Lemondani Ladik Katalinról

Úgy érkezem a Kassák Múzeum időszaki kiállítására, hogy egy Ladik-kiállítást fogok megnézni, hiába tudom, hogy ez nem igaz. A Költészet és performansz – kelet-európai perspektíva című kiállítás megnyitóján készült fotókon is észrevettem, hogy nincs tele Ladik-művekkel. Amikor futólag ránéztem a fotókra, egy teljesen átlagos konceptuális műveket bemutató kiállítást láttam („fotókat, szöveges partitúrákat, interaktív objekteket, hang- és videófelvételeket, filmeket és performansz dokumentációkat”), Ladiktól pedig történetesen egyet sem. Mindezek ellenére úgy érkezem az óbudai Zichy-kastélyba, hogy Ladik Katalinra gondolok, és kíváncsi vagyok a Ladik-kiállításra, amelynek témája költészet és performansz. Persze ezt a várakozást az is okozza, hogy a kiállítás promójául szolgáló plakáton Ladik látható egy dokumentációfotón, amely felvétel az első budapesti performanszán, a József Attila Művelődési Központban készült 1970-ben.

A múzeum bejáratánál a Ladik-plakát fogad, embernagyságú méretben. A felvételen sámánjelmezben látjuk: medvebőrben, ami a derekán övvel van megkötve, félig meztelen. Az egyik legikonikusabb felvétel a nemzetközileg elismert hangköltészeti és performanszművészről, aki 2016-ban Ai Wei Wei, Anish Kapoor és Olafur Eliasson mellett átvehette a Yoko Ono alapította Lennon Ono-békedíjat, nemzetközi kiállításokon és művészeti vásárokon rendszeresen szerepel, az egyik legnagyobb hazai kereskedelmi galéria, az acb Galéria képviseli, amely neoavantgárd és kortárs képzőművészekkel dolgozik. Performanszai máig jelen vannak a képzőművészeti életben: 2018-ben a budapesti Három Holló irodalmi kávézóban a Szépírók Társasága által Erdély Miklós emlékére rendezett fesztiválon újrajátszotta egyik ikonikus performanszát. A Kassák Múzeumban látható tárlattal nagyjából egyidőben nyílt az acb Galériában a Ladik Katalin: Bevarrt hangok című kiállítás, ahol a kevésbé ismert szabásminta-kollázsai voltak láthatók. Ezek szorosan kapcsolódnak a híres hangköltészeti előadásaihoz, performanszaihoz. Egy 2017-ben megjelent monográfia számol be a műcsoport jelentőségéről a Ladik-életműben, amely a költészet- és irodalomértelmezés képzőművészeti eszközökkel való kísérleteként értelmezi.[1]

Egyáltalán nem indokolatlan tehát a Költészet és performansz címről Ladik Katalinra asszociálni, aki költőként és képzőművészként is elismert a kortárs művészeti szcénában. Hangköltészeti munkássága ugyan ismert volt már az első performanszai előtt is, de a meztelenség miatt botrányt keltő sámánjelmezes performansza irányították a közönség figyelmét költészetére. A meztelenség nemcsak ebben az első magyarországi előadásában jelenik meg, hanem számos más performanszában is – mint ahogy vannak olyan performanszai is, amelyekben egyáltalán nem jelenik meg a meztelenség. Ladik Katalin talán a legjobb példája annak, hogy azok a tevékenységek, amelyek a neoavantgárd alkotók esetében valamilyen formában mindig együtt jelentkeznek, az író, a költő, a képzőművész, a performer és az aktivista, a kanonizációját is meghatározzák. A Literának 2017-ben adott interjújában meséli, hogyan kezdődött el a történet azzal, hogy egy rádióban levetkőzött versolvasás közben, majd ebből lett pinceszínházi előadás Újvidéken, és hogy motivációi között a figyelem felkeltése is közrejátszott.[2] A meztelenség értelmezése ugyanakkor a recepciójában központi szerepet tölt be a feminista olvasat számára, amelyet monográfusa, Kürti Emese mellett alátámasztanak a CEU gender szakán született szakdolgozatok is. Bár esszém témája ez alkalommal nem a Ladik-recepció felülvizsgálata, a kiállítás megtekintésének legfőbb tanulsága számomra éppen ehhez a kérdéskörhöz kapcsolódik.

