Budapesti kilépő

A séta mint médium a képzőművészetben a huszadik század hatvanas, hetvenes évek performatív hullámát követően kanonizálódott, és a színházteret elhagyó előadásoknak is magától értetődő közege vagy akár kifejezetten műfaja lett – lsd. sétaszínház, sétacirkusz, performatív séta.

A színházi terekből kilépő előadóművészeti alkotások új problémákkal szembesülnek a néző, a forma és a tér vonatkozásában. A köztéri színházi gyakorlatnak már léteznek klasszikusai –  például a Rimini Protokoll és a SPACE –, de a hagyományos nézőtér-színpad kompozíció fölénye miatt a formátum továbbra is újszerűnek és radikálisnak hat. A színházi tradíciók keretében a közönség tagjai csendes és mozdulatlan figyelmükkel követik az ezt előíró színházi normát, amelyet a köztérbe kilépő előadás elhagy. A néző a konvenciók támasza nélkül marad. A hagyományos színház tetszés szerint alakítható homogén termeinek helyébe a hektikus városi tér lép. A színházépület elhagyásának radikalitása ezen alapszik; a rendező lemond a színház időnélküli heterotópiájáról, a néző, a tér és a hang feletti teljhatalomról, és a nyers valóság jelenébe gyalogol. Michel de Certeau felfogása szerint a tér a használatba vett hely. Walking in the City (Séta a városban) című írásában a hely és tér közötti különbséget a bennük mozgó testek (használat) által határozza meg.^[1] A hely önmagában élettelen testek mértani szerkezete, amelyet mozgó testek találkozásai alakítanak térré. De Certeau tétele alapján a tér feletti kontrollt a benne található testek irányításával lehetséges elérni. A hagyományos színházi közönség passzív; ül, néz és hallgat. A sétaszínházi gyakorlat a székből felállított közönség testét fizikailag igénybe veszi, ezért – a norma hiányában – a nézői test és mozgás irányítása központi problémát jelent.

A színház folyton változó bemutatótere az aktuális előadás látványtervéhez alkalmazkodik. Az utcák, megállók, parkok, épületek önmagukban (mértani terek) nem alakíthatók a rendezői igények szerint. A közterek előre meghatározott karakterű helyek, kész látványtervek. A kilépő sétaszínház egyik lehetősége, hogy reflektál az épített környezetre: át- és újraértelmezi vagy intervenciót követ el rajta. A SPACE kollektíva két Budapesten bemutatott ál-dokumentarista sétája, az Emlékmű a jelennek (2007, Trafó) és A felhő (2012, Trafó) nagy mértékben támaszkodik a város látványára. A közvetlen fizikai környezetet köztéri installációként, azaz emlékműként vagy skanzenként határozza meg. Az ismerős teret elidegeníti kontextusától – a hétköznapi élettől –, amellyel megteremti a rálátáshoz és a fiktív történelmi előre- vagy visszatekintéshez szükséges távolságot. A fülhallgatókból szóló hangjátékkal kísért audio-séták újraértelmezik, a nézők pedig, hétköznapi pozíciójukat elhagyva, újra-megismerik a megszokott útvonalakat, épületeket, kirakatokat, plakátokat és embereket.

A nézőt mozgató köztéri alkotói gyakorlat új játékteret jelent, amelynek hatása a valósággal történő érintkezés közvetlenségében rejlik. A színházba érkező néző a színpadi történésekbe való betekintésre vált jegyet, a sétaszínház nézője viszont, az előadás-tudat éber állapotában intim kapcsolatba lép a „színpaddal”, amely a városi tér, és amelyben ő maga is mozog. Az intimitást erősíti az előadó (idegenvezető) szokatlan közelsége, a kislétszámú közönség és a beavatottság élménye. A kilépő színház remek emberközi feszültségek lehetőségével indul, hiszen megkülönbözteti az előadásba beavatott nézőt és az éppen arra járó önkéntelen, outsider nézőt. Az outsider a kívülről látott szituációban deviánsan viselkedő emberek kis csoportját látja. A másik oldalról nézve viszont, a város és saját városi léte megszokott zajlásának tekintetében az előadás időtartamára a beavatott néző válik outsiderré, ebből fakad kiváltságos pozíciója is.

