Kollektív vizuális tudattalanunk kartotékfiókjaiban: mítoszok, terpesztávok, tér- és testképzetek

Persze, hogy mítoszrombolás, végül is, ha úgy nézzük, akár erről is szólhat Gerhes Gábor és Martin Piaček közös kiállítása az érsekújvári Ernest Zmeták Művészeti Galériában. De ahogy látni fogjuk, a galéria aktuális kiállításán valójában másról és többről van szó.

Az intézmény saját hagyományaihoz híven, a város kétnyelvű múltjára és jelenére is reflektálva kétévente egy „saját fejlesztésű“ kiállítási formátum keretében igyekszik párbeszédhelyzetbe hozni a szlovák és a magyar képzőművészeti mező egy-egy kortárs alkotóját. Ebben a keretezésben találkozhatott t.k. Hopp-Halász Károly és Rónai Péter, Benczúr Emese és Varga Emőke vagy éppen két éve Tót Endre és Monogramista T. D. is.

Ennek az izgalmas hagyománynak a folytatását láthatjuk a galéria jelenlegi kiállításán a Pertu címre keresztelt sorozat immár tizennegyedik kiadásaként: Gerhes Gábor (1962) és Martin Piaček (1972) párosítása már-már kézenfekvőnek tűnhet. Egy magyar és egy szlovák (középgenerációs) képzőművész; egyikük pályája a fotográfia, a színpadtechnika és reklámgrafika felől indult, a másiké pedig a szobrászat, a plasztika irányából érkezik. Közben mindkét művész hosszabb-rövidebb ideig saját bőrén tapasztalta a közép-kelet-európai államszocialista mindennapokat, munkáikban tetten érhető a konceptuális ihletettség, a képzőművészettel mint vizuális nyelvvel való foglalkozás igénye. Tematikus síkon is akad közös nevező: a képek „nyelvtana“, retorikája iránti elmélyült érdeklődés, társadalomkritikai alapállás, a képek, képi rendszerek és közvetítések ideologikus meghatározottsága, az egyes vizuális művészeti formák és praxisok ideológiai terheltsége mint téma.

Persze mindez akár egészen triviális felismerésekhez is vezethetne: az értelmiségi művész homlokot ráncol, mutatóujjat emel, mítoszt rombol, jó filológusként szétszálazza a fikciót és a tényszerűséget,  majd lám, a két ország (sőt: nemzet!) két művésze egyetértésre jut a tekintetben, hogy mennyire dögletesen hasonló mód működtet nap mint nap mítoszokat magyar és szlovák hon- és állampolgár egyaránt (vagy működtetik őket a mítoszok, ez már más kérdés). 

Helena Markusková kurátori koncepciójának köszönhetően szerencsére messze többről van it szó. A művészek az itt kiállított, a 2000-es és 2010-es évek során született munkáik kontrasztjai és összecsengései révén inkább egy játékosabb, ugyanakkor reflexív és kritikus viszonyt alakítanak ki mindennapi (nemzeti, politikai) mítoszainkkal való vizsgálódásaik során. Mintha egy lábbal mindig a mitikus gondolkodás talaján állnának, ugyanakkor mindeközben a mítoszok anyagiságát, történetiségét, formáját, alaktanát, ideológiai implikációit is analitikus módon kívánnák-tudnák szemlélni. A kiállítás során mindezt úgy sikerült elérni, hogy a két alkotói pozíció közt termékeny párbeszédhelyzetek, keresztöltések és rezonanciák sora fogad.

Gerhes és Piaček érdeklődésének homlokterében (már ami a 2000-es és 2010-es éveket illeti) – és a kiállítás fókuszában is – jórészt nemzeti és politikai mítoszaink, identitáskonstrukcióink természetrajza áll, amely mindkét alkotó esetében szorosan összefonódik saját médiumuk, kép- és formaalkotó eljárásaik kritikai reflexiójának igényével. A képek, képi rendszerek elsősorban mint jelentéskonstrukciók érdeklik őket, miközben a képek mediális kitettsége, kontextusfüggősége, szuggeszciós, dokumentációs és fikcióteremtő ereje is foglalkoztatja őket. A lényegi téma sok esetben mindkettejüknél – a motivikus felszínen túl – a képek, képi szervezőelemek, a színrevitel mint aktus látens nyelvtana, ennek a „nyelvtannak“ a mediális, kulturális határai, keretei, konvenciói és vakfoltjai – és sok esetben legalább ennyire a vizuális művészetek cinkostársi viszonya a különféle ideológiák és identitásnarratívák megkonstruálásában és bebetonozásában.