A kiállítási koncepció szerint a tárlaton Ladik Katalin és Szentjóby Tamás művein van a hangsúly, de mégsem érzem, hogy ez a hangsúly érvényesülne. Bemutatott műveik nem érvényesülnek erőteljesebben a többinél, és nem is szólnak a többi műnél jobban a központi témáról, költészet és performansz kapcsolatáról. Talán abban érhető tetten kettejük kiemelkedése, hogy a különböző kelet-európai országok konceptuális művészei között egyedül ők ketten szerepelnek a magyar neoavantgárd alkotók közül –  azzal a kitétellel, hogy a kiállítók közül Szombathy Bálint ugyan a magyar neoavantgárd fontos szereplője, de ebben az időszakban a szerbiai neoavantgárdhoz is kapcsolódik a BOSCH+BOSCH csoport alapító tagjaként, illetve hogy az első magyar happeninget Szentjóby Tamás közösen jegyzi Altorjai Gáborral, amely meg is tekinthető a tárlaton (Az ebéd; 1966). Még talán leginkább – a Ladikhoz hasonlóan, szintén költőként is jegyzett – Szentjóby művei emelkednek ki a kiállításon bemutatott többi alkotás közül amiatt, hogy rendkívül alkalmasak arra, hogy arról beszéljünk, hogyan keverednek a költészettel a különböző médiumok, és ez milyen képzőművészeti helyzeteket eredményez. A kiállításon több mint ötven év után látható és hallható újra – mint azt a kiállításfeliratból megtudjuk – az 1970-ben készült Szép sötétség – Audio-taktilista képvers vakok számára című műve, és bár már a cím is jelzi a médiumok keveredésére való reflexió igényét, de ennél jóval erősebben kapcsolódik a témához az 1967-ben készült sorozata, a Sötétedő vers, Félrecsúszott vers, Megsüllyedt vers, Átlátszó vers.

Még egy vallomással tartozom azzal kapcsolatban, milyen meglepetéseket okozott a kiállítás az első percekben, azután, hogy világossá vált, nem Ladik Katalin kiállításán vagyok. A bejárathoz nagyon közel, egy posztamensen látható a Halom című helyspecifikus, efemer installáció az orosz Andrej Monastyrskitől: a posztamens tetején használt buszjegyet, cetlit, gyufásdobozt és egyéb használt, megunt, vagy fölöslegesnek, vagyis pótolhatónak ítélt tárgyat láthatunk, amit minden bizonnyal a kiállításmegnyitón tettek oda. Egy noteszban van feltüntetve, melyik tárgy kihez tartozott – vannak köztük ismerős nevek.  Álldogáltam zavartan néhány pillanatig a jegyvásárlás után, miközben a művet nézegettem, és elkezdett bennem motoszkálni a gondolat, hogy ezt már láttam. Csak mintha az a halom sokkal nagyobb lett volna. Persze, ismerős érzés a kortárs képzőművészettel kapcsolatban a művek hasonlósága, vagy még őszintébben, az unalmassága, de most nem ez történt, hanem fokozatosan megbizonyosodtam arról, hogy ezt a munkát már láthattam korábban. Az eredetileg 1975-ben bemutatott művet 2017-ben Szlovákiában, Zsolnán is kiállították, pontosabban újrajátszották a Poetry & Performance kiállításon, amely a Zürichi Egyetem 2017-től 2020-ig folytatott kelet-európai performanszkutatásához kapcsolódott, és ahová történetesen magam is ellátogattam. Valamivel később pillantottam csak fel a kiállítás főpaneljére, amelyből világosan kiderült, hogy ez ugyanaz a kiállítás. Csak persze, mégsem egyeznek meg. Zsolnán például több magyar neoavantgárd művész munkája is szerepelt.

A Kassák Múzeumban látható kiállítás a több éve tartó nemzetközi kiállítássorozat része, az első, szlovákiai tárlathoz képest jóval kisebb válogatás (Zürichben 2018-ban, Drezdában 2019-ben, Wroclawban 2020-ban volt látható). A neoavantgárdról szóló művészettörténeti diskurzust meghatározó főbb tematikai csomópontok ezen a kiállításon is visszaköszönnek. Amellett, hogy a költészet és performansz közti kapcsolódás és átjárhatóság lehetőségeit, vagyis a mediális határátlépéseket adja meg az anyag központi szervezőjeként, ezen a kiállításon is jelen van a társadalmi és politikai kontextus, a szubverzív gesztusok és a performativitás. A múzeum két kiállítótermében négy szekcióba rendeződik a tárlat: Performansz írás-olvasás, Hangzó gesztusok, Köztéri beavatkozások, Testköltészet. A kiállítás, olvasható a kísérőszövegben, „azt mutatja be, hogy miként írja felül az avantgárd a hagyományosan nyelvi megalapozottságú irodalom – és ezáltal maga a nyelv – határait, miként hozza létre eseményként, illetve akcióként a költészetet.”

