A járadékvadászat és a láncra kötött szabad kultúra

Hogyan tartja fogságban a politika a kultúrát, és miért fontos ennek a megváltoztatása?

Hiába minden, az állami forrásokat az élő kultúrában végül mégiscsak el kell felejteni.

Bár a nyilvánvalóan provokatív célú rendeleti tartalomkorlátozás¹ miatt a kultúrát érő felszíni represszió most látványosabb jelenség, az élő kultúra politikának kitettségét, és ebben az értelemben veszélyeztetettségét nem a hozzáférés csatornáinak szűkítése hozza létre, hanem egy ennél mélyebben bekötött rablánc: az alkotók jövedelemfüggése az államtól (az államot rángató politikai törekvésektől).

Ebben a dolgozatban azt a meglátást próbálom alátámasztani, hogy a magyar élő kultúra nemzetközi felzárkózása, szellemtörténeti szabadságának visszaszerzése, valamint hitelességének (és ebből adódó hatóerejének) helyreállítása csak akkor valósulhat meg, ha az alkotóközösség jelentős része hajlandó és képes magát függetleníteni az állami forrásoktól, és ezzel az élő kultúrán belül az államnak való pénzügyi kitettség elutasítása normává válik.

Itt most kizárólag az írott kultúra területéről hozok majd példákat, de a megállapítások érvényesíthetők a kultúra egyéb területein is. Megkülönböztetek élő kultúrát és muzeális kultúrát. Utóbbinak a korábban létrehozott kulturális értékek megőrzését és hozzáférhetővé tételét nevezem (vagyis a közgyűjteményi tevékenységeket, a hagyományőrzést, valamint a Magyar Művészeti Akadémia által programszerűvé tett értékmentő és értékmegőrző törekvéseket). Élő kultúra alatt a kurrens értékképződést, az új művek létrejöttét, azok befogadóhoz jutását, illetve az ezeket a műveket létrehozó alkotók közösségét értem. Az állami források döntő szerepének megszüntetését az élő kultúra területén gondolom alapvető fontosságúnak.

A járadékvadászat mint modus operandi²

A professzionális kulturális aktorok létmódjának szükségszerűen van egy, a gazdaságtudomány alapfogalmaival leírható vetülete. Az alkotó megtermeli az értéket (a művet, amelyre van befogadói kereslet, és amelynek az értéke éppen ebből a keresletből mint igényből képződik meg), egy közvetítőrendszer a megtermelt javakat eljuttatja a befogadóhoz, aki a mű beszerzéséről meghozott döntésével vásárlóvá válik, majd a kereskedelmi aktusban létrejő bevétel egy része visszacsatornázódik az alkotóhoz jövedelemként. Ez a jövedelem teremti meg az egzisztenciát, ami keretévé válhat az újabb mű létrehozásának, vagyis a termelési ciklus fenntartásának. Azt most mindegy, hogy az alkotók többségének vélhetően esze ágában sincs termelési ciklusokként gondolni önnön pályájára. Nekik nem is kell így tekinteni saját munkájukra, a lényeg csak annak elfogadása, hogy enélkül az alapvető dinamizmus nélkül a kulturális javak tömege nem jön létre. Ez akkor is igaz, ha mindannyian tudunk fontos, de extrém kivételeket sorolni, amikor szellemtörténetileg meghatározó művek a fenti ciklusok logikájától függetlenül születtek meg. (A nagy tömegben a fentiek szerint létrejövő kulturális javak nélkül, egész pontosan az ezek megtermelődési és befogadóhoz jutási módja által fenntartott infrastruktúra nélkül az extrém kivételek sem tudnának érvényesülni.)

Az államszocializmus évtizedei alatt a kultúra (az élő kultúra is) a többször változó nevű, de konstans módon kommunista állampárt ellenőrzése alá került, és tervutasításos rendszerben működött. A tervutasításos kultúrairányítás a fentebb leírt termelési ciklusok karakterét alapvetően megváltoztatta.

Egyrészt az állam többféle módon forrásokkal látta el az elő kultúra alkotóit. A lap- és könyvkereskedelem megszüntetésével, ugyanakkor a lap- és könyvterjesztés létrehozásával, valamint az olvasásra nevelő mozgalmak szervezésével többletbefogadói bázist hozott létre. „A művelt nép” az államilag meghatározott könyvárak miatt nagyon olcsón jutott kulturális javakhoz (amelyek tartalma sok területen az egyetlen ablakot nyitotta a vasfüggönyön túli világra). A lap- és könyvkiadó vállalatok ugyan kénytelenek voltak mélyen önköltségi ár alatt forgalmazni termékeiket, de az állam a kieső bevételeknél nagyobb mértékben dotálta ezeket a vállalatokat, így a kulturális közvetítőknél jelentős forrás keletkezett. Az állami plusz bevételekből ezek a közvetítők egzisztenciálisan is kielégítő volumenű honoráriumokat tudtak fizetni íróknak, műfordítóknak, szerkesztőknek. Ezt kiegészítve az állam folyamatosan és nagyon széles spektrummal szervezett és finanszírozott alkotók részvételére épülő programokat (író-olvasó találkozókat, konferenciákat, fesztiválokat) közgyűjteményi és oktatási intézményi helyszíneken – ezzel tovább növelve a művekre az igényt, és további direkt jövedelmekhez is juttatva az alkotókat.