A mértani tér-felfogással szemben az antropológiai tér történetek, szimbólumok, narratívák és érzetek végtelen variációját foglalja magában. Az antropológiai tér virtuális dimenziót jelöl. „A megélt terek relatívak: meggörbülnek és deformálódnak az őket rendező tárgyak körül. A személyek, a képek, a szavak és a felfogások többé-kevésbé rendezőelvként működnek a hozzájuk kapcsolódó érzelmi fok szerint.”^[2] Pierre-Lévy definíciója alapján a hétköznapokat kísérő jelenetek, beszélgetések és a hozzájuk kapcsolódó érzelmi és gondolati állapotok mikro-szintű antropológiai tereket képeznek; megszülető majd feloldódó buborékok. A pulzáló városi környezetbe kilépő sétaprodukciók gazdag nyersanyagát nyújtja a karakterek és szituációk sokasága. Gardenö Klaudia Idővonal című darabjában (2021, Trafó) a szubjektív tértapasztalások és személyes emlékekkel feltöltött helyek inkább feldolgozó, mint teremtő dramaturgiáját alkalmazza. Adott esetben pontosan rekonstruál olyan köznapi jeleneteket, amelyekkel a néző feltehetően már találkozott mindennapjai során ugyanott vagy hasonló helyen. Például egy veszekedéssel a villamoson. Az aktus és a hely tehát egyezik, csak a karakterek és a tudatállapot – az előadás-tudat és a beavatottság – más. Egy autentikus környezetben dokumentarista módon újrajátszott történet, érdekes kísérlet a befogadó hasonló jelenetekből felidézett személyes szerepének felülvizsgálatára.

Az Idővonal a COVID-19 hazai harmadik hulláma után a Trafó által bemutatott első (séta)előadások egyike. Vírushelyzetben, szabadtéri jellegükből adódóan a sétaműfajok a beltéri programoknál biztonságos(abb) alternatívát jelentenek, de a köztérbe kilépő előadóművészeti alkotások népszerűségét a budapesti Placcc Fesztivál már korábban megalapozta. A Placcc 2008-tól évente megrendezésre kerülő, többnyire köztereket és más rendhagyó bemutatóhelyeket elfoglaló összeművészeti fesztivál. Az első és harmadik hullám utáni fókusz egyértelműen a városi tér újra-birtokbavételére és újra-felfedezésére irányul. A Wa(l)king the City (2020) és a Sensing the City (2021) koncepciója a városi környezetet nem kizárólag használja, hanem a városhasználó egyénét, identitását és környezetével való kapcsolatát is tematizálja. A Placc előadásai az eddig említetteknél jellemzően hangsúlyosabban építenek a séta mint mozgásforma fizikai természetére, például repetitív és kontemplatív tulajdonságára.

Somló Dávid, a hazai és nemzetközi fesztiválok visszatérő szereplője és a köztéri performatív művészet fontos figurája, számos performanszában a látványtól és verbalitástól eltekintő dramaturgiát alkalmaz. A Lábán Rudolf-díjra jelölt Drift hangok, zajok, mozgások és útvonalak szabálytalan lüktetését sajátítja ki és forgatja magába. A város absztrakt komponenseinek újrarendezése a gyors és idegen tér-tapasztalás ellenpólusát azonos mértani térben (a Széll Kálmán téren) teremti meg. A hordozható hangfalak használata a sétát kulcsfontosságú alapelemmé teszi; általa mozog a hang. A Drift és a Mandala koreográfiájának fizikális síkját a sétatempó és a bejárt útvonalak szerkesztése határozza meg. Az audio-koreográfia hosszan nyúló meditatív szólamok, a térből kiragadott zajok átkomponált másának tűnő kitartott hangok gyűjteménye. A befogadó a látáson túli érzékelésre, a hallásra és testi megélésre van utalva. A lelassult, elcsendesült figyelmes érzékelés és a hektikus áthaladó tér kontrasztja rendkívül erős hatással bír.