Ahogy említettem, nem érzékelhető, hogy a hangsúly Ladikon és Szentjóbyn volna. A kiállított neoavantgárd és kortárs alkotások elsősorban egymáshoz kapcsolódnak, nincsenek központi művek. Néhány kisebb alegységben kifejezetten szorosak ezek a kapcsolódások. Ez egyúttal alá is támasztja a kiállítás koncepciójában álló tézist, hogy a régió országaiban a hasonló társadalmi folyamatok hasonló művészi gyakorlatokhoz vezettek, amely az utóbbi évtizedekben művészettörténeti közhellyé vált, és Piotr Piotrowski horizontális művészettörténet fogalmára vezethető vissza (In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe, 1945–1989; 2009), amelynek lényege, hogy a nyugati országok művészeti diskurzusától függetlenül vizsgálják a periféria országainak művészetét, így jöhet létre a vertikális művészettörténettel szemben egy globális művészettörténet, amelyben nem érvényesülnek a (vertikális) centrum-periféria viszonyok. Ennek a kilencvenes években volt nagy konjunktúrája, amely közül kiemelkedik – abból a szempontból is, hogy a globális kifejezés központivá vált a későbbiekben a művészettörténeti diskurzusban – az 1999-ben Beke László által rendezett Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s kiállítás a New York-i MoMA-ban. A 2010-es években mintha ennek a reneszánszát éltük volna, és ebbe a tendenciába illeszkedik a Kassák Múzeum kiállítási és könyvkiadási stratégiája is.

A szekciókon belüli kisebb egységekben is megfigyelhető, hogy a művek rendkívül szorosan kapcsolódnak egymáshoz. A kapcsolódás erősségét jelzi, hogy megidéznek műveket olyan neoavantgárd művészektől, akik egyébként nem szerepelnek a kiállításon. A már említett Szentjóby-sorozat felett látható a cseh Jiří Valoch Írok (1970–1972), valamint Költő (1970) című művei. A szlovák Monogramista T. D. (Dezider Tóth) Hó a fán (1970) mellett az orosz Kollektív akciócsoport Szlogenje (1977), amelyen egy piros molinó van kifeszítve a havas tájban az erdő fái közé. Ezek a fényképek elsősorban a Pécsi Műhely tájbeavatkozásait idézik meg, amelyek 2017-ben a Ludwig Múzeumban voltak láthatók a Párhuzamos Avantgárd: Pécsi Műhely 1968–1980 című kiállításán, amelyhez katalógus is készült. Eszünkbe jut Pauer Gyulától a Tüntetőtábla-erdő (1978) is, amely kapcsolódik a kiállításon a horvát Hat művész csoport akcióihoz, amikor valódi tüntetőtáblákat visznek a városban, hétköznap. A Hat művész csoport munkáit 2019-ben lehetett látni az El nem kötelezett művészet – Marinko Sudac gyűjteménye című kiállításon a Ludwig Múzeumban.

Legjobban a költészetre reflektáló művek kötik le a figyelmem, ezért is sorolom fel ezeket. Ilyen még Vlado Martek 1979-ben készült kép és szöveg assamblage-ai, az Ábécé és az Elemi folyamatok a költészetben – Irodalmi elkötelezettség. Illetve Ewa Partum Aktív költészet című performansza, ahol nagyon hasonlóan használja a természeti környezetet, mint a Pécsi Műhely alkotói, amikor szétszórja a tájban a papírból kivágott betűket, majd a tenger elmossa őket. Személyes kedvencem a korszakból Mladen Stilinović, aki a csoportos kiállításokon gyakran szerepel az általában szöveges elemet tartalmazó műveivel, és akit a legtöbben talán a provokatív An Artist Who Cannot Speak English Is No Artist művéről ismernek (1992). Most is a kiállítás legerősebb művei közé tartoznak a Hat művész csoporthoz tartozó horvát művész munkái: A művészetem elleni támadás a szocializmus és a fejlődés elleni támadás, és a Hallom, hogy beszélsz... című, mindkettő 1977-ben készült. Külön kiemelném a 2000-2003 között készült munkáját, a Szótár – Fájdalom címűt: Stilinović egy angol szótár minden szavához hozzáillesztette a „fájdalom” kifejezést, vagyis kicserélte e szóra az egyes szavakhoz tartozó meghatározásokat.