Másrészt az állam direkt módon cenzúrázta az egyes tartalmakat, illetve korlátozással vagy betiltással (olykor bebörtönzéssel) büntette az alkotók művészeten kívüli, társadalmi szerepvállalását is, ha az épp nem egyezett a párt által elvárt attitűddel, iránnyal, satöbbivel. Az állam invazív tartalomalakító tevékenysége a kultúrában az államszocializmus keményebb évei idején előíró jellegű volt (Révai József még konkrétan megmondta Kulturális forradalmunk kérdései című művében és máshol, hogy az íróknak miről KELL írniuk), később inkább elhallgattató jellegű (bizonyos témák, megszólalási módok, vélemények egyszerűen nem kaptak megjelenési lehetőséget).

A tervutasításos kultúra rendszere kivette a befogadót/vásárlót mint fenntartót a modellből. Az állami ellátás, bár engedett különbségeket (a nagyon népszerű művek alkotói több forráshoz jutottak), de valójában elégséges módon eltartotta azokat a kulturális szereplőket is, akiknek a művei nem keltettek jelentős befogadói érdeklődést. A kiválogatódásra ugyanakkor mégiscsak szükség volt továbbra is. Az államszocializmus idején megerősödött a korábban is létezett kulturális értékelőrendszer, a kritikusok, szerkesztők és tudományos kutatók által vezetett, a német kultúrfilozófia hagyományaira épülő kánonképzés. Ebben a működésben a befogadók nem egyenértékűek. Vannak olvasók, akiknek a véleménye, értékítélete jobban számít. Amiről a kitüntetett olvasók közössége (a kánonképző irodalmárok csoportja) megállapítja, hogy értékes, az (ettől a megállapítástól) elfogadottá válik. Ennek a szintén államilag fenntartott értékelőrendszernek sok, valóban fontos közreműködőt köszönhet a magyar kultúra, akik nélkül a második világháború utáni magyar irodalom fontos alkotásainak egy része vélhetően létre sem jött volna (hiszen nem csak egzisztenciális lehetőségből teremtődnek a művek). Miközben a szelektáló befogadó kiiktatása a modellből rengeteg torzulást eredményezett itt is, amelyeknek legextrémebb példái talán Réz Pál öncélú, elidegenítő elitizmusa és Czine Mihály egészen végletes idiotizmusa.

Alkotói oldalról az állami ellátás mindenhol elégségessége, illetve az ellátmány volumenében mégis megjelenő különbségek erősítették a különböző, épp nem tiltott kulturális irányzatok vetélkedését, akár küzdelmeit (a szociografikus irodalomi mozgalom köré szerveződő új népi magyar irodalom megerősödésével újratermelve vagy ismét élessé téve a magyar kultúra kétosztatúságát). Ugyanakkor egységesen, irányzatoktól függetlenül minden alkotóban létrehozta azt a meggyőződést, és az ebből a meggyőződésből táplálkozó elvárást, hogy ha ő valami szépet/értékeset képes létrehozni, azért neki pénz JÁR a közösből (az államtól).

Az értékelőrendszer megbélyegzett mindent, ami nem a saját szempontjai szerint működött – a kommerciális írott kultúra (például a zsánerregények) alkotóit ez az ellátási mód teljesen ellehetetlenítette. Ezzel összefüggésben az is igaz, hogy a termelési ciklusok érvényessége a tervutasításos kultúrában sem szűnt meg. Csak az a kulturális érték képződött meg, ami forráshoz (és felülethez) tudott jutni. A rendszeren kívül alig születtek fontos művek, Hamvas Béla és Márai Sándor háború utáni életművén kívül nemigen tudunk nagy hatású, de a tiltások miatt „fiókban maradt”, később előkerült alkotásokról. Ami nem jutott forráshoz, az többnyire egyszerűen nem jött létre.

A rendszerváltozást követően a cenzúra megszűnt, a kötött könyvárat eltörölték, a kultúrát közvetítő állami vállalatokat két lépcsőben (előbb a kiadókat, néhány évvel később a kereskedelmi vállalatokat) privatizálták. Az írott kultúra piaci alapúvá formálódott, a befogadó így visszakerült a képletbe szelektálóként, vagyis mint vásárló. A lényegesen magasabb gyártási költségek és a felszabadított árképzés magasabb lap- és könyvárakat eredményezett, de az első időszakban a szabadság olyan tartaloméhséget generált, hogy az valamennyire ellensúlyozta a magasabb ár okozta forgalomcsökkenést. Néhány év alatt azonban a szabad kultúra újdonságának megszűnt ez a varázsa, a halódó, még állami kézben lévő (már nem vállalatokként, hanem százszázalékos állami tulajdonú gazdasági társaságokként működő) kereskedelmi cégek megbízhatatlanokká váltak, így az élő írott kultúra borzasztóan forráshiányossá vált. A forráshiány pedig elérte az alkotókat is. Ami felerősített egy ellentmondást. Az állami korlátozások és más beavatkozások megszűnését az alkotók maguk is követelték, azonban az állam finanszírozó szerepvállalását továbbra is elvárták.

Noha létrejött a versenyalapú piacgazdaság, és ebben az írott kultúra ugyanolyan szerepet kapott, mint minden más ágazat (vagyis a kultúraközvetítő cégeken keresztül az alkotó pontosan olyan mértékben jutott jövedelemhez, amilyen mértékben a műve érdeklődést generálni volt képes), a minden tartalmi kérdésben masszívan kétosztatú élő kultúra alkotói rétege egyként nem állt át a versenyalapú működésre, hanem elvárta, és az első szabad parlamenti ciklusban a hatalmi struktúrába ilyen-olyan oldalról bekerülő reprezentánsai segítségével ki is kényszerítette, hogy az állam továbbra is eltartó szerepet vállaljon az élő kultúrában is (ne csak a muzeális kultúrában). Fizessen, mint régen, de ne akarjon beleszólni, ne akarja a saját (politikai) logikáját érvényesíteni ebben a finanszírozási helyzetben. Az alkotók tehát továbbra is az államtól függtek egzisztenciálisan. A díjak, öszöntdíjak, könyvtámogatások, a folyóiratok teljes állami fenntartása, valamint a közgyűjtemények programszervező (honoráriumfizető) gyakorlata egy függelmi viszonyt hozott létre, amelyben a kiadók ugyan piaci alapon működtek, de nem voltak képesek olyan szinten jövedelmet termelni az alkotók számára, hogy a termelési ciklusok fennmaradjanak. A dinamika fenntartásához szükséges, a piacai folyamatokból hiányzó forrást állami források pótolták.