A hagyományos színházi befogadáshoz képest a köztéri nézői figyelem feldarabolódik. A véletlenszerűen ingergazdag környezetbe kilépő előadások a mozgás (séta) mellett több csatornát használnak a befogadó utasítására, valamint figyelme és mozgása irányítására.  A hang kollázs, játék, vagy koreográfia formájában verbális vagy nonverbális utasításokkal él a bevonó jellegű előadások működtetése érdekében. Stern Lili a podcastet (hangkollázst) mint az irányítás hatékony eszközét használja a Nowstalgyban (Bethlen Téri Színház, 2021), amely a Hármashatárhegyi repülőtérre rendezett helyspecifikus podcast-séta. Ezesetben az alkotó-előadó kivonul az előadásból, a befogadó tehát magára marad a térben. A sétáló-nézőt navigáló utasítások és a kinti zajokat eltompító hangkollázs képesek az alkotás felületévé válni, és a befogadó mozgásán túl a tekintetét is terelni. A Nowstalgy esetében a befogadók közötti kapcsolatteremtés (dramaturgiai alapkő) és a végkifejlet is a fülhallgató instrukcióin alapszik. A kilépő sétaműfajú előadások újabb radikális döntése, hogy a hagyományos színházban szigorúan kikapcsolt okostelefont gyakran a produkció elhagyhatatlan részévé teszik. A maga veszélyeivel – váratlan telefonhívás, értesítés – a néző valószínűleg legtöbbet használt kelléke, átmenetileg az alkotó kisajátításának tárgya és a produkció fontos csatornája lesz. Az okostelefon beemelésénél kevés profánabb gesztus képzelhető el egy művészi előadásban, de az audioséta esetében praktikus okokból sokszor helye van.

A városi környezet helyi használója jellemzően egy mértani tereken áthaladó monoton test. A járművekkel, boltokkal, és óriásplakátokkal telített térképen az útvonalakat a céltudatos haladás határozza meg. A performatív köztéri művészet fontos aspektusa, hogy kapcsolatot épít városhasználó és város között. A közönyt felülírni képes sétaszínházi műfajok ugródeszkát jelentenek a megszokott útvonalak, épületek és áthaladó-társak urbánus apátiájából. A kilépő előadások befogadója nem egyezik a konvencionális közönségsztenderddel, hanem a várost máshogyan használó, hibrid sétáló-nézővé válik. A színpadot jelentő térrel fennálló közvetlen kapcsolat elrugaszkodik az analitikus befogadástól. Nagyobb teret hagy a direkten énre vonatkoztató interpretáció számára, amellyel az énre vonatkozó kritikus gondolkodást alapoz meg. Hogyan létezem a saját környezetemben? A néző testének irányításával létrehozott „szabálytalan” térhasználat (amely maga a kilépő előadásforma), a hétköznapi mozgástér alternatív tükörképét mutatja meg: a változatlan mértani terekben a megszokott utcák és épületek között szokatlan történést hoz létre. Ezzel fizikai és/vagy elvont értelemben nyomot hagy a térben, és a beavatott vagy outsider nézőben.

A köztéri performatív művészet a „közös várostervezés” népszerű propagandájának civil ellenpólusa. Az elképzelt jövő helyett jelenidőben hozza létre a közös városhasználatot, mellyel kétirányú viszonyt rajzol ki. Miközben az épített környezet fizikai értelemben meghatározza önmaga használatát, a városhasználat mibenléte az épített környezetet alakító erővel bír.

---

[1] Pierre Lévy, Collective Intelligence. Fordította: Robert Bononno. Basic Books, 1999.

---

[2] Michel de Certeau: The Practice of Everyday Life / Walking in the City. Berkeley: University of California Press. 1984.