Ezen művek környékén található egy mű, aminek leírását idézem: „Beszélgetés a lámpával című videoperformanszában Andrej Monasztirszkij arra reflektál, hogy a performativitás fogalma hogyan fejlődött ki a költészetből: 19. és 20. századi orosz költőket mutat be visszamenőlegesen egy felolvasóest performatív helyzetében. A befogadó nem a szöveget figyeli annak jelentéseivel, szerkezetével és hivatkozásaival, hanem a felolvasás szituatív körülményeit.” Ez a befogadói attitűd kiállításlátogatóként is követhető eljárás lehet a neoavantgárd műveket bemutató kiállításon. A médiumkeveredés a médiumok közti vetélkedés terepe, vetélkedés a látogató figyelméért.

A kiállításon fotókat, szöveges partitúrákat, interaktív objekteket, hang- és videófelvételeket, filmeket és performanszdokumentációkat lehet látni. A konceptuális művészet archiválhatóságának kérdésköréhez tartozik e művek kiállítási bemutatásának technikai megoldása, azzal együtt, hogy ezek a művészeti gyakorlatok eleve szándékosan kikezdik a múzeumi archiválás hagyományos módjait. Ezt a kiállítást is nehéz végignézni. Leginkább a Hangzó gesztusok szekcióban bemutatott művek esetében. Itt a címek képezik az értelmezés alapját, és nyelvismeret hiányában annál több nem derül ki, mint hogy a gépelt papír és a hangfelvétel összetartozik – ezért a majdnem féltucat hasonló mű bemutatása nem tűnik indokoltnak az amúgy is szűkös kiállítótérben.

Egész más típusú mű – de mivel vitrinben van elhelyezve, szintén hozzáférhetetlen – Ladik Katalin határidőnaplója (1960-1965) a Petőfi Irodalmi Múzeum kézirattárából. Meglepő a Köcsögduda kiállítása is, amelyet a hetvenes években használt Ladik. Az sajnos nincs feltüntetve, mely performanszokon használta, de talán azon az első budapestin, 1970-ben, a Balaskó Jenővel közös költői esten, amelynek két dokumentumfotója a hangszertől pár méterre látható. A R.O.M.E.T. című performansz, amit Janez Kocijančič szlovén művésszel közösen alkotott Ladik 1972-ben, szintén dokumentáción tekinthető meg (gépelt szöveg és két felvétel), valamint a Blakshave Poem (1979) című performansz is, amelyben egyértelműen megjelenik az önirónia: a Fiatal Művészek Klubjában előadott performanszban is levetkőzik, de fehérneműje alatt nyakig fekete ruhába van öltözve.

Vannak olyan művek, amiket nagyon jó újra vagy először megnézni, ilyenek a performanszokról készült videók, amelyeket általában (csak) dokumentumfotókról és leírásokból ismerhetünk. Ezért volt különösen jó élmény megnézni most olyan Ladik-performanszokat, amiket régóta ismerek, de még nem volt alkalmam látni őket. Ilyen például az Ólomöntés (1970,) az O-pus (Csernik Attila, Ladik Katalin, Póth Imre; 1972), vagy a Poemim (1980). Most, hogy láthattam ezeket, egészen humorosnak tűnnek, és ez új esztétikai minőséget jelent a művek értelmezésében.

Ezek a performanszfelvételek, ha vannak, nehezen hozzáférhetőek, ritkán láthatók. Emiatt is terjedt el az a gyakorlat, hogy egy-egy fotó, illetve (szükségszerűen leegyszerűsítő) leírás helyettesíti a más médiumok által készül műveket. A médiumok közti vetélkedés terepe a neoavantgárd művekben is megmutatkozik, mint azt láthattuk néhány mű bemutatásakor. Bár nem ez képezi a neoavantgárdról szóló művészettörténeti diskurzus központi témáját, de éppen a kiállítások módszertani kérdése miatt tartom megkerülhetetlennek e vetélkedésnek a recepcióra tett hatását megvizsgálni. A médiumok versengő természetére világított rá Beke László is, amikor a fénykép szerepéről írt a happening viszonylatában: „[f]unkciója többnyire a dokumentálásra szorítkozik, érdekes viszont, hogy az egyszeri eseményt megörökítő fotós néha – a helyi adottságok miatt – módosítani kényszerül fellépésével magát a látványt.”[3]

