ez a „Hanza Múzeum”, egyfajta múzeum a múzeumban. Tán itt ér össze a legszorosabban képzőművészeti praxis és a művészeti kutatás igénye. E múzeum több tekintetben hasonlóan keretezi tárgyát, mint a szemközti hatalmasra nagyított betűtest – tudatában van önnön fragmentáltságának, a rész-egész viszonyát, az emlékezés aktusának eredendő konstrukcióvoltát problematizálja. Könyvek, folyóiratok, archív fényképek, egy-két első látásra triviális használati tárgy.

A fekete-fehér fotók közül szemet szúr az egyik: egy pillanatfelvételnek álcázott fénykép, némi szemlélődés után viszont világossá válik, hogy egy precízen megkomponált, beállított tableau, már-már a klasszikus történeti festmények kompozíciós sémáit és hagyományait megidézve. A Hanza áruközpontjának csomagolóosztályát látjuk: a kép főszereplője az idős hölgy, aki éppen behozta a megtermelt árut. A minden irányból fekete kendőjével keretezett arca szinte pontosan a kép mértani központjában található, miközben frontálisan tekint ki ránk a képtérből. A mellette álló köpenyes alak, aki éppen számbaveszi a beérkezett árut, arca pontosan aranymetszésben van a kép vízszintes tengelyén. Mindeközben a „harmadik rend” is megjelenik, három öltönyös alak, alighanem a Hanza „mérnökei” – a beltér enyészvonalai az ő fejüknél futnak össze. A három ládányi árut szemlélik, ugyanakkor mintha ránk, nézőkre is kikacsintanának. A kép, megkomponáltságát tekintve már-már egy Piero della Francesca-tabló is lehetne.

De nemcsak képekről van itt szó. Sőt, érezhető az igény, hogy az itt szerepeltetett néhány tárgy nem is annyira dokumentumként jelenjen meg, hanem inkább mint (Foucault-i értelemben vett) monumentum. Nem (elsősorban) arról van szó, hogy a dokumentumokként kezelt tárgyak „jelentését“ (referenciális olvasat révén) kellene egy mögöttes, képviselt tartalomra visszafejtenünk, hanem hogy a kulturális termékeket mintegy „tünetekként”, a maguk anyagiságában ragadjuk meg és használatuk, gyakorlati beágyazottságuk, a bennük rejlő performatív potenciál kontextusában vizsgáljuk.

Az egyes monumentumok ebben a fénytörésben sokkal inkább egy-egy diskurzusarcheológiai réteg fosszíliáiként válnak jelentésessé. Érezhető ez már abból is, hogy a szaktörténészi (és amatőr helytörténészi) publikációk mellet helye van a gyűjteményben egy (kétnyelvű) szövetkezeti tagkönyvnek is (belső borítóján mindjárt a Szövetkezők tízparancsolata – finoman érzékeltetve, hogy a Hanza ideológiája alighanem sosem nyugodott szekuláris alapokon), egy szövetkezeti naptár, benne tk. egy duplaoldalas illusztrációsorozat „Ezért kellettek a zsidótörvények! / Ezért kellenek a szövetkezetek” felirattal, a zsidóságot a legordenárébb vizuális sztereotípiák mentén faji-fiziognómiai sajátságok alapján karikírozva. De ugyanígy monumentumként szerepel a Hanza logójával ellátott ecetesüveg és egyéb csip-csup tárgyak is.

A kiállítás végére érve nyilvánvaló, hogy a Hanza inkább egy ürügy. A tulajdonképpeni téma a történelem és a kollektív emlékezet paradigmáinak szembenállása, egymásba játszása, a múlt megismerhetőségének, rekonstruálhatóságának kritikai vizsgálata, a történelmi tapasztalatról való beszéd mediális, nyelvi, szimbolikus, ismeretelméleti keretei, játékterei, korlátai és vakfoltjai. Az emlékezés nyelvszerűsége és törvényszerűségei.

És mint a történeti érdeklődés terén minden, ez a vizsgált tárgyegyüttes is a mából nézve, a jelen szűrőjén át válik igazán aktuálissá, relevánssá. Így az itt és most tárgylencsére került Hanza is alighanem napjaink igényei, kényszerei, égető problémái felől nézve válik izgalmassá. Elég, ha csak a jelenleg tapasztalható szövetkezeti reneszánsz mindennapjainkban is tapasztalható tüneteire gondolunk (különféle társuláson alapuló, szövetkezeti logika mentén szerveződő kezdeményezések a lakhatás, közlekedés, élelmiszertermelés- és forgalmazás stb. terén).

Nagy Csilla és Nagy Zsófia kurátor (a katalógus, illetve az egész projekt okos, redundanciamentes, pontos szövegeinek szerzője, szerkesztője) kutatáson alapuló kiállítása nem azért jó, mert illusztrál vagy mert új ismeretanyagokat szállít. Elsősorban gondolati modelleket kínál. Elképesztő formai ökonomikussággal szemléletessé tesz, polemizál, kritikai éberségre sarkall, egyszerre folyton több szempontot hoz játékba (olykor a szempontok történeti, perspektivikus, kulturális stb. meghatározottságait is visszafejtve), bonyolult ambivalenciákra és paradox kölcsönhatásokra irányítja figyelmünket, kollektív tudást termel, új ösvények, törésvonalak mentén rajzolja át a társadalmi képzelet egy kis szegmensét. Ez a kiállítás szép. Szépségét az adja, ahogy a formák (legyenek azok vaskos alumíniumbetűk vagy konceptuális alakzatok), jelentésvonzatok- és átvitelek, metaforikus műveletek, szöveges referenciák alkotta foglalatok, „szobrászi” megoldások és kurátori keretezések precízen, sallang- és forgácsmentesen, olykor meghökkentő, hallgatag tömörségben illeszkednek egymáshoz.

A kiállításhoz készült kiadvány itt elérhető.