Az antropocén művészet

Az antropocén művészetekben való erőteljes jelenléte rámutat arra, hogy a fogalom túlmutat a szűk természettudományos és akadémiai körökön.[1] Miközben a művészeti világban az antropocén egy roppant népszerű és gyakran alkalmazott kifejezés és hívószó, az antropocén átfogó esztétikai elméletének kidolgozása még várat magára. A klímaváltozás és az antropocén egy olyan kontextust jelent, amelyben nem egy egységes antropocén-művészeti szcéna jelenik meg, hanem törések, diskurzusok és eltérő megközelítések tűnnek fel a kulturális mezőben.[2] Az antropocén esztétika – és általánosságban az öko-esztétika – valami kiterjedtebbet és általánosabbat kell hogy jelentsen az olyan speciális irányzatoknál és megközelítéseknél, mint az öko-art, a land-art, az öko- vagy zöld irodalom és az öko-építészet, vagy a később is megemlített cli-fi.[3] Miközben a művészvilág már az 1960-as évek óta létrehozta az ökoművészetet, a művészettörténet és az esztétika későn reagált az antropocénre.

Egyértelmű, hogy a diszciplináris határok és a fogalom története miatt az esztétika még a humántudományoknál is nagyobb megkésettségben van az antropocén kapcsán.[4] Felvethető az is, hogy lehet-e napjainkban általánosságban esztétikai minőségről és egy a valóságot megragadó esztétikai elméletről beszélnünk? Az antropocén alapvetően elbizonytalanító kérdéseket vet fel, nemcsak az emberiség, hanem a művészet jövőjével kapcsolatban is. Vajon a valóságnak az antropocén jelentette posztantropocentrikus Földrendszer alapú értelmezése nem árnyékolja be a művészet megszokott kifejezésmódjait és esztétikai kódjait? Vajon az európai racionalitás, a humanizmus és az antropocentrizmus valamilyen eltűnőben lévő maradéka lenne az antropocén esztétika? Lehetséges, hogy teljes önbecsapás és az antropocentrizmus visszacsempészése lenne csupán az antropocén művészet?[5] Malcolm Miles szerint alapvetően önbecsapás lenne „azt állítani, hogy egy ilyen méretű, komplexitású és mélységű globális fenyegetéssel szemben a művészet önmagában képes lenne megoldásokat kínálni.”[6]

Nagyon fontos tisztáznunk, hogy a különböző művészetekben megjelenő ökológiai válságtudat nem egyenlő egy részletesen kidolgozott esztétikai elmélettel. Heather Davis és Etienne Turpin szerint a művészet lehetővé teszi „az antropocénnel való gondolkodást és az ökológiai válság átérzését.”[7] Az antropocén művészet – Davis és Turpin szerint – tehát arra hivatott, hogy átérezhetővé tegye azt a roppant összetett és több tudományág által kutatott folyamatot és metakrízist, amelyet az antropocén jelent. Miles alapvető fontosságú Eco-Aesthetics című kötetében az antropocén és az ökoművészet kapcsán egy „esztétikai elköteleződésről” beszél, amely egyszerre világítja meg a klímakrízis új aspektusait, és fogalmaz meg egy művészeti aktivizmust, amely egy alternatív, zöldebb társadalom felé vezethet el.[8] Az ökológiai válság átérzése vagy művészi megtapasztalása azonban nem járhat együtt az antropocén hipotézis leegyszerűsítésével.

Az ökológiai válság elkerülhetetlenné teszi, hogy figyelmünk a bolygó felé forduljon, de ez az összpontosítás meghökkentő és zavarba ejtő a különböző perspektívák versengése okán.[9] Az esztétika a 21. század elején egy válságban lévő ökológián belül megy végbe, így nem különítheti el saját magát attól. Miles ezért az öko-esztétika kapcsán „az ökológia és az esztétikai közötti interszekcionalitásról” beszél.[10] Nemcsak a természettudományos megismerési mód részletessége és a technológiai eszközök komplexitása bizonytalaníthat el, hanem a geológiai rétegződések és temporális skálák idegensége. Az antropocén művészet érdekes paradoxona, hogy átélhetővé és egyszerűbben megtapasztalhatóvá teszi az ökokrízist, miközben mégis erről az elbizonytalanodásról és talajvesztésről számol be.