Ahogy erre a jelen kiállítás is szépen rávilágít, az aktuális „szüzsén“ túl legtöbb munkájukban a képek látens nyelvszerűsége a lényegi téma. Azok a dimenziók és regiszterek válnak hangsúlyossá, melyeket Walter Benjamin után „vizuális tudattalanként“ jellemezhetnénk (és amelyek feltérképezéséhez éppen vizuális protéziseinken, folyton alakuló képalkotó technikáinkon keresztül vezet az út) vagy éppen olyan univerzális (mindenesetre kulturálisan stabilizált és közvetített) képnyelvi kódok és elemek, amelyek Aby Warburg „pátoszformulákként“ tematizált.

Gerhesnél és Piačeknél is sokszor válik témává maga a kép mint a (kollektív) vágyak, félelmek és fantáziák projekciós felülete, miközben munkáikban ott lebeg annak a kritikai regisztrációja is, hogy az, amit „látványnak“ nevezünk, maga is történelmileg konstruált és kulturálisan meghatározott. Több munkájuk abból a felismerésből táplálkozik, hogy gyakran még nem is tudunk róla, de máris jelentésekkel és jelentéseket strukturáló formákkal van dolgunk, máris benne vagyunk a képben, még, ill. már akkor is, ha ikonográfiai szinten fogalmunk sincs, mit, milyen kontextusok mentén ábrázol a kép. Elég, ha csak szem előtt tartjuk, mondjuk amikor egy 17. századi németalföldi csoportos portrét szemlélünk, nemcsak a jómódú polgárokat és kereskedőket látunk – és még csak nem is csupán színeket és formákat – hanem mindezek „előtt“, mindezzel együtt egy szimbolikus beállítottságot, az ábrázolóművészet egy speciális szemléleti modelljét, formarendszerét is, ami máshol, a 17. század előtt szellemtörténeti és gazdasági okokból nem alakul(hatot)t ki.

Mindkét életműben hangsúlyos igényként jelenik meg a képek nyelvtanában való gondolkodás, a képekkel való munka kritikai potenciálja – egyfajta kettős játék, melynek az is a tétje, hogy felfedezzük, hogy miként csalnak lépre a képek –, ugyanakkor mennyiben vagyunk képesek a képzőművészet nyelvén belül maradva reflektálni e jelenségekre, sőt, akár az érvelés, kritikai gondolkodás vizuális formáit megszervezni.

A kiállítás dramaturgiáját tekintve az első markáns párbeszédhelyzet Martin Piaček két fotóalapú ciklusa közt képződik meg. Az egyik falon, a galéria központi termének talán legexponáltabb helyén A nemzet atyjai c. széria darabjai sorakoznak. Egytől egyik köztéri szobrokról készült felvételek (a szobrász ahelyett, hogy vésőt ragadna, saját médiumával-mesterségével szemben próbál reflexív viszonyt kialakítani, szobrászat, köztériség és ideologikus kitettség viszonyait vizsgálva). De nem is a szobrokat, hanem a kőbe faragott honatyák ágyéktáját látjuk: a szlovák nemzeti ébredés, a nemzeti eszme 19. századi atyjainak, Jozef Kollár, Ján Hollý, Miloslav Hodža, Ľudovít Štúr, Jozef Miloslav Hurban, Janko Kráľ és Andrej Sládkovič személyének egy-egy kiragadott terpesztáv jut – a képkivágás mint közös nevezőre hozás egyszerre egy kritikai-dekonstrukciós gesztus, amennyiben elidegenít és sematizál (már csak azáltal is, hogy a fókusz nem hagyja kibontakozni a szobrok „retorikáját”, az általuk mozgósított pátoszformulákat), ugyanakkor felcsillantja a kérdést is: milyen szerep jut a nőknek a nemzetépítés ízig-vérig maszkulin projektjében?