Azt vélhetően maguk az alkotók is érezték, hogy az aktuálisan kormányzó politikai kurzus rángatta államban nem lehet megbízni, ezért egy erősebben meritokratikus visszaosztási rendszer megalapítása szándékával, Török András fejlesztői munkájának eredményeként és Fekete György állami oldali támogatása mellett az 1993. évi XXIII. törvényben rögzítve ún. elkülönített állami pénzalap jogállással jött létre a Nemzeti Kulturális Alap. Az NKA első verziójának intézményi struktúrájában két, számukra fontos elemet találhattak az alkotók. Egyrészt az NKA az államháztartáson kívüli finanszírozású intézmény lett (bevételei 2009. december 31-ig a kulturális járulékból, azután az ötöslottó játékadójából közvetlenül származtak, így az ország éves költségvetésének hullámokban érkező megszorításai nem érték el). Másrészt alapítóokirata miniszteri felügyelet alá vonta ugyan, a törvény mégis nagy fokú szakmai intézményi autonómiát biztosított az NKA számára. Ezzel létrejött az a kulturális ökoszisztéma, amelyben szegényesen bár, de jórészt mégis az állam tartotta el az élő kultúra alkotói rétegét. Ugyanezt a másik oldalról is megfogalmazhatjuk: a rendszerváltozás után is megmaradt, bebetonozódott az a kultúrafinanszírozási modell, amelyben az alkotó képtelen létezni az állami források nélkül. Nem kényszerítette rá semmi, hogy függetlenítse magát, mert amíg a „könnyű pénz” elérhető, és a meritokratikusság látszata fenntartható, addig senki nem fog új utakat keresni. Ráadásul az akkori alkotóközösség zöme az államszocializmus alatt az ellátáshoz szocializálódott.

Erre a hosszú levezetésre azért volt szükség, hogy a rendszerben inherensen megjelenő kettős öncsalás minden olvasó számára jól látható legyen. A finanszírozási rendszer nem vált egy totális állami kultúraellátó társadalmi struktúrává, vagyis nem az történt, hogy az állam fizette a teljes folyamatot, majd a produktumokat az adófizetők számára ingyen biztosította. Nem, a szöveg elején leírt termelési ciklusokat ez a modell meghagyta, csak meghekkelte. Az alkotók ugyanúgy a piacra vitték és viszik portékájukat: eladják folyóiratoknak, könyvkiadóknak, a rendezvényeiket közgyűjteményeknek, és ezekből jövedelmet állítanak elő. A szerkezet maga piaci logikájú, csak éppen az állami eredetű források a teljesítményarányosságot és teljesítményszelekciót mint a kultúrát alakító tényezőket erősen letompították. Öncsalás azt gondolnia az alkotónak, hogy saját teljesítménye alapján él meg a kultúra területén, ha az állami finanszírozású folyóiratoknál szerkesztőként vagy szerzőként dolgozik, ha állami finanszírozású egyesületek vagy közgyűjtemények finanszírozzák programjait, ha állami eredetű ösztöndíjakból vagy díjakból szerez jövedelmeket – egész pontosan, öncsalás akkor a fentieket gondolni, ha ezek nélkül a források nélkül nem tudná fenntartani azt az egzisztenciát, amely kerete lehet egy újabb mű létrehozásának. (A kiadók egy kisebb része szintén nem tudna létezni az állami eredetű források nélkül, de ezt most nem akarom idevonni, mert nagyon messzire vezetne.) A másik öncsalás pedig az a bizalom, hogy a politika irányította államtól jöhet bármiféle „ingyen ebéd”. Nem jöhet, és attól tartok, hogy az NKA-finanszírozású (rövid ideig az Nemzeti Civil Alapprogram különböző laterális forrásaival kiegészítően támogatott) kulturális modell, bár a megalkotóit nyilván jó szándék vezette, maga is hozzájárult egy nagyon korszerűtlen kulturális ökoszisztéma fennmaradásához, és hosszú távon a kulturális szereplők társadalmi hitelvesztéséhez.

A kétosztatú kultúrában az NKA kuratóriumainak elfoglalása, valamint a kuratóriumi döntések hatálya alól kivett intézményi költségvetési elemek (amelyek a NKA által kiosztott források felét tették ki korábban) az alapból meglévő függésre egy olyan, a szervilitást jutalmazó működési módot hoztak létre, amelyben, bármelyik kurzus is van épp hatalmon, a kultúra alkotói közösségének egy jelentős része megalázottnak, korlátozottnak, kisemmizettnek érzi magát („na, de majd jövünk »mi«, és akkor nekem is több jut” – hallottam rengetegszer az elmúlt húsz évben). Miközben kialakította az alkotókban azt a felismerést, hogy több jövedelemhez, lehetőséghez, felülethez, bármilyen javakhoz juthatnak, ha a megfelelő kurátorokkal, állami tisztségviselőkkel, a megfelelő alkotói szervezetek megfelelő döntéshozóival szoros kapcsolatot ápolnak – többre jutnak így, mintha a piaci bevételeik növeléséhez keresnének új utakat. A kisebb ellenállás felé elhajlás volt a „könnyű pénzt”³ választani, és maradni a függésben. Ráadásul ezt a választást erősítette a szintén kétosztatú értékelőrendszer, vagyis a kánonok tartalmi-szakmai alkotótámogatása, amelyek létrehoztak, sokszor a befogadóktól teljesen függetlenül szerzői/alkotói márkákat, és magának az alkotónak azt üzenték: „Értékeset hoztál létre, megírtuk a folyóiratainkban, hogy jó, amit alkottál, tehát megérdemled az állami ellátmányt (díjat, ösztöndíjat, további folyóirati megjelenést, állami támogatást a megjelenő könyvedre, fellépést a könyvtárakban stb.).” Így teremtődött meg az a világ, amelyben az alkotó önként lépett az államtól való függésbe, és amelyben időről időre (amikor épp nem az övéi vannak hatalmon) szabadságharcot vív… nem a szabadságáért, hanem azért, hogy a függelmi rendszeren belül megkapja az államtól, amit korábban is megkapott.