A neoavantgárd művek kapcsán állandóan felmerül az a kérdés is – a módszer kérdésköréhez kapcsolódva ismét –, hogy milyen formában hozzáférhetőek. Kiállításuk módja is minden esetben erre a problémára tett válaszkísérlet is kell, hogy legyen. Az orosz Nyikita Alekszejev, az 1974-ben létrejött Kollektív akciócsoport tagja egy olyan művel szerepel, amely egy tízezer lépésből álló sétát dokumentál különböző eszközökkel a téli orosz tájban (10 000 lépés; 1980). Ezer lépésenként megáll és leír néhány szót, vagy sort egy cetlire, amit ott hagy a hóban, illetve a jegyzetfüzetébe hosszabban, néhány mondatot, bekezdéseket. Majd fényképet készít a cetliről, illetve a tájról, amit maga előtt, valamint jobbra és balra lát. Ezek a szövegek önmagukban – a szerző szerint sem – képviselnek irodalmi értéket, nem versek – bár a jegyzetfüzet prózai részletei erősebbek ilyen szempontból –, és szorosan összetartoznak a fotókkal. Nemcsak mennyiségi okokból, hanem a médiumok egymásra utaltsága miatt is kiváló példája ez a mű annak, hogy milyen nehezen bemutathatók ezek a művek a maguk teljességében, és a részletekkel való találkozásból a teljes mű bemutathatatlansága is lelepleződik. Alekszejev munkamódszere, a kevert médiumhasználat pontosan ennek a tapasztalatnak a megfogalmazását bizonyítja.

Zavarban érzem magam, ha neoavantgárd művek között állok egy teremben, hiszen sokkal többször olvasok és nézegetek fényképeket róluk. Mit kell ilyenkor látni? Láthatok-e mást, mint amit a bemutatás módszere az elrendezéssel, a művek megmutatásának módjával előzetesen is megfogalmaz? Fel lehet-e tenni azt a kérdést, hogy a művek fogalmazzák-e meg, ami a kiállítási koncepcióban – és a művészettörténetben – szerepel? A válasz természetesen sok esetben az, hogy igen. Azonban mégis érdekel, hogy mikor tér el az, amit írunk a neoavantgárd művészetről attól, amit ilyenkor láthatunk. A művészettörténet tudományos diskurzusába az irodalomelmélet felől becsatlakozó Mieke Bal írja, hogy a képek sosem önmagukban állnak, hanem párbeszédbe lépnek a falon lógó többi képpel, és „[a]kármit is képviseljen a festmény, helyesen vagy helytelenül, mindig valami mást fog képviselni, nem pedig önmagát, ott helyben (…), ahol más művek is függnek mellette, és felelnek misztériumára.”[4]

Ezen a kiállításon túl azon, hogy a hangköltészeti eszközöket is alkalmazó performanszaiban felfedeztem a humort, Ladik Katalin műveit láttam másképp.

Azokról a performanszairól kezdtem el másképp gondolkodni, amelyekben – például a kiállítás plakátján – megjelenik a meztelenség – és amelyeket a fotó médiumán keresztül lehet a legkönnyebben megismerni. Új felfedezést jelent számomra, hogy Ewa Partum mennyivel máshogy használja a meztelenséget, mint Ladik Katalin. A kiállítás szándékos vagy véletlen elrendezésének köszönhetően a videópanelek között egymás mellett, de egymáshoz képest merőlegesen, egymással derékszöget bezárva látható Ladiktól a Poemim, és a lengyel Ewa Partum műve, az Hommage a Solidarność (1983). A Poemim egy hangköltészeti performansz, amelyről korábban csak dokumentumfotókat láttam: egy üveglaphoz nyomja a száját és az arcát, amitől az eltorzul, a videón közben hallani a jellegzetes, artikulátlan hangorgiaként ható hangköltészeti részt is. Ewa Partumot ebben a műben egy kiállítótérben meztelenül, magassarkú szandálban látjuk, így mondja el a performansza előtt – és egyben annak részeként –, amit tudni kell a mű társadalmi-politikai hátteréről, előzményeiről. Beszél arról is, hogy vonult ezen körülmények miatt „belső emigrációba”, miért nem alkotott évekig. Lengyelül beszél, és egy mellette álló, öltönybe öltözött férfi néhány mondatonként megállva tolmácsolja németül a közönségnek.