A szemközti falon A hős megérintése c. széria ugyancsak a mitizált (nemzeti) hősök alakja, társadalmi emlékezete közé szerveződik – a művész népi/nemzeti hősök szó szerinti relikviáit kapja lencsevégre és tapogatja végig tiszteletteljesen, ahogy azt múzeumi exponátumok esetében illik. Merthogy Jánošík elkobzott fokosa, a repülőgépbalesetben szörnyet halt Milan Rastislav Štefánik félig szétégett pilótakabátja és az autóbalesetben elhunyt Alexander Dubček zakója – egytől egyig a Szlovák Nemzeti Múzeum gyűjteményének műtárgyai. A munka egy nehezebben megragadható lényegiséget is láthatóvá tesz, mégpedig a múzeumok mint diszpozitívumok szerepét a nemzetépítésben: akárcsak a közterek, a kulturális intézmények is, már csak szelekciós, gyűjteményezési, archiválási praxisuk, kánonképző szerepük-autoritásuk révén is „ágensei” a nemzetépítésnek. A munkában a szerialitás révén – ha implicit módon is –, de egyfajta látens „metanarratíva” is megképződni látszik: mintha lenne valami ok-okozati összefüggés, de legalábbis kontinuitás a rejtélyes és máig tisztázatlan módon elhunyt „vezető beosztású” férfiak halála között.

A kiállítás bevezető része többek közt azt is szépen szemléletessé teszi, hogy amikor a történelmi emlékezet kontextusában hősökről, államférfiakról beszélünk, óhatatlanul és már eleve képekkel, képzetekkel, kulturális prefabrikátumokkal van dolgunk, amelyek emlékezetünkben többé-kevésbé rögzült sémák szerint mozgósíthatóak, miközben rendszerint épp a képi-mediális megformáltság „nyelvtana” iránt vagyunk leginkább vakok.

Piaček munkáira ebben a szellemben szépen rezonál Gerhes Gábor fotópárosa (Búsoló juhász; Táncoló paraszt), amely Izsó Miklós híres szobrainak egy-egy parafrázisát kínálja. A magyar kulturális archívum „szerszámosládájának” egy-egy központi, már-már archetipikus(nak ható) toposzát, a „nemzeti sírva vigadás” kulturálisan rögzült manifesztumát látjuk, miközben van bennük valami obskúrus, film-noir-szerű, mintha egyszerre lepleznék és állítanák ki önnön konstruáltságukat. Hasonló horizontok közt értelmezhető az Elhunyt sportolók, az Égre mutató idegen vallású férfi és a Confabulatio c. fotó is: amit látunk, az egy fotográfiailag precízen inszcenált kulisszaszerkezet. Egy látványfelület, amely szemantikailag (ikonográfiai szinten, a referenciális olvasatot tekintve) radikálisan nyitott, ugyanakkor látványképző elemeiben rafináltan megkomponált, szimmetriákból, vektorokból, tónusokból, ideogrammokból építkező jelentésképző-felület. Akárcsak egy vásznat látnánk, amely arra vár, hogy fantáziánkkal megtöltsük (a rendelkezésünkre bocsátott vizuális rekvizitumokat mozgósítsuk, jelentésalakzatokká konstruáljuk). Mintha magát a jelentésképzés- és irányítás nyelvét, mediatizáltságát kívánnák színre vinni – azt a szintet, amely már akkor is „képben van”, amikor még sejtésünk sincs róla, hogy az, amit látunk, hat ránk és nyelvszerűen megformált. Akárcsak ha szemügyre vennénk egy aprólékosan megkomponált sajtófotót, amely az éppen aktuális liberális vagy illiberális államférfit mutatja bevetés közben egy ártatlan, transzparens „pillanatfelvétel” erejéig – majd a fotóból kilúgoznánk minden személyes, partikuláris tartalmat, hogy csak a színrevitel „szettingje”, a látványkonstrukció infrastruktúrája maradna hátra. Nem marad más vissza, mint a kép „tisztán képi” szerkezete, vektorai és paraméterei (és az ezekben összesűrűsödő kulturális, technikai konvenciók).