A politika az első pillanattól a saját logikája szerint torzította ezt az állami finanszírozást, ami (alkalmanként kiegészítve aktuális casus bellikkel, először például a közmédia helyzetéről való diskurzussal) a különböző alkotói érdekközösségek közötti ellentéteket kulturális háborúkká erősítette. Mivel a háború közleményekben, tehát a kultúra befogadói előtt zajlott, és mivel az ellentétes oldalon állók állami függésére szinte minden közlemény rámutatott valahogyan, a befogadók jelentős tömegében néhány év alatt kialakult az az általános, nem az egyes alkotókra, hanem az élő kultúra egészére vonatkoztatott megállapítás, hogy „ezek mind az állami húsosfazék körül lebzselnek, és csak azért gondolják egyes elvi kérdésekről azt, amit, mert politikailag elkötelezettek, és/vagy mert pénzügyi érdekük fűződik a valamilyen véleményükhöz – tehát az üléspontjuk határozza meg az álláspontjukat”. A kulturális háborúkban a szereplők, oldalaktól függetlenül, közösen, egységesen égették el a kultúra hitelességét. Ami érthető is, hiszen a kulturális vitákat egy idő után nagyon nehezen lehetett megkülönböztetni a politikai vitáktól. Csakhogy amíg a politikusok a forint- és később eurómilliárdokat érő hatalomért mentek bele ezekbe a szereplőket elégető küzdelmekbe, addig a kultúra szereplői a szegényházi szinten eltartott kultúra kicsit jobb állapotának reményében tették ugyanezt. Mennyi pluszt jelenthet évente egy alkotó számára, ha a kapcsolatrendszerének megfelelő kurzus dönt éppen az állami bevételeiről? Néhány százezret évente? Néhány milliót? Ennél biztosan nem többet. Ez a fagyipénz szintű bevétel az, amiért az alkotóközösség lényegében feladta a függetlenségét, vagy legalábbis elfogadta a függőséget, és oldalfüggetlenül belement abba a gazdálkodási módba, hogy a piaci bevételei fölött folyamatosan állami forrásokért kell hajtania. Orbán Krisztián ezt a működési módot nevezi járadékvadászatnak. A járadék mértéke a szereplő teljes jövedelme mínusz a piaci alapon megtermelt jövedelme. Csakhogy az nem kormányzati önmegtartóztatás vagy civil érdekérvényesítés kérdése, hogy ez a rendszer lehet-e fenntartható. Egy gazdaságtudományi törvényszerűség, hogy a járadékvadászatra épülő termelési ciklusok szükségszerűen politikailag korrumpálódnak, szegényen tartják a benne részt vevőket, nem meritokratikusak, és minden módon megakadályozzák az ágazat fejlődését, nemzetközi felzárkózását.

A sales mint a függőség/kiszolgáltatottság megszüntetésének alapfeltétele

Nyitótézisként ezt valószínűleg nehéz lenne beláttatni a kulturális szereplőkkel, de a fentiek után talán már könnyebben elfogadható: az alkotó, ha fenn akar maradni professzionális aktorként, akkor MINDENKÉPPEN eladja valakinek a termékét. Vagy eladja az értékesítési aktust sokkal szemérmesebbé tévő, az értékelőrendszer elismeréseivel az üzleti momentumtól szintén kicsit eltávolító állami függési rendszeren belül, vagy eladja a durvábban voluntarista piacon. Magát az értékesítést nem tudja elkerülni, legfeljebb nem néz oda, nem vesz róla tudomást, és a művészettudomány nyelvjátékaival önmaga előtt is elfedi azt a tényt, hogy ameddig a kultúrából él, és ameddig neki villanyszámlát kell fizetnie, addig a tevékenységének alapszerkezete pontosan úgy működik, mint bármelyik gazdasági ágazaté.

Ennek a gazdasági beágyazottságnak komolyabb következményei vannak, mint azt az első pillantás alapján gondolhatnánk. A helyzet ugyanis az, hogy az alkotó szükségszerűen eladja magát is, nemcsak a művét. „Eladja magát” alatt most azt értem, hogy művei létrehozásában és a bármiről történő megszólalásaiban megjelenik a sales mint szempont. Ha az állami ellátórendszernek adja el a művét, akkor megjelenik önmaga eladása abban, hogy igazodnia kell a közösségéhez (az értékelőrendszer szempontjaihoz) vagy akár magához az államhoz a magasabb jövedelmek elérése érdekében. Ha a piacon adja el, akkor valamilyen mértékben igazodnia kell a befogadók mint vásárlók elvárásaihoz (el kell érnie, hogy kellő számban meg akarják venni, el akarják olvasni, amit létrehoz).

