Láttam a boldogságot

Viktor Koszakovszkij 1989-ben a Loszev című dokumentumfilmmel kezdte a pályáját, mindjárt nagy szakmai visszhanggal. A nagy orosz filozófusról és mítoszkutatóról szóló film fátyolosított felvételeivel és melankolikus hangulataival Alekszandr Szokurov korai munkáit idézi, Koszakovszkij egyébként Tarkovszkij mellett őt említi megszólalásaiban a leggyakrabban. Néhány hasonlóan csendes darab után (például Oroszország az ablakomból, 2003) a rendező 2011-ben jelentkezett az Éljenek az antipódusok! című munkájával. A koncepció szerint néhány helyen átszúrjuk a földgolyót egy óriási kötőtűvel, és összekötjük az egymással szemben elhelyezkedő embereket, kultúrákat és tájakat – az eredmény egyetlen nagy himnusz világunk sokszínűségéről. A nagyívűségről és a fesztiválsikerekről nehéz lejönni, ezt bizonyítja a 2019-es Akvarell, amelynek elkészítéséhez az alkotó egy különleges kamerát fejlesztett ki – a globális látószöget gyorsreagálású technika támogatta tehát.

A másfél mázsás anyadisznót, Gundát a középpontba állító film sok vélemény szerint az Akvarell folytatása, amennyiben nemzetek feletti képet ad a természet egy megnyilvánulásáról – a korábbi filmben ez a víz volt, a Gundában pedig egy állattartó telep élete. Hozzá kell tennünk azonban, hogy a Gunda a maga nemében ugyan több ország nemzeti filmalapjait mozgatja meg, de kamaradarabnak tekinthető, erről majd később. A film tehát alapvetően norvég produkció, aztán valamennyi leírás említi Joaquin Phoenixet, aki a produceri feladatokat vállalta; a stáblista tanúsága szerint a forgatás helyszínei norvég és spanyol farmok voltak.

Mindenféle telepített kamerák segítségével manapság betekinthetünk madárfészkekbe, vaddisznóalomba vagy víz alatti állatok életébe, arra is van példa, hogy az ügyeletes kommentelők haladéktalanul összevesznek a történések értékelésén, majd az online nyilvánosság törvényei szerint el is küldik egymást távoli éghajlatok felé. Szóval korábban az emberi szem elől rejtve maradt világokból kaphatunk huszonnégy órás közvetítést – miben lehet tehát más és több egy másfél órás film egy disznócsalád életéről? Abban talán, hogy míg az első esetben egy buta szerkezet közvetít, nagyjából a biztonsági kamerák szintjén, addig a Gunda felvételei mögött egy név áll. A névhez – erről Koszakovszkij megalapozottan beszél mindenféle felvételeken – egy szemlélet, egy világlátás és egy ábrázolási rend tartozik, a szerzői elméletek ezt nevezték kézjegynek. Koszakovszkij ezt a sajátos írásmódot az orosz szóhasználat alapján így mondja: „pocserk”, ami azért érdekes, mert a kifejezés a középkori ikonfestők idejéből ered, és hasonlóképpen az ecset sajátos kezelését, az egyéni stílust, filozófiát takarja.

„Minden reggel hajnal négykor érkeztem a farmra, és vártam, hogy felébredjen” – nyilatkozta Koszakovszkij a forgatásról. És valóban, a film meghatározó mozgássora az, amint a család tagjai reggelente szépen kisorolnak az ólból. A filmben ugyanakkor nincsenek napszakok, nem váltakoznak az évszakok sem, miközben a történet elején éppen megszületett kismalacok lassanként felnőnek. Történetről beszélek, mert az idővonatkozást a film akkor sem tudja kilúgozni az ábrázolási rendjéből, ha a fentiek szerint ezt mindenáron megpróbálja megvalósítani: a kis főszereplők szemmel látható fejlődődése olyan sorozatot rajzol ki az időben, amit a néző nem hagyhat figyelmen kívül. Ahogy Tarkovszkij mondta, a rendező az idő szobrásza, de arra, ahogy a Gunda tapasztalata mutatja, nem képes, hogy a természet folyamatait márványban örökítse meg, ahogy Koszakovszkij szeretné (miközben persze a saját emlékművét is szoborja).

Nincs mese, egy ilyen film nem tudja magára venni az absztrakt formákkal dolgozó alkotások tiszta jellegét, óhatatlanul jelenetezés tagolja, beállításai jelenetekbe, dramaturgiai szerkezetekbe rendeződnek. A rendezői koncepció csak látszatra radikális, tehát játékfilmként kell néznünk, ami előttünk zajlik. Egy példa ehhez, talán nem is a film legfontosabb vonulata: az amúgy meghatározó disznócsalád-vonalon kívül a Gunda tartalmaz két beékelt felvonást, az egyik a tyúkoké, a másik az alvóhelyről kirohanó marháké – a disznóélet ábrázolása ugyan mélyre szándékozik hatolni, de mintha mégsem tűnt volna az alkotó számára elégségesnek.

Mivel a film középpontjában álló disznócsalád tagjainak semmi kapcsolata nincs a külvilággal, az életükből kiiktatódik mindaz a metafizikai tartalom, ami akár az Akvarellt jellemezte. A filmbeli állatoknak egészen az utolsó jelenetekig nincsen emiatt sorsa, egyénített szereplőnek az anyadisznón kívül egy-egy mellékszereplő nevezhető, egy nehezen mozgó kismalac vagy egy kis szerencsétlen egylábú tyúk emelkedik ki csak pillanatokra közülük. Embermentes övezetnek látszik a farm, ami újabb kérdőjeleket ébreszt: az állatokat körülvevő kerítés mégiscsak emberi alkotás, ahogy az etető is, a környékbeli zajok ugyancsak feltételeznek valami humán jelenlétet – de akkor miért kerüli a film ennyire az emberek ábrázolását?

A mindenféle metafizikai tőkesúlyától és hogy úgy mondjuk, társadalmi kontextusától megfosztott film befejezése éppen a fenti berendezkedés miatt felértékelődik: a már nem annyira kicsi malacokat egy arctalan traktoros elszállítja, nyilván emberi felhasználás céljából. A Gunda kulisszahasogatása éppen itt lesz nyilvánvalóvá, hiszen „az állatokat bűnös módon elszakítják az anyjuktól, és ugye tudjuk, hova viszik” gondolat afféle városiember- és fesztiválmeghívott-mélységű elképzelés. Nyilván vásárlóerővel felszerelkezett vevőkhöz viszik, akik ragaszkodnak a romlatlan környezetből származó áruhoz – de a gazdagoknak és a belőlük formálódó kartelleknek a film nem mer nekimenni. Pedig a problémafeltárás ott kezdődne, ahol a Gunda kurtán-furcsán végetér: Kíméletesen bánnak-e azokkal az álatokkal ott, ahova kerülnek? Nem viszik-e őket aztán környezetszennyező módon magángépekkel és nagy távolságokra? Meg egyáltalán, a természet nagyságától lenyűgözött öltönyös ember látja-e a fától az erdőt?

A film adatlapja.