Látvány és konstrukció. Ez köszön vissza a galériatér nyaktagjában Gerhes Gábor talán legismertebb munkájában, a Magyar Hold c. lightboxon is. A fotó, amely ugyanabban ez évben született, mint Magyarország Alaptörvénye – túl azon, hogy mintha már a címe is ironikus mód beszédes lenne (vö. bécsi négyszögöl) –, ikonográfiai szinten mindenekelőtt nyilvánvalóan egy jópofa, szarkasztikus geg. Egy szkafanderes űrhajós abban a szent pillanatban lencsevégre kapva, amikor kitűzi a Holdra a magyar nemzeti zászlót. Bombasztikusan élethű pillanatfelvétel  – ugyanakkor talán egy ironikusan túlfuttatott Jeff Wall-hommage (is). Aki nem fél túlértelmezéses eljárások túltolásától, a nagy „magyar elsőségek” mítoszain túl talán még olyasmire is asszociálhat, hogy lám, ironikus utalás a „magyar nemzeti tér” megkonstruálásának és legitimálásának oly sok múltbéli kísérletére, nemzetkép és kulturális térprojekciók egymásra vonatkoztatására (Erdély, Kárpát-medence és/vagy a Szíriusz kontextusában). Ugyanakkor lehet, hogy pont a „látvány” és az anekdotikus szüzsé takarja el a jelentésesség másik regiszterét – merthogy a „tulajdonképpeni” téma itt az aprólékos gonddal megtervezett illúzió színrevitele és (ön)leleplezése. A nemzeti lobogó minden bizonnyal egy hurkapálcára tűzött, tortára szúrható papírzászlócska, a szkafandersisak „plexirostélyán” pedig pontosan visszatükröződik a fotóstúdió és a komplex technikai apparátus, melyben ez a színpadszerűen megkomponált látvány megszületett.

A fénykép maga magáról rántja le a leplet – vagy inkább tematizálja magát, már csak azáltal is, hogy a látványba „véletlenül” beúsznak a kameralencse fókuszkeretének alig kivehető célkeresztjei. Tehát nem egy transzparens, anyagtalan screen-nel van dolgunk, hanem az érzékelt tárgy mellett az érzékelő apparátus szerkezete, anyagisága, a látott tárgy mellett maga a szemlencse (és/vagy retina) is megjelenik. A munka talán arról is beszéltethető, hogy tulajdonképpen egyikünk sem tudja teljesen elkerülni, hogy mitikus alakzatokban-sémákban gondolkodjon, nem ördögtől való olykor lázba jönni egy lebilincselő aktuális „nemzeti holdraszállás” kapcsán. Ami fontos, hogy szem előtt tartsuk a közvetítés, a közvetítettség mechanizmusait, az értelemképzés- és torzítás eljárásait, és persze nem árt, ha nem csak „magát a látványt” látjuk, hanem annak retorikai, materiális, produkciós mélystruktúráit, ill. megformáltságát is szem előtt tudjuk tartani. A Magyar Hold minden poénszerűségén túl azt is problematizálja, hogy kontextustól és intencionális beállítódottságtól függően hogyan működhet a fotográfia mint színtiszta fikciós eljárás – és mint perdöntő, bizonyító erejű, dokumentumértékű, eredendően indexikális lenyomat is (pontosabban, hogy ez a két elkülöníthetőnek tételezett szint a valóságban folyton és bonyolult módon egymásba játszik, és a két funkció/aspektus különválasztása önmagában is fikció, de minimum konvenció).

Egy rendkívül érzékeny kurátori döntésnek köszönhetően Gerhes űrhajósával „szemben” (nagyjából ott, ahol a képi (meta)fikció terében a fotóstúdió kulisszái helyezkednének el) Martin Piaček Milan Rastislav Štefániknak szentelt laza ciklusának három darabja foglal helyet. Míg Gerhesnél egy kulturális toposz kerül tárgylencsére, addig Piačeknél egy (Pierre Nora-i értelemben vett) par excellence szlovák nemzeti „emlékhely” a téma, illetve az emlékhelyhez való kortárs viszonyulás problémái, lehetőségei. A (cseh)szlovák államiság mitikus alapítófigurájára, Milan Rastislav Štefánikra mint valós történeti személyiségre alig látunk rá, jórészt éppen azért, mert a „valós” személyt mintegy eltakarja az időközben rá rétegződött mítoszok és képzettársítások sokasága (a kortárs értelemben vett „szobrász” feladata pedig az lehet, hogy ahelyett, hogy állítana egy újabb, x-edik bronzba öntött vagy kőből faragott monumentumot, saját médiumának nyelvezetével reflektál a „medializált” Štefánik különféle jelentésrétegeire-és vonzataira, a mediális térben és a kollektív emlékezet regiszterein belül elfoglalt pozíciójára, és egyáltalán, a köztéri szobrászat és emlékműállítás kortárs dilemmáira és vakfoltjaira). Nagyjából efelől értelmezhető a maroknyi méretű, a tábornok-államférfit mintázó kegytárgy (Milanko), melyet a Štefánik síremlékénél a mai napig árusított kegytárgyak kultusza ihletett. A széria másik darabjában maga a művész bújik Štefánik-kosztümbe, ill. szab magából egy hús-vér büsztöt (a tábornoki kosztüm a művész testére „öntve” tulajdonképpen a szobrászati médiumává teszi azt) – éppen addig terjed, amíg egy mellszobor határai szoktak. Mintha a szubjektum a példaképpel való azonosulás közben beleerőszakolná magát egy zsáner, egy ideológia konvenció keretrendszerébe is. A hasonulási kísérlet során nem tud mást, csak torzót és replikát alkotni.