Könnyen tűnhet úgy, hogy aki a piacon megélés útját választja, és megpróbál onnan annyi jövedelmet termelni, hogy ne függjön az állami eredetű forrásoktól, az valójában aprópénzre váltja a tehetségét, mert lényegében csak kiszolgálja a közízlést, és ezzel értelemszerűen elköveti a művészet elárulását. Emiatt az élő kultúra, amellett, hogy nincsenek kellő mélységű piaci tapasztalatai, még piacfóbiás is. Ezt a fóbiát nagyban erősítette az a jelenség, hogy a kommerciális kultúra a rendszerváltozás után teljesen kiesett az állami ellátásból, konkrétan nullára zuhant például a zsánerregények szerzőinek állami eredetű jövedelme, mégis, a kényszerből teljesen piaci logikára átálló alkotók olyan érdeklődést voltak képesek létrehozni műveik iránt, olyan (a kultúra többi területéhez képest) határtalan volumenű jövedelmek megtermelésére lettek képesek, amelyekből lovastanyákkal, magántavakkal, külföldi villákkal ékes egzisztenciák lettek.

Mivel ezek mögött jellemzően a „mass market” kategóriában induló kulturális termékek adták a felhajtóerőt (az első időszak legemblematikus alkotójává Vavyan Fable vált), a hagyományosabb területeken működő alkotókban az a riasztó felismerés fogalmazódhatott meg, hogy ha a piacról akarnának megélni, ahhoz olyanná kellene válniuk, mint Vavyan Fable. Ez két szempontból sem helytálló. Egyrészt tudjuk, hogy nem kizárólag a „mass market” zsánerregények képesek nagyon jelentős érdeklődést generálni, másrészt önmagában téves (és szerintem rendkívül kínos) például a Vavyan Fable életművétől való leminősítő idegenkedés. Vavyan Fable regényei magas minőségű produktumok, ráadásul, a műfaján belül szokatlan módon, a vonzerejüket elsősorban nyelvi megformáltságuk, és nem a plot jellegzetességei adják. Nyilván nem olyan módon érték, ahogyan egy Marno-vers, mert ezek a művek másképpen működnek, más a funkciójuk is, de attól még, ha nem is azonos módon, de azonos mértékben lehetnek értékesek. Egy alanyi költőnek ezt vélhetően nem könnyű belátni (bár Fodor Ákosnak például pont sikerült). Miközben az viszont nyilván mindenki számára könnyen belátható, hogy Vavyan Fable nem korrumpálható politikailag, mivel sem nem vár a politikától semmit, sem nem tartozik a politikának semmivel.

A sales tehát az egzisztenciális függetlenség peremfeltétele. Az egzisztenciális függetlenség pedig peremfeltétele annak, hogy a társadalmi állásfoglalások ne értelmeződhessenek érdek-alapú propagandamegnyilvánulásoknak. Így biztosítja a piaci működés a politikai függetlenséget is. (A függetlenség értelemszerűen nem jelent neutralitást. Nem az a független, aki nem támogat ilyen vagy olyan törekvésű társadalomirányítási modelleket vagy csoportokat, hanem az a független, aki nem függ. Akinek lehetne akár az ellenkező is a véleménye, attól az ő további létezését, működését nem veszélyeztetné semmi, mert egzisztenciája nem függ kinyilvánított véleményének bármilyen politikai indíttatású következményétől.)

A méretgazdaságosság mint gravitációs törvény

Jelenleg vajon totális az élő kultúra alkotóközösségének függése az államtól? Nem totális abban az értelemben sem, hogy mindenkit egyformán érintene. Élvonalbeli alkotók egy viszonylag kis csoportja már korábban kialakította azt a pályamodellt, amely segít abban, hogy a kulturális rendszerben benne lévő függés őket ne, vagy csak csökkentett mértékben korlátozza. Ennek a modellnek fontos összetevői a jó kiadóknál megjelent, látványos érdeklődést generáló művekből befolyó jogdíj, az államtól független médiumokban vállalt tisztségek, a privát művészeti oktatói tevékenység, vagy a teljesen a kultúrán kívüli egzisztencia felépítése mint védőfal. Van tehát már ma is számos olyan példa, amely mutatja a szabadulás lehetőségeit. Ami miatt mégis beszélni kell a kérdésről, az az, hogy az élő kultúra egészének függése még ma is nagyon erős. (Hány olyan fontos alkotót ismerünk, akinek ma is csak úgy jelenhet meg műve, úgy vállalja a kiadó a gondozását, ha állami támogatás érkezik rá?)

A változás első feltétele biztosan az, hogy az alkotók között normává váljék a szabadulás igénye. Vagyis az egyre direktebb, jó eséllyel politikai szándékú állami intervenciókra ne az legyen a reakció, hogy az állam mennyire szemét, mert az én lapomra, az én könyvemre, az én írószervezetemnek nem ad közforrást, és ezzel ellehetetlenít engem, a lapomat, a könyvemet, az írószervezetemet (miközben másokat, másokét meg finanszírozza, és nem is teljesítmény alapján). A szemléletváltás első lépése az, hogy felismerjük: a közforrások elköltése szükségszerűen korrupt, és ha erre építjük a működésünket, akkor szükségszerűen mi is részei leszünk ennek a korrumpáltságnak. A modellnek működnie kell állami források nélkül is, és ha beesik ehhez valami közforrásból származó dotáció, az csupán meglepetés, ajándék, bónusz. De a szerkezetnek magának nem lehet feltétele az állami ellátás.