Az ökológiai katasztrófa drámai és megrendítő képeit látva könnyen hátat fordíthatunk az antropogenikus környezetváltozás hatásainak. A populáris média, a katasztrófafilmek, a híradások és a közösségi média egyaránt felelős az antropocén és az ökológiai válság felszínes bemutatásáért, amely könnyen kiválthatja az egész jelenséget tagadó és leegyszerűsítő reakciót. Azonban a válság drámai képeire és érzékletes bemutatására korántsem csak így reagálhatunk. Mint Jean-Luc Nancy felhívja figyelmünket rá, a katasztrófákkal való konfrontáció során választhatjuk azt az utat is, hogy „exponáltak maradunk” a katasztrófa számára, tehát engedjük, hogy észrevegyük, hogy észleljük vagy megéljük őket. Mentz is Nancy és Haraway alapján kiemeli, hogy az antropocénben való lét nem más, mint a „problémán belüli megmaradás”.[11]Átadhatjuk magunkat a megsemmisülés képeinek, az elmúlás és a végesség drámai tapasztalatának. Nemcsak a halállal és az eltűnéssel való szembenézésről van itt szó, hanem sokkal többről. Nancy tanulmányában a nukleáris katasztrófák kapcsán beszél a katasztrófának való kitettség sajátos élményéről. Azért sem csak a halállal és a katasztrófával való szembenézés aktusáról van itt szó, mert maga a katasztrófa tárja fel önmagát előttünk. Az önmagát felfedő metakrízis radikális kitettségünket és tehetetlenségünket exponálja. Nem bújhatunk el a klímaválság hipertárgyától, csupán „egyezkedni vagyunk képesek az antropocén paradoxonnal”.[12] Nancy egy posztantropocentrikus odafordulásról ír, egy olyan önmagunkat meghaladó gesztusról, amely során a nonhumán valóság fenyegető sajátosságainak adjuk át magunkat, akkor is ha az kellemetlen és fájdalmas.

Az antropocén művészetnek a katasztrófának való kitettséget kell összesűrített módon megjelenítenie úgy, hogy az alkotásban a válságban lévő Földrendszer exponálja magát a katasztrófa képein keresztül. Az ökokrízis és az antropocén művészetnek drámaiságával a katasztrófán belül szószerint le kell kötnie a nézőt, exponálnia kell őt a sötét ökológia horrovalóságában. Sőt, az is felvethető, hogy az ökokatasztrófának való kölcsönös kitettségben egy relációs esztétika lehetősége sejlik fel, amelyben az alkotó és a műélvezők közötti korábbi viszonyrendszer fokozatosan egyre fluidabbá válik. A megtapasztalható és az elképzelhetetlen, a konkrét és a teljesen porózus, a mélyen emberi és a teljesen embertelen egymással nem szembenállva, hanem egymást kölcsönösen átfertőzve jellemzi az antropocén esztétikát, amely egyik alapvető kiindulópontjának a dekonstrukció tekinthető.[13] A relációs esztétika így a metakrízis és hibrid, radikálisan nyitott, a katasztrófát exponáló, kiterjesztett antropocén művészeti mezőben megy végbe. Kijelenthető, hogy „minden emberi tranzakció, így a képzeletünk egésze is alapvetően össze van gabalyodva a természettel”, amelyet egy „korlátozhatatlan és visszafoghatatlan vadság” jellemez.[14]

Az antropocén esztétika ebből a perspektívából nem más, mint az ökokatasztrófának való kitettség vagy a környezeti változás apokaliptikusságában való exponáltság állapota. Hagyjuk, hogy az új geológiai korszak megnyissa és feltárja magát, engedjük, hogy a katasztrófa és az elbizonytalanodás kora felfejtse önmagát előttünk. Az antropocén mint a katasztrófának való kitettség esztétikai állapota egyben a modern művészettel azonosított kritikai távolsággal való szakítást is jelenti, de minimum annak megzavarodását jelenti.[15] Miles szerint éppen a katasztrófának való kitettség elfogadásából származik az a rendezetlenség, valamint az azonnaliság káosza, amely a kortárs művészetet jellemzi.[16] Weber nézetében az antropocén műalkotások a „poétikus és produktív önszerveződés” megtestesítőinek tekinthetőek, hiszen nem lehet őket az ember kulturális szférája irányításának és kontrolljának alávetni.[17]