A harmadik, jelentésében gazdagon rétegzett fotómontázs már a címadás révén is sajátosan beszédes metaforikus sűrítést alkalmaz: a fényképen Štefánik tábornoki uniformisába Anna Daučíková, a szlovák képzőművészeti szcéna egyik „élő klasszikusa”, nemzetközileg is (el)ismert queer identitású alkotójának arca lett montírozva, miközben a mű címe: Milan Rastislav Štefánik mint Anna Daučíková (notabene, nem fordítva). Tehát a cím azt sugallja, hogy nem A. D. lett Štefániknak beöltöztetve (miközben a „Štefánikság” a mindennapok rutinszerű észleléséhez igazítva lényegében csak egy egyenruha és egy tábornoki sapka, tudja ezt mindenki, akinek volt már dolga régi ötezer koronás bankjeggyel), hanem a tábornok-államférfi lett kulturálisan-metaforikusan mint Daučíková „beöltöztetve” (az az államférfi, aki minden demokratikus és republikánus elkötelezettsége mellett Masarykhoz képest hangsúlyosan konzervatív volt, 1918 végén is dokumentálhatóan ellenezte a női választójog bevezetését, nem mellesleg legendás szoknyavadász hírében állt). És aki 2019-ben a szlovák közszolgálati televízió nagyszabású, showműsorszerű össznemzeti ankétján sms-szavazatok révén halála után száz évvel elnyerte a „Legnagyobb Szlovák” címet. 

Háromfajta viszonyulási próbálkozás, három gesztus, melyek középpontjában természetesen nem a „valódi” személy áll, hanem a történelmi alakra rakódó fikciók, jelentésvonzatok, a köré szerveződő mítoszképző mechanizmusok – a kérdés: kicsoda, micsoda manapság a példakép, van-e egyáltalán arca, elbeszélhető, ábrázolható-e még egyáltalán a történelem emberi arcokon és személyeken keresztül? És ha igen, hogyan tudunk kortársi módon és reflektáltan viszonyulni a történelmi emlékezet kiemelt epizódjaihoz-szereplőihez (problémáihoz!) anélkül, hogy rutinszerűen visszanyúlnánk régi korok hitelüket vesztett, kiüresedett, korrumpálódott formáihoz és sablonjaihoz.

A kulturális emlékezet és az archívum alapvető problémahorizontjai válnak szemléletessé Martin Piaček A szlovák történelem legnagyobb ballépései című szobormakett-sorozatában. A közép-európa-szerte sokszor és több kontextusban kiállított műegyüttes a huszadik századi szlovák történelem egyes neuralgikus pontjainak, kínos epizódjainak állít emléket. A vulgárfreudiánus megközelítés azonnal kínálja az olvasatot, hogy ugye minden autonóm, stabilnak tételezett rend az általa kiszorított, elfojtott, elhallgatott „maradék” által (is) konstituálódik, ill. hogy a kitaszított maradék „szintaxisa” kihat a rend egészére, akár úgy is, hogy stabilizálja azt. De ettől eltekintve is nyilvánvaló, hogy hasonlóképpen, mint ahogy mindaz, amit kollektív szinten „ablakba teszünk”, piedesztálra emelünk, megőrzésre méltónak és ünneplésre érdemesnek tartunk, egyfajta lakmuszpapírként nagyon is árulkodik kultúránk, emlékezetünk milyenségéről: úgy a hősök és diadalmas események leltározásán túl az elhallgatott, lefojtott, amnéziák által takarásban levő vagy emlékezetpolitikailag tudatosan elkendőzött tartalmak milyensége, a köztük megképződő pókhálószövet, az esetleges viszonyok, mintázatok és kontinuitások is legalább ennyire beszédesek.