Ha nem lehet rendszeralkotó az állami forrás, akkor azt máshonnan kell pótolni. Tehát az egész ágazat változásához szükség van arra, hogy sok-sok alkotó a jelenleginél lényegesen nagyobb eléréssel vigye piacra a művét (vagy jöjjön helyettük sok-sok olyan új alkotó, akik képesek erre a lényegesen nagyobb elérésre). Ez egy olvasóbarátabb művészregény vagy egy gyerekverses-könyv esetében viszonylag jó realitási mutatóval képzelhető el. De mi van a fogalmi költészettel vagy a kultúrfilozófiai esszével vagy más, kifejezetten réteg-tartalommal? Mondjuk, az alkotó ehhez ért, ehhez van affinitása és tehetsége, és nem máshoz. Ezért nem is akar mással foglalkozni, és a fogalmi költészetnek nincs kommercializálható vetülete. Az ilyen típusú tartalmaknak jelenleg Magyarországon néhány száz fős fizető közönsége van, ez a tömeg pedig nem éri el a méretgazdaságossági minimumot sem az alkotó, sem a művét közvetítő kiadó számára. Akkor mi a teendő?

Meggyőződésem, hogy a korábbi, kézenfekvő válaszokat el kell felejteni, és lehetőleg minden területen, de a rétegtartalmak esetében feltétlenül multipiacos modell kiépítésében kell gondolkodni, erre kell törekedni. A szellemtörténet nem magyar képződmény, sose volt az. Egy kultúrfilozófiai esszé lehet, hogy idehaza csak a rendszeresen könyvet vásárló olvasóknak néhány ezrelékét ösztönzi arra, hogy kosárba tegyék a művet, és az is lehet, hogy bárhol, bármilyen piacon indítaná a szerző, ott is csak néhány ezrelék lenne az eredmény. De ha ugyanez a mű párhuzamosan tíz-tizenöt piacon jelen van, akkor ezek a rétegérdeklődések összeadódnak, a figyelemnövekedés pedig (és ennek járulékos hatásai) nem is összegszerűek, inkább felszorzódásról beszélhetünk. A megoldás nem kézenfekvő, és nem is könnyen megugorható, mert magyarul aligha tudják máshol elolvasni, és nemcsak a fordítás, de a külföldi közvetítőknél való elhelyezés sem magától értetődően működik. Igen, új világ jön, és a függetlenedés újfajta képességeket kíván az alkotóktól. Az univerzális érvényű tartalmak multipiacos értékesítéséből megtermelt jövedelmek válthatják ki a politikailag korrumpáló állami ellátást. Szinte biztos, hogy a rétegtartalmak esetében nincs más, szélesebb alkotócsoportok számára alternatív jövedelemforrást kínáló megoldás.

A kulturális elitizmus elfelejtése

A kommerciális élő kultúrának az általános megvetése és megbélyegzése szerintem elvi megközelítésben is borzasztóan kínos. Aki kicsit is ismeri a nemzetközi tartalomszolgáltatási közösséget, és annak nagyon toleráns, nagyon érzékeny hozzáállását a magas kultúrához és a kommerciális kultúrához, annak az ezen a területen idehaza tapasztalható állapotok rendkívül „magyar”-nak tűnnek. Az ezeket a kulturális területeket egymástól élesen elválasztó, stigmaképző, sokszor sznob tendenciákat sem nélkülöző hozzáállás egyszerűen nem kultúremberhez méltó dolog. De ahogy Kelet-Ázsiában a nyilvános földre köpködés meg a lengő zsebkendővel orrot fújás norma, úgy norma nálunk a kommerciális kultúra kirekesztése, éles megkülönböztetése, megbélyegzése stb. Ez egy barbár attitűd, és ezt azért nagyon fontos leszögezni, mert sokszor a magas kultúra értékelőrendszerének legfontosabb exponensei is ilyen kirekesztő gesztusokat tesznek.

A függetlenedésnek egy eddig alig kihasznált, pedig elérhető, és rengeteg haszonnal és egyéb jó hatással kecsegtető eszköze a szövetségi kapcsolatok, alkotói együttműködések építése a kommerciális kultúrával és azok képviselőivel. Szerintem az egész magyar kultúrát európaibbá tenné egy ilyen „határnyitás”, de most nem az elvi, hanem a praktikus szempontokat szeretném inkább hangsúlyozni. Ezek kölcsönösen előnyös kapcsolatok lehetnek. Mindenkinek az kell, amiben hiányt szenved. A rétegtartalmakat létrehozó szépirodalmi alkotó figyelmet akar, mert az hiányzik a létezéséből, a kommerciális kultúra alkotója szakmai és társadalmi megbecsültséget akar, mert ennek az élő kultúrának nincs értékelőrendszere, nincsenek díjai, nincsenek kritikák, se más visszacsatolás, és a kommerciális alkotói siker nem jár az írástudók közösségének elismerésével. Egymásra kell találni, beszélgetni, közös programokat szervezni, párbeszédet kezdeményezni olyan kérdésekről, amelyről mindkét félnek van véleménye. Ezek a kollaborációk olyan gyújtópontjai tudnak lenni a kultúrának, ami hatványozott ismertséget hozhat az egyik félnek, hatványozott elfogadottságot a másik félnek. És ha ezekből sok van, ha normává válik a határátjárás, akkor egy sokkal egészségesebb kulturális közeg lehet az eredménye a törekvéseknek. (Nyilván senki se gondolja, hogy mostantól a fogalmi költőnek erotikus regényeket kellene írnia, vagy hogy egy YA-írónak a kapcsolatfelvétel után a világ nyelv általi megismerhetőségéről kellene elmélkednie. Nem a résztvevőket kell átvinni a határon, hanem határbulikat tartani, amik sok ember számára lehetnek érdekesek. Kicsit szerencsétlenül, kicsit túlhabosítva, de mégiscsak ilyen volt húsz évvel ezelőtt Sebeők János kereskedelmi televíziós szerepvállalása Gáspár Győzővel. Viszont ezen túl más, akár jobb példákat nem is nagyon tudunk mondani. Pedig lehetőségek micsoda tárháza ez!)