Az Enlivenment című, experimentális ökoesztétikai munkában Andreas Weber amellett érvel, hogy az antropocén művészetnek új perspektívát kell felkínálnia az ember és a természet viszonyrendszerében. Ezen új látásmódnak fel kell oldania egy sajátos dekonstrukción keresztül a humánum és a természet közötti szeparációt. Az antropocén esztétika Weber nézetében így nem más, mint a „metabolikus és poétikus transzformáció ökonómiája”, amelyet az „anyag, vágy és a képzelet” együttesen hoz létre.[18] Az antropocén esztétikának tovább kell komplexifikálni és dekonstruálni a minden létező zárt struktúráját és identitását felbontó és átalakító antropocén sajátos transzformációk által meghatározott természetkulturális viszonyait. A katasztrófának való nancy-i kitettség megjelenik Weber diskurzusában is. Az antropocénben való lét nem más, mint a nonhumán heterogenitás érintése, és a megzavarodott természet általi érintettség kölcsönös állapota, egy olyan „szenzuális cseréje” metafóráknak, szimbólumoknak, fénynek és molekuláknak, amely új posztantropocentrikus viszonyrendszereket hoz létre.[19] Az esztétika nem különülhet el a valóság ezen radikálisan nyitott és heterogén rendszerén.

Ahogy kölcsönös transzformációk építenek fel minden életet Weber szerint, úgy az új posztantropocentrikus művészetnek is nyitottnak kell lenni a klímakrízis elbizonytalanító jelenségeire.

Ebben a felsebzett, mindent megnyitó klímakáoszban „minden érzékelés közös”.[20] Az antropocén esztétika valójában a a közös kiszolgáltatottság, a „kölcsönös függőség és összekapcsoltság tánca a világgal”.[21] Az új geológiai korszak felhívja a figyelmünket, hogy a világnak egyszerre vagyunk kiszolgáltatva és hozzánk is tartozik. Az antropocén poétika a ma fennálló domináns világképet dekonstruálja, és újfajta alternatívákat kínálhat fel.[22] A posztantropocentrikus antropocén értelmében azonban fontos felfigyelnünk arra, hogy nem mindent az ember irányít, és „nem minden kínálkozik fel kulturális gyakorlatra” és az ökoművészeti praxisra.[23] A dolgokat Weber nézetében is bizonyos fokú visszahúzódás jellemzi. Az antropocén poétikának fel kell mutatnia, hogy a környezetben céltalan keletkezések és folyamatosan alakuló folyamatok figyelhetőek meg. Az antropocén esztétika posztantropocentrikus művészeti gyakorlatával válhat ennek a kreatív átalakulásnak olyan központjává, amely a valóság egészét átitatja. Az antropocén művész – önmagát megnyitva – a valóságnak egy sajátos megosztottságban és kitettségben találja magát, amely egyszerre szabadít fel és nyomaszt. A természet/társadalom dualitás és az emberközpontúság dekonstruálásához kreatív módon alkalmaznunk kell „az antropocén elképzelésben inherensen meglévő vadságot.”[24] Az antropocén vadság befogadásához a művészetnek és a humántudományoknak – Weber szerint – bátorságra és kreativitásra van szüksége.

Az ökoművésznek Miles nézetében törekednie kell arra, hogy az ágenciát minél kiterjessze a nonhumán létezőkre, és meghaladja az antropocentrizmuson alapuló természetkulturális hierarchiákat.[25] Nem mi tárjuk fel az ökokatasztrófa minden aspektusát, egészen egyszerűen azért, mert erre nem is vagyunk képesek. Az antropocén mint az elképzelhetetlen eljövetele így folyamatosan az a megrendítő újszerűség ambivalens tapasztalatait és furcsa élményeit tartogatja számunkra. A művészet így az ökológiai válsággal való szembenézés által keltett bizonytalanságot, azonnaliságot és a vészhelyzet jelentette sürgősséget is képes lehet tematizáni.[26] Nancy szerint egyben a jelentés katasztrófájának is ki vagyunk téve, azonban ettől a zavarodottságtól vagy megrendültségtől nem a megszokott gondolati sémáinkba kell visszahúzódnunk: nem szabad elrejtenünk a katasztrófának való kitettséget, és ebben a sajátos, megrendült exponáltságban kell spekulálnunk.[27]

A katasztrófának való kitettség sajátos esztétikát hoz létre: „az emberi ágencia utolsó pillanatán keresztül ítéljük meg és fogjuk fel az antropocént.”[28] Az összeomlás pillanatait megragadó művészet képes lehet elfogadtatni, hogy „a környezetváltozás az élet le nem tagadható része”.[29]