Nagyjából ez a fajta tisztánlátási igény Piaček játékos-ironikus ellen-kánonjának a tétje. A liliputi gipszmakettek egytől egyig a hivatalos emlékezetpolitikák által (értelemszerűen) nem reflektorfénybe helyezett eseményeket örökítenek meg. Az „alapozó aktus” még egy monarchiabeli mikrötörténeti esemény: a  Svetozár Hurban-Vajanský nyilvánosan köp egyet Marka Pietrová előtt, de helyet kapott Edvard Beneš is, amint éppen aláírja a 33/1945 sz. elnöki dekrétumot vagy éppen a Róbert Remiáš ellen elkövetett bombamerénylet mint a 90-es évek Mečiar-érájának egyik tünetértékű szégyenfoltja.

Tudomásom szerint a mostani, érsekújvári installálási mód az első, hogy a szobrocskák nem egymás mellett, egy nyitott térben egyetlen vizuálisan azonnal befogható együttesként szerepelnek, hanem egy egy tudatos kurátori gesztus eredményeképpen egy vaskos fém kartotékszekrény rekeszeiben kaptak helyet. Túl azon, hogy ez a triviális értelemben vett „interaktivitás” (meg kell hozni a döntést, a fiókokat ki kell (merni húzni), mégpedig ilyen-olyan sorrendben, hogy a látens tartalmak a felszínre kerülhessenek) jót tehet a mű recepciójának, az iratszekrény mint foglalat szépen elénk tárja a (tágabb értelemben vett) archívumot a maga fundamentális absztrakt, rejtőzködő mivoltában, és azt is, hogy látens tartalmakkal van dolgunk, melyek sokszor éppen azáltal hatnak, hogy nincsenek (és nem is lehetnek) szem előtt, pláne nem együttesen.

Kurátori telitalálat, vagyis ugyancsak Helena Markusková koncepciójának köszönhető, hogy (és ahogy!) a Piaček-féle archívum Gerhes Gábor videolinstallációjával párbeszédhelyzetbe kerül. Merthogy A négy elem c. munka az egész termet bevilágító obszcén esztétikumával, egyszerre pornográf és „unheimlich” jellegével nagyon hasonló problémák köré szerveződik, mint a mellette, a szekrény rekeszeiben szunnyadó szoboregyüttes. A videó lényegében egy korárs tableau vivant – négy meztelen, ízig-vérig „árja” nőalak, a Hitler-kedvenc Adolf Ziegler, festő és teljhatalmú kultúrkomisszár hírhedt tryptichonjának újraélesztése. A „birodalmi fanszőrzetfestő”, ahogy annak idején kritikusai nevezték (nem mintha túl nagy társadalmi hangjuk lett volna Zieglerrel szemben),  egyik leghíresebb művéről van szó: a festményhármas európai kiállítási turnéja után a Müncheni Führerbau lakosztályát díszítette. Míg Piaček kővé dermedt államférfi-idólumainál azt kérdeztük, hová is tűnt a nemzetépítés (ön)reprezentációs mintázataiból a (horribile dictu) „női princípium” – itt tökéletesen kirajzolódik, hogy az etnikai-nacionalista birodalmi fantáziák vetítővásznán a női test (a maga esszencializált természet- és biologista konnotációival) legfeljebb mint passzív, a maszkulin tekintet logikájának alávetett, tárggyá dermesztett allegóriaként jelenik meg. Valamit márpedig kezdeni kell ezzel a kísérteties örökséggel is, sugallja a videó-parafrázis. Merthogy kulturális archívumunkban itt vannak, sőt, elevenebbnek tűnnek mint valaha: hiperrealisztikus, hús-vér alakokként, fullhádé felbontásban időről időre el is pislantják magukat.