Crowd funding és hard paywall – de csoportosan!

Az állami hirdetésektől elesett szabad médiumok, az állami forrásokból kistafírozott finánctőke által felvásárolt vagy elfoglalt médiumok korábbi alkotói gárdái, illetve az egyre szűkülő médiapiacon helyet nem találó médiapiaci alkotók (kényszerűségből) már bejárták és bejáratták a közösségi finanszírozásra és az előfizetői rendszerekre épülő gazdálkodási modelleket, és azok alkalmazásával kapcsolatban már most széles körű tapasztalatok állnak rendelkezésre. Az írott kultúra „nem média” szegmensében ez még kevésbé elterjedt megoldás, de az látszik, hogy komoly lehetőségeket rejt. Mivel az ilyen típusú, jövedelmeket sikeresen termelő kísérletek szinte minden esetben valamiféle multi channel networking szerint üzemelnek (rengeteg felületen, multimediálisan nyomulnak ingyenes tartalmakkal, és az ezeken megképződött fogyasztókat igyekeznek a hard paywall mögé terelni; vagy adnak minden tartalmat ingyen, és az elégedett fogyasztót tájékoztatják arról, hogy ezeknek a tartalmaknak a létrehozása bizony forrásigényes dolog, úgyhogy, ha tud, jöjjön önkéntes támogatónak), többféle médiaterülethez is értenie kell a csatorna üzemeltetőjének (a vizuális tervezéstől a marketingig). Ezért a legtöbb esetben nem szóló alkotók, hanem csapatok üzemeltetik az ilyen networköket. Vélhetően az írott kultúrán belül is ez a megoldás, a tömbösödés, és ráadásul a kortárs irodalomban az alkotócsoportok működésének vannak is hagyományai (legutóbb a Sárkányfű körétől a Telep-csoportig), vagyis nem idegen a forma maga, még ha a 2010-es években inkább az is a tapasztalatunk, hogy a írott kultúra is atomizálódik, még a korábbi barátságok is mintha inkább csak hűlnének, nincs meg a csoportosulásra késztető korszellem. De voltak már ilyenek, tehát megszervezésük, működtetésük biztosan nem lehetetlen, nem idegen magától a kulturális közegtől. Magányos farkasként ezen a területen nem túl sok esélye van egy írónak-költőnek.

Mecenatúra

A rendszerváltozás óta az Aegon-díjat, a Prima Primissima mozgalom első pár évét és a Rotary-díj összesen pár évét nem számítva jelentős mecénási forrás nem áramlott az írott élő kultúrába. Ebből a tapasztalatból le lehet vonni azt a következtetést, hogy azért nem, mert nem lehet megcsinálni. Nem lehet elérni a vezető tőkéseket, vagy ha elérni mégis sikerül, nem lehet rávenni őket, hogy kulturális célokat, szervezeteket, civil kezdeményezéseket támogassanak.

A jelen politikai klímában az írószervezeteknek és az NKA-körből kiesett folyóiratoknak talán nem is marad más lehetőségük, mint elővenni ezt az ősi formátumot, és mindenképpen sikerre vinni. Az élő kultúra számára így válnak fontossá a leggazdagabb vállalkozókat gyűjtő különböző listák. Nyilván sokféle példával érthetővé lehetne ezt tenni, de mivel ő a közelmúltban nyilvánosan is beszélt erről, Bige Lászlót hozom példának. Ha nem minden birtokai, és nem egy évi jövedelmét, de csak a forex-játékai éves hozamának egy százalékát felajánlja akár a Szépírók Társaságának, akár a most forrás nélkül maradt Prae-nek, azzal ez a fontos műhely vagy ez a fontos egyesület olyan tömegű forráshoz juthat, amely bőven kiváltja az állami eredetű forrásokat.

Az AJR-modell tanulságai

A függésből való szabadulásnak még sok eszközét, vetületét lehetne sorolni, hasznosságukat kifejteni, de ezt most nem folytatom. Inkább visszatérek Orbán Krisztián előadásához, ami ezt a szöveget szakmai értelemben inspirálta (a két konkrét élmény pedig, amik miatt nekifogtam a megírásnak, a rendeleti tartalomkorlátozás és a Prae állami forrás nélkül maradása volt).

A járadékvadászatról lekapcsolódás egy sokkal áttételesebb, hosszabb távon érvényesülő, mégis drámaibb hatású ok miatt is fontos. Daron Acemoglu, Simon Johnson és James Robinson 2003-ban megjelent Institutional Causes, Macroeconomic Symptoms: Volatility, Crises and Growth című elemzésében egy kupac harmadik világbeli ország (ezeket udvariasabban ma LDC-knek, vagyis legkevésbé fejlett országoknak nevezik az ennél a szövegnél úribb és kulturáltabb helyeken) gazdaságának változásait vizsgálták meg, a második világháború utáni időszakra vonatkozóan. Ezeknek a jellemzően posztkoloniális hátterű országoknak egy része jelentős fejlődést tudott felmutatni gazdasági növekedésben, komoly eredményeket a magas infláció és a társadalmi válságok elkerülésében, más országok viszont erre nem voltak képesek. A dolgozatot Orbán Krisztián hozza előadásában nagyon áttételes, mégis intő analógiaként. Meglepő eredményre jutottak ugyanis az adatokat elemző közgazdászok.