Ez az elbizonytalanodás elvezethet az objektum és szubjektum binaritásának megbonyolításához, amely rámutat, hogy „valóságunk összefonódik és formálódik a természet által”.[30] A művészet olyan vizuális, szenzuális és esztétikai stratégiákat, valamint kifejezési eszközöket kínálhat fel, amelyeket nem korlátoz a tudományos objektivitás igénye, és a politikai moralizmus sem.[31] Weber is rámutat, hogy a tudomány nem ér le az antropocén mélyére, amelyet egy az emberi jelenléttő visszahúzódó vadság hat át. Az antropocén poétika spekulativitásra való nyitottságán keresztül leereszkedhet ebbe a fenyegető, felkavaró mélységbe.[32]

Az antropocén poétika abból indul ki, hogy a művészet képes olyan „bátor fogalomtársításokat és perspektíva-nyitásokat megtenni”, amelyeket a túlságosan szűk „akadémiai zsargon meggátolna.”[33] Farrier elsősorban az antropocén művészet heterogenitására és hibriditására való nyitottságát emeli ki. Az antropocén esztétika a valóság hibrid közösségeinek komplexitására való nyitottság, amelyben az „összeakadások, hibridizációk” folyamatosan végbemennek.[34] Az interdiszciplinaritás és a „kiterjesztett értelmezési mezők” fontosságra hívja fel a figyelmet Miles is, amikor az ökoesztétikát a „kizárási mechanizmusok meghaladására” tett kísérletként értelmezi.[35] Az antropocén poétika és művészet spekulatív megközelítése elkerüli a materialista redukcionizmust.[36] A művészet képes reagálni az antropogenikus környezeti változás megrendítő átalakulásai közepette, sőt annak „drámai jellegét is képes megragadni.”[37]

Az antropocén esztétikának tehát egy általánosabb, átfogóbb képet kell nyújtania az ökológiai válságról, miközben annak legsötétebb, legapokaliptikusabb pillanatait is színre viszi. Ezen kettősség párhuzamos megjelenítését és plasztikus ábrázolását tekinthetjük az antropocén művészet egyik alapjának. Davis és Turpin nézetében az antropocén kaotikus világa képes újraindítani észlelési és érzékelési képességeinket, amelyek új kifejezési módok felé is nyitottak.[38] Miközben az antropocén alapvetően meghatározza, hogy hogyan érzékeljük a körülöttünk lévő világot, az esztétikát hajlamosak vagyunk a valóságtól elkülönített, attól elválasztható szféraként kezelni. Azonban az ökológiai válságot tematizáló művészetnek szakítania kell a világtól elválasztható és a kultúra purifikált szférájába zárt művészetfelfogással. Az idealizált, a kultúra szférájába zárt művészeti felfogással szemben az antropocén-esztétikát a válságban lévő valóság hatja át materiális alapként és alapvető kiindulópontként egyaránt. Sőt, Miles nézetében az öko-esztétikát nem lehet leválasztani a kortárs politikai, gazdasági és technotudományos szféráról.[39]

Miközben a sokkolás része volt az olyan 20. századi művészeti irányzatoknak, mint a dada vagy a szürrealizmus, „a jelenlegi klímaválság egy teljesen másfajta éberséget és érzékenységet kíván meg esztétikai érzékünktől.”[40] Az antropocén művészet a távoli, idegen, fenyegető vagy fenséges tájak mellett az ipari civilizáció sűrűn lakott nagyvárosaira való reflexió lehetőségét is felkínálja, utalva ezzel azokra a komplex kapcsolatokra, amelyek jellemzik a kortárs ökológiai gondolkodást.[41] Mint Tom Bristow megállapítja a The Anthropocene Lyric című könyvében, az ökológiai válság a hely és a lokalitás melletti művészeti elköteleződés lehetőségét veti fel, amelyet mégis áthat az idegenség érzése.[42] A hely és a táj különlegessége és a kiterjesztett relációs esztétika exponálása kapcsán az ökoművészet fontos előzményének tekinhető a land-art, amelyben a természeti erők, a természetes anyagok és a valóság radikális heterogenitása kerül előtérbe. Richard Long, Robert Smithson, Andy Goldworthy, Chris Drury vagy Hamish Fulton művein a földdel való művészet radikális lehetősége tűnik fel, amely egyfajta visszatérésként is értelmezhetőek a hely és a természet nonhumán valóságához. Gyeptéglák, fűszálak, növények, árkok, elhullott levelek és megsárgult szirmok, jég és homok: a természetes anyagok különböző állapotaikban jelennek meg ezen alkotásokban. Egyszerre járja át ezeket az alkotásokat a hely otthonossága és ismerőssége, valamint valamilyen különös idegenség.[43]

