dunszt.sk

kultmag

Az ajvár színe

A koszovói filmről vakmerőség volna azt állítani, hogy gyakran vendégszerepelne a hazai (meg amúgy: a nemzetközi) mozik kínálatán, már csak annál fogva is, hogy önálló kategóriaként alig egy évtizede létezik. Habár a Kosovafilm nevű filmgyártó, -terjesztő és -forgalmazó céget már 1969-ben megalapították, a miloševići érában a vállalat tevékenységét politikai okokból felfüggesztették, így a film Jugoszláviának ebben az albán többségű tartományában lényegében szervezeti-intézményes háttér nélkül maradt. A függetlenség kinyilvánításának, a Szerbiától való elszakadás évétől, 2008-tól vált a néhány évvel korábban alapított Koszovói Film Központ (KCC) az új ország első számú filmes intézményévé, amely többek között Blerta Basholli Méhkas (Zgjoi, 2021) című filmjének születésénél is ott bábáskodott.

Így aztán nem meglepő, hogy maga a rendezőnő, az 1983-ban született Basholli is az intézményes kereteken kívül kezdte pályafutását, mi több, a tartomány/az ország határain kívül, és csak utóbb tért haza az Egyesült Államokból szülőhazájába a koszovói filmkészítés nem túl acélos hírnevének öregbítése kedvéért. Az már annál inkább meglepő, hogy debütáló filmjét, a Méhkast az idei Sundance Filmfesztiválon díjesővel halmozták el, minthogy nemcsak a legjobb külföldi rendező díját nyerte el, de a zsűri nagydíját és a közönségdíjat is. Nálunk az idei, 17. CineFesten szeptember 10-én mutatták be a munkáját.

Blerta Basholli filmje a női érvényesülés lehetőségét kutatja egy erősen hagyománytisztelő, patriarchális társadalomban, amihez mézet és ajvárt szolgál fel, a szorgalom és a kitartás metaforájaként. A Méhkas „Hímnem, nőnem” koszovói módra, melynek egyenlő szárú háromszögeit a háború, a női emancipáció és a tradíció képezi.

A Méhkas narratívája valós eseményeken nyugszik. A film az 1999-es koszovói háborút választja kiindulópontként, amikor is a Jugoszlávia elleni NATO-légibombázások megkezdése után egy nappal a Krushë e Madhe nevű faluban a jugoszláv hadsereg bosszúból tömegmészárlást és deportálást rendezett az albán nemzetiségű férfi lakosok között. Ezért a települést a népnyelv az „özvegyek falujának” nevezte el. A filmben az esemény után hét évvel járunk. Az alaptörténet szerint a fiatal családanyának, Fahrijének (Yllka Gashi) még mindig nincs információja férje, Agim hollétéről, akit ezért eltűntté nyilvánítottak, bár sorsa sejthető. A film voltaképpen a nőnek a férfi visszatérésére történő (hiábavaló) várakozását és a nélküle való boldogulását állítja a középpontba. Fahrije feministaként, de anyagi okokból is olyan foglalkozásokat akar űzni, melyek a férfiak dominálta normák szerint nem illenek a hagyományos női szerepekhez, így a társadalom haragját váltja ki. Basholli, aki pályáját rövid dokumentumfilmek készítésével kezdte, a megtörtént esetet eredetileg nem fikciós filmként akarta feldolgozni, utóbb mégis a játékfilm mellett döntött. A film záró képsorai ugyanakkor dokumentaristák, a vége főcímben látjuk azokat a nőket, akiknek a sorsa alapul szolgált a játékfilm női karaktereihez.

Az időben túl közeli történelmi traumák művészeti reprezentációja óhatatlanul azzal a veszéllyel fenyeget, hogy a nemzetépítés szolgálatába szegődik, nemzeti mitologizálásba fordul, karaktereit a jó/rossz sematikus képlete alapján formálja meg, és végül érzelgősségbe fullad. Pláne egy olyan nemzeti film esetében, amely a szerves fejlődés számos fázisát kihagyta. Ennek fényében dicsérhető igazán, hogy Blerta Basholli sikeresen lavíroz ezek között az aknák között: a Méhkas úgy érzelmes film, hogy mellőzi a romantikus megközelítést, a pátoszt, az áldozatnarratívát, és cseppet sem csöpög. Bár érezhető rajta, hogy mintha azon balkáni rendezők nemzetközi sikerét igyekezné meglovagolni és ismételni, akik a délszláv háborúkat választották témaként és eközben erős metaforákat használtak. Ilyen a macedón Milčo Mančevski és a bosnyák, a Senkiföldjével (2002) az Oscar-díjat is bezsebelő Danis Tanović.