Egy adott ország gazdasági növekedése és társadalmi stabilitása semmilyen összefüggésben nincs az ország kiinduló pénzügyi állapotával, politikai múltjával, geopolitikai helyzetével vagy természeti erőforrásaival. Valami mással viszont látványos az együttállás. Azok az országok fejlődtek, növekedtek és kerülték el a társadalmi robbanásokat, amelyekben a gazdaság szereplői hosszú időn keresztül állandó normák szerint működtek, és ezekre a stabil normákra állandósult intézmények tudtak épülni jól kiismerhető, hosszú időn keresztül azonos elvek szerint megfogalmazott szabályokkal. Azt már Orbán Krisztián teszi hozzá, hogy a járadékvadászat mögötti állami ellátás szükségszerűen normaszegő, mindig a saját, aktuálpolitikai szempontjai érvényesülnek benne, ezért a hatalomváltásokkor nem tudnak stabilak maradni. Tehát a hosszú távú prosperálás egyik feltétele az, hogy ne az államból akarjanak megélni a szereplők, függetlenítsék magukat a közforrásoktól, és erre a függetlenségre állandó normák épüljenek.

Ez ma Magyarországon nincs így az élő kultúrában (Orbán Krisztián szerint máshol sem), de amíg nem indulunk el az állandósuló normák kidolgozása felé, amíg a kultúra nem függetleníti magát a kurzusonként változó politikai preferenciáktól, amelyeket a hatalomra kerülő pártok szükségszerűen belemosnak az általuk felügyelt forrásokból működő ellátórendszer működésébe, addig a nemzetközi lemaradásunk rögzül, a felzárkózás lehetetlen, az élő írott kultúra pedig továbbra is jórészt az államilag finanszírozott szegényház szintjén fog üzemelni.

Zárlat

Ebben a szövegben azt próbáltam megmutatni, hogy túl sok időt, energiát, figyelmet vesztegetni a kormányzati provokációkra nem érdemes, mert az élő kultúra finanszírozásának és egész létmódjának problémái sokkal mélyebben gyökereznek. Ugyanakkor nem szeretném, hogy ne álljon itt a nyilvánvaló állásfoglalás a mostani tartalomkorlátozásról: a 473/2021. kormányrendelet egy értelmetlen, végrehajthatatlan baromság, amelynek az uszításon és az általános társadalmi feszültségkeltésen kívül más funkciója nincs. Elszomorítóan gonosz szöveg, amely, ez nem kérdés, csak tovább bomlasztja az országot, szembe megy minden európai alapelvvel, a józan ésszel és a jó ízléssel. Lelkük rajta.

Fontosnak tartom hangsúlyozni, hogy a fenti gondolatmenet egyetlen alkotót, szervezetet vagy társaságot sem buzdít arra, hogy utasítsa vissza az állami támogatásokat. A feladat a fejlődés és a függetlenedés, amely során az állami források elveszítik egzisztenciaképző erejüket. A könyvkiadók nagyon jó példái az egészséges együttműködésnek. Vannak kivételek, persze, de Bódis Béla által évente monitorozott első negyven magyar könyvkiadó éves nettó árbevételében az állami eredetű dotáció sehol nem éri el a 10%-ot sem. Vagyis nem képes függést kialakítani, ezek a kiadók szabadok, mert vígan meglennének (adott esetben meg is vannak) az állami jövedelem nélkül; a támogatások itt annyiban segítenek, hogy kicsit több kockázatot vállalhatnak nehezen prognosztizálható fogadtatású tartalmakkal. A fontos cél az, hogy mind az alkotóközösség, mind a folyóiratok, mind pedig az alkotói szervezetek gazdálkodásában az állami ellátás olyan szintre csökkenjen, hogy annak megvonásával ne lehessen sarokba szorítani az adott szereplőt, illetve az egyéb helyekről származó bevételi lehetőségeik miatt ne érje meg mindenáron járadékvadászni.

Ezt a hosszú szöveget valójában össze lehet foglalni egyetlen anekdotával. Dr. Pocsay Gábortól hallottam, Szabó T. Attiláról (Szabó T. Anna édesapjáról) szól. Az anekdota szerint a híres nyelvészt gyerekkorában, első biciklizése alkalmával az ő édesapja a következő intelemmel tanította:

Mindig csak a távoli célt figyeld – és ne törődj a kormánnyal!

Jegyzetek

1 A 473/2021. számú, A kereskedelmi tevékenységek végzésének feltételeiről szóló 210/2009. Korm. rendelet módosításáról című, 2021. július 6-án közzétett kormányrendelet kimondja, hogy a „Születési nemnek megfelelő önazonosságtól való eltérést, a nem megváltoztatását, a szexualitást öncélúan ábrázoló, valamint a homoszexualitást megjelenítő, illetve népszerűsítő, gyermekeknek szóló termékeket kirakatban elhelyezni, közszemlére tenni tilos”.

2 Ez a szöveg Orbán Krisztián ELIT2020 konferencián 2016. április 23-án tartott Hajnal előtt van a legsötétebb című gazdaságtudományi előadásának harmadik tézisét értelmezi a kultúrán, és gondolja tovább. A tézis: „A magyar elit azért hiteltelenedett el, mert a járadékvadászatot tette modus operandijává, és emiatt a teljesítmény helyett a hatalmi, illetve a pártpolitikai szempontok váltak rendezőelvévé. Így viszont öntudatlanul lemondott irány- és példamutató szerepéről, és ugyanúgy felelős a leszakadásért, mint a politika.”

3 Orbán Krisztián érvelésében a „könnyű pénz” nem dehonesztáló értelmű kifejezés, egyszerűen azt jelenti, hogy egy kialakulatlan és kipróbálatlan megoldás helyett a szereplők könnyebben választják az állam által készen biztosított jövedelemforrást.