Ez az idegenség azonban nem vezet a valóságnak való hátatfordításhoz vagy a művészet elzárkózásához, sokkal inkább újszerű viszonyulásokat és esztétikai tapasztalatokat hoz létre az antropocén természetkulturális viszonyai közepette. A művészet és a természeti világ közötti figyelem újra előtérbe kerülése a land art kapcsán sok tekintetben az antropocén vagy ökoművészet előfeltételének tekinthető. Miles alapvető ökoesztétikai kötetében további három jelentős kiállítást említ meg, amelyek alapvetően határozzák meg a kortárs antropocén művészetet: a Natural Realityt, amelyet a kurátor Heike Strelow a környezettől való elidegenedés poétikus bemutatásaként ír le, a Groundworks-t, amelyben gyakorlatiasabb művészeti válaszok tűntek fel az ökoválság jelentette kihívásra, valamint a Radical Naturet, amelyben a mezőgazdaság és a kapitalizmus kapcsolatát mutatták be experimentális művészeti alkotásokon.[44]

Farrier is rámutat, hogy az „antropocén vizualizációjának magán kell hordoznia a mélyidő és a távoli jövők elsőre széttartó átfutását jelenünkön.”[45] Megnehezíti az antropocén esztétikai elmélet létrejöttét a távoli jövő problematikája, hiszen az antropocén művészet a jövő megragadására is vállalkozik.[46] Az antropocén művészet egyszerre ragadhatja meg ezen széttartó, össszezavaró léptékek és statisztikai adatok inhumán valóságosságát, valamint az ebből a széthúzó, mégis egymást keresztező narratívákból származó felkavarodást is. Az antropocén művészet képes lehet önmagába összesűríteni az antropocént mint radikális szakadást vagy törést, úgy, hogy ezen beomlást mégis átélhetővé teszi.

Az antropocén művészet be tudja mutatni ezen szakadást a tudás és az átérzés között, hiszen az ismeretlen vagy teljes egészében nem feltárható klímakáoszt is átélhetővé teheti.[47] Az antropocén mint a Földrendszer funkcionalitásának szakadása adja azt a materiális és ökológiai állapotot vagy körülményt, amelyen belül a művészet narratív technikái végbemehetnek.

Ezért az öko-művészet narrativitását is erőteljesen befolyásolja a megszakítottság, a rendezetlenség és az elbizonytalanodás.[48] Az általános ökológiai katasztrófa és a társadalmi nyugtalanság korában az antropocén művészetnek „gyakran el kell térnie a megszokott kulturális normáktól”.[49]

Alexis Rockman digitalitást, az animációt és a filmet egyesítő multimédia-művészete összeolvasztja a múltat és a jelent, egy fenyegető és idegen jövőt teremtve meg. Jennifer McGregor a posztantropocentrikus környezetvédelemmel kapcsolatos perspektívaváltás kapcsán emeli ki a művészek több évtizedes múltra visszatekintő fontos szerepét. Álláspontja szerint az antropocén művészet a passzív, az emberi történelem háttereként funkcionáló természetfelfogást ássa alá azzal, hogy figyelmét a nonhumán ágenciákra és a bolygó ökológiájára fordítja.[50] McGregor a fogalom transzdiszciplinaritása mellett az antropocén művészet interdiszciplináris jellegét is hangsúlyozza, amely gyakran vitákat generál és a művészet szerepével kapcsolatos általános kérdéseket vet fel, hiszen az ökoművészet során „gyakran nem művészeti terepre téved az alkotó.”[51] Az antropocén kiterjedtsége lehetővé teszi Braddock és Ater nézetében egy ökoművészeti transznacionalizmus létrejöttét a 21. században.[52] Az ökoművészet sajátos bevonódást jelent a klímaváltozásba, mint planetáris ügybe. Azonban ez a kiterjedt planetáris horizont nem az ember mindenhatóságának színrevitele lenne az antropocén művészetben, hanem egy posztantropocentrikus, emberen túli természetkulturális ágencia-fogalom esztétikai megjelenítése.[53]