Ewa Partum szintén a figyelemfelkeltés eszközeként használja a saját testét és meztelenségét, ugyanakkor a magassarkú szandál, valamint az akció közben a rúzzsal a falon nyomot hagyás gesztusa (csóknyomokkal írja fel a falra, hogy Solidarnoś) ellenére mégsem elsősorban a vetkőzés (és azon keresztül a szexualitás) felől közelítünk ahhoz, amit látunk. Ladik performanszaival más a helyzet, más történt a műveivel, amit részben magyaráz az is, hogy ikonográfiailag más típusba tartozik: a kiállításról Szombathy Bálint Gumi és hús I–III. (1979) és Jiří Valoch Jelentés az emberi testről (1970) illeszkedik a Ladik-performanszairól készült fényképek retorikájához. A fentiek miatt érdemes volna a Ladik-performanszok meztelenséghasználatát a fotódokumentáció és a videófelvétel médiumai közti rivalizálással magyarázni. Egy ilyen vizsgálatot az is indokol, hogy egy 2019-es interjúban Ladik maga is beszélt a József Attila Művelődési Központban medvebőrben előadott sámánének utóéletéről. „Itt van például a híres pesti performansz képsorozat, a Sámánének, amikor ruhátlan, csak bőrökkel takart sámánnőként termékenységi rítust adtam elő – de ez mindössze talán öt perc lehetett az estből. Persze a meztelen részről van a legtöbb felvétel, pedig mondom, az csak töredéke volt az estnek.”[5] Ladik ezen nyilatkozatában éppen az érhető tetten, hogy a médiumok egymással való vetélkedése a recepciót is meghatározza. Persze Ladik maga is tetten érhető itt, amennyiben összevetjük az esszé elején idézett interjúrészletével, ahol ő maga állítja, hogy számára a meztelenség a figyelemfelkeltés eszközét is jelentette.

Mieke Bal beszélő (múzeum)falakról szóló koncepcióját érthetjük felszólításként arra, hogy bizonyos szempontokat, amelyek a recepció során gyökeret eresztettek, újból megvizsgáljuk, felülvizsgáljuk. A kiállítás diszkurzív műfajként való felfogásából következik – szintén Bal nyomán –, hogy a kiállítás eredményességét az is jelzi, hogy újabb kérdések merülnek fel. Ez történt velem, amikor egy elképzelt Ladik-kiállítás helyett a Kassák Múzeum Költészet és Performansz kiállításán jártam.

---

Jegyzetek

[1] Kürti Emese: Screaming Hole: Poetry, Sound and Action as Intermedia Paractice in the Work of Katalin Ladik. acb Research Lab Release, 2017.

[2] „Azon kívül a 60-as, 70-es években elindult a női emancipációs mozgalom, a szexuális forradalom. Mi lehet nagyobb botrány, mint hogy a költő vetkőzik? Ki a fene figyel egy színésznőre, aki vetkőzik? Az évek múltak, huszonnyolc éves lettem, és még mindig nem fedeztek fel színésznőként. Hát akkor majd felfedeztetem magamat, gondoltam én. Költőként már ismertek. Hagyományos színésznő már nem leszek, ezért kitaláltam a saját műfajomat.” https://litera.hu/magazin/interju/nagyvizit-ladik-katalinnal-ii.html

[3] Beke László: Kontextuális művészet. In.: Uő. Művészet/elmélet. Tanulmányok 1970–1991. Balassi Kiadó–BAE Tartóshullám–Intermédia, Budapest, 1994. 152–154., 153.

[4] Mieke Bal: A beszélő múzeum. Ford. Hornyik Sándor. In.: A gyakorlattól a diskurzusig. Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény. Szerk. Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Varga Tünde – Szoboszlai János. Magyar Képzőművészeti Egyetem Képzőművészet-elmélet Tanszék, Budapest, 2012. 51–89., 55.

[5]„Elvárják tőlünk, hogy szépek legyünk, de én merek csúnya lenni.”Bakos Petra interjúja Ladik Katalinnal. Punkt.hu, 2019.10.25. https://punkt.hu/2019/10/25/elvarjak-tolunk-hogy-szepek-legyunk-de-en-merek-csunya-lenni/ Utolsó megtekintés: 2021.09.21.

A kiállítás 2021. október 17-ig látogatható.