Basholli egyrészt azzal kerüli el e gyermekbetegségeket, hogy a háború, a nagypolitika csak háttérként van jelen a filmben, de alapvetően egyetlen személy érdekli. Másrészt nem a nemzeti önleírások megszokott pozitív („mi”) és negatív („ők”) képlete szerint osztja fel szereplőit. Mert bár tudható, hogy a bűncselekményeket szerbek követték el, nem esik szó rólunk, nemhogy vádlóan nem, semmilyen formában sem. Harmadrészt azzal is ügyesen cselezi ki a buktatókat, hogy – noha a családtagok eltűnése közös koszovói tapasztalat – a főszereplő Fahrije nem tipikus nő, aki úgyszólván megtestesíti a koszovói átlagot, hanem saját lábára állni akaró, öntudatos egyén, aki a saját falujában is sok szempontból idegennek, különcnek számít. Így a Méhkas a háborús trauma és a feminista megközelítés keresztezése okán koszovói kontextusban tabutörő film, szinkronban van ugyanakkor az európai film kortárs tendenciáival, mind a gendertéma, mind a problémafelvetés (a női emancipáció), mind pedig a stílus (dokumentarista kézikamera, vizuális metaforák) tekintetében.

Fahrije ugyanis női egyenjogúságának kivívására tett kísérletei közben a férfiak uralta konzervatív koszovói kultúrában minduntalan falakba ütközik. Férjének, Agimnak az eltűnésével ő lesz a családfő, mely szerepet a hagyományos viselkedési minták kizárólag a férfiakra testálják, és nemcsak két gyermekét kell eltartania, hanem el kell látnia öreg, mozgásában korlátozott apósát, Haxhit (Çun Lajçi) is. Haxhi a tehetetlenségét nehezen éli meg, és a maszkulin/feminin szerepek felcserélődését – a pszichoanalitikus elméletek nyelvét használva – „szimbolikus kasztrációként” fogja fel. Maga az elzárt vidéki közeg is normaszegésként, a tilalomfák ledöntéseként értelmezi Fahrije vágyát arra, hogy saját jogán váljék (dolgozó) nővé.

A férfi és a női munka ábrázolását tekintve a Méhkas stilárisan szüntelenül ellentétpárokat képez meg, melyek – legalábbis a koszovói kulturális kódok szerint – kizárják egymást. A közösség rossz szemmel nézi, hogy Fahrije vezetni tanul, és egyedüli nőként szerzi meg a jogosítványát, mivel az autóvezetés a normák szerint maszkulin tulajdonság. Ráadásul vásárol magának egy használt autót, azaz a hagyományos női passzív szerepet aktívra, cselekvőre cseréli, ami ön-kormányzásának már nem is a metaforája, mint inkább metonímiája. Erős nőként folyton atrocitások érik, autója ablakát kővel dobják ki, csak titokban dohányozhat (mely kulturálisan szintén maszkulin kiváltság), a háta mögött pletykálnak furákat róla. Ő azonban testileg is képes szembeszállni a patriarchális társadalommal, amikor a férfin, aki erőszakosan akarja a magáévá tenni, egyszerűen fizikailag kerekedik felül.

A maszkulin/feminin szerepek legérdekesebb szembeállítása, majd e szerepek megbolygatása, színeváltozása a méhészkedéshez és az ajvárkészítéshez kapcsolódik a filmben. A méhészkedés az eltűnt férj, Agim foglalkozása volt, amit Fahrije előbb nélküle is tovább űz, azaz szimbolikusan betölti a férfiszerepet. Utóbb azonban már nem akarja folytatni, mert nem tudja belőle eltartani a családját. A méhészkedésről való lemondást ugyanakkor a vidéki közösség egyenesen az eltűnt férjről való lemondásként értelmezi, amikor pedig a nő a férj szerszámait is eladja, azt a múlt kiárusításának, házassága megtagadásának tekintik. Így aztán az eredetileg maszkulin munka hiányát paradox módon a patriarchális társadalom nevében kérik számon rajta.

Hasonló csavar figyelhető meg a másik munka, a konzervgyártás esetében is. Fahrije a megélhetés miatt fordul az ajvárhoz (a paprikakrémhez), amit nőtársaival azért készít, hogy egyéni vállalkozóként eladja a szupermarket számára. Az ajvárkészítés hagyományosan feminin munka, amint a filmben el is hangzik a nők szájából: „Egész életünkben ajvárt készítettünk”. Utóbb azonban felcserélődik – vagy legalábbis megbomlik – ez a nemi szereposztás, mert az ajvár az önálló lábra állás, az emancipáció eszközévé válik Fahrije számára. Erős vizuális metafora, amikor a „maszkulinná” vált ajvárkészítés megbosszulásaként ismeretlenek széttörik a nők befőttes üvegeit, és raktáruk vérvörös színben tocsog az paprikakrémtől. Nem nehéz az ajvár színéről a háborús pusztításra, a vérbe fagyott holttestek látványára gondolni, így Basholli filmje a női emancipáció elleni fellépést háborús bestialitásként definiálja újra. A két munka pedig ellentétes utat jár be: a méhészkedés maszkulinból válik femininné, az ajvárfőzés pedig femininből maszkulinná.

A Méhkassal nemcsak Fahrije, a filmbeli női protagonista, de a koszovói film is megvalósította saját egyenjogúsítását: önálló lábra állt. Kétségtelen, hogy a női rendezőnő munkája azonnal felhelyezte a koszovói filmet a kortárs európai film térképére.

A film adatlapja.

Ha tetszik, amit csinálunk, kérünk, szállj be a finanszírozásunkba, akár csak havi pár euróval!

Támogass minket