A tér szerkezetéből kifolyólag alighanem a legtöbb látogató utolsóként ejti útba az emeleti, karzatszerű kiállítóteret. Érezhető, hogy az itt kiállított három munka sem egy ötletszerű, esetleges döntés eredménye. Míg a kiállítás „eleje” jórészt nagyon is konkrét személyek és toposzok körül forgott, itt fenn mintha egy magasabb absztrakciós szinttel lenne dolgunk. Hangsúlyosan jelekről, és jelrendszerekről van itt szó. Kétoldalt Gerhes Gábor egy-egy munkája. Az egyik a Horvay-féle, (budapesti) Kossuth-emlékmű hátoldalát mutatja, egy szoborreplikáról készült fotó felületére montírozott projekció, egy olyan vetítővászonra íródva, ami elkészülte idejére irredenta monumentummá vált, noha eredetileg nem annak készült. A csüggetegen felhorgadó, figurális domborműcsoport alakjaira rávetítve a 68-as kicsengésű „LOVE” felirat, mint egy látens kompozíciós séma utólagos felszínre hozatala – a letargia pátoszformulái „mögött” pop artos harsányságú képszervező elem. Vele szemben egy mívesen (azt hiszem, ez a legjobb kifejezés: mívesen) meanderező kovácsoltvas „izé”, faldísz, kerítésciráda, kandallórács, a maga nemében külcsín és belbecs, forma és tartalom abszolút szintézise, egymásba kunkorodása, egy picit erőltetett vonalvezetéssel kanyargó, neobarokk formamutatvány: a sallangok sokaságából egyértelműen kirajzolódik a cseppet sem látens és rétegzett üzenet: „Odabaszunk” (vö. Most mi jövünk; Folytatjuk! stb.) A „népies” és/vagy „régies” sujtásmintázatok, amiket oly gyakran szeretünk a nemzeti jelleg manifeszt lenyomatainak, egyenesen tüneteinek látni, és az összekapaszkodásukból megképződő, rugalmasan bevethető imperatívusz: valami olyasmi, amit a beszédaktus-teóriákban úgy hívnak, hogy illokutív aktus. Egy közlés, melynek tétje, súlya, következménye, performatív dimenziója van. 

Középütt pedig, mint afféle birodalmi, össznemzeti joystick, a Szent Korona keresztjének sokszorosra nagyított mása csillog fényesre polírozva – Martin Piaček Seizable Capital c. plasztikája talán nem véletlenül egyfajta Jeff Koons-parafrázisként is hathat. A ferdén felfelé meredő kereszt mint abszolút áruszerű tárgy: egy csillogó fétisobjektum, a tőke végtelen, vak cirkulációjának tárgyszerűsödése, melyben a szemlélődő önmaga torzított tükörképét látja, amely referálhat mindre és mindennek az ellenkezőjére is. Zár alá helyezhető tőke, megragadható erőforrás: adott esetben, ha az ún. nemzeti érdekek úgy hozzák (és megvan hozzá az identitáspolitikai akarat), rápasszintható az állami címerre, áthelyezhető a Nemzeti Múzeumból az Országgyűlés kupolacsarnokába, belefoglalható az Alaptörvény preambulumába, rányomtatható az ásványvizes műanyag PET-palackra, megtámogatható vele ezeréves kontinuitás, Kárpát-medencei szupremácia és tulajdonképpen minden, amit totemisztikus módon szentté és érinthetetlenné kívánunk tenni. Akinek pedig ironizálni támad kedve, az jobb, ha tudja: egy szent tárgy szent részéről készített másolattal van dolgunk. Az eredetit nemhogy mozgatni nem szabad, hanem közel sem lehet lépni hozzá. A nap huszonnégy órájában, így ebben a pillanatban is, hogy ezt írom, koronaőrök őrzik, akik felesküdtek rá, hogy életük árán is megvédik a szent tárgyat, ha pedig éppen látogató érkezik, mindezt kivont karddal is nyomatékosítják. Egyszóval a képzőművészet lehet rétegzett, polemizáló és szarkasztikus, de „odakint” adott esetben igenis súlya, tétje (sőt büntetőjogi következménye) is van az egy-egy testet öltött ideológia ill. totemtárgy ironikus használatbavételének (vö. Dalibor Bača esete a földre terített csehszlovák zászlóval).

PERTU N° 14: Gerhes Gábor – Martin Piaček, Ernest Zmeták Művészeti Galéria, Érsekújvár (Nové Zámky), 2021. szeptember 10. – október 23., kurátor: Helena Markusková