Az antropocén művészet lehetőségei kapcsán gyakran felmerül a fogalom prezentista és historizáló megközelítése. Mit jelent mindez a művészet vonatkozásában, és mi a tétje ennek a szembenállásnak? Az antropocén esztétikai elmélet egyik fontos képviselője, a spekulatív realista Timothy Morton például az ökológiával és a természettel foglalkozó olyan korábbi irodalmi és művészeti hagyományokat, mint a romantika vagy a gótika az ökomimézis hibás és leegyszerűsítő gyakorlatának tartja, és dekonstruálni vagy meghaladni próbálja ezen művészeti gyakorlatokat. Ezzel szemben például az ökogótika vagy az ökohorror antropocén esztétikai perspektívája nemcsak merít a fenti művészeti hagyományokból és eszmetörténeti kánonokból, hanem azok megértését és pontos rekonstruálását elengedhetetlennek tartja az ökológiai válságra való adekvát művészeti reflexió kapcsán. Azonban ez nem pusztán művészetelméleti vagy irodalomelméleti kérdés, hiszen a prezentista antropocén-megközelítést preferáló művészeti megnyilvánulások – a korábbi művészeti hagyományokkal szemben – előszeretettel alkalmazzák és veszik át a kortárs technológiai eszközök vizualiziációs és pontos megismerési eljárásmódját.

A kortárs művészetről általánosságban is elmondható, hogy egyre inkább különböző anyagokból, összetett technológiai háttérrel, eltérő megszólalásokkal operálnak, amely izgalmas alapot jelenthet az ökoművészet prezentista megközelítésének.[54] Statisztikai adatok, műholdképek, hőmérséklet ábrák, algoritmikus lenyomatok, matematikai számítások, hőtérképek és bonyolult adatsorok határozzák meg ezt a sajátos, már-már elidegenítő prezentista felfogású antropocén esztétikai gyakorlatot. A prezentista antropocén művészet Miles szerint párhuzamosan fed fel új információkat az ökológiai válságról, és bonyolítja tovább az ellentmondásokat. Az öko-esztétika folytatja az antropocén valóság komplexifikációját és felgyorsulási folyamatait.[55]

Az antropocén művészet prezentista megközelítése jellemzi Xavier Cortada Astrid című munkáját, amely ambivalens módon több regisztert megmozgatva mutatja fel a kortárs ökoművészetet. Légifelvételek és távoli térképek utalnak az antropocén temporális kiterjedtségére és hipertárgy-szerűségére. A komplex objektumok és a velük szemben összeomló vagy eljelentéktelenedő szubjektum visszatérő eleme az öko-művészetnek.[56] A mű több témát is felmutat a jégsapkák olvadásától egészen a globális környezet dezintegrációjáig. A fentről látható fehér jégfoltok – sajátos antropocén archiválást végrehajtva – az eltűnés előtti pillanatokat ragadják meg. Braddock és Arter szerint a mű az antropocén kollektív rombolása közepette valami eltűnőben lévő dolgot őriz meg, miközben éppen a földi ökoszisztémák összeomlásáról is árulkodik.[57] A prenzentista antropocén esztétika szerint a műholdképekből vagy a különböző klíma-adatokat és -tendenciákat elemző ábrákból kell kiindulnia az antropocént érzékelhetőbbé és befogadhatóbbá tevő esztétikai gyakorlatnak. A prezentista, elsősorban a természettudományos megismerési módokat és technológiai perspektívákat preferáló prezentista esztétika kiválóan felfedi, hogy a különböző komplex adatok mögött hibridek, természetkulturális hálózatok és nehezen kibogozható összekapcsolódások vannak.[58] Az antropocén prezentista interpretációja egyértelműen képes bemutatni, hogy a bolygó egy új geológiai korszakba lépett, úgy, hogy felmutatja a holocén és az antropocén közötti szakadást művészi szinten.[59]

Myra J. Hird szerint ez a prezentista technofil antropocén esztétikai praxis megerősíti, sőt aktualizálja a nyugati felvilágosodás környezet feletti emberi irányítás és dominancia képzeteit, és így egyfajta tudományos alapú öko-mérnökösködés esztétikai megnyilvánulásának tekinthető.[60] Hird véleményében a technológiai alapú ökológiai válság narratíva az antropocén művészetben akkor is megerősíti a nyugati felvilágosodás emberkét, ha a bolygó katasztrofális helyzetéről árulkodnak ezek a statisztikai adatok és ábrák. Hird egyértelműen egy, a heterogenitásra és a nonhumán valóság különböző ágenseire nyitottabb művészeti megközelítést javasol. A technológia-alapú antropocén művészet propagálóit segíti, hogy ezen technológiai apparátus segítségével vagyunk képesek a megváltozott ökológiai körülményekhez adaptálódni. Emellett az antropocén valóban megköveteli a „sokszor nehezen megkonstruálható észlelési stratégiákat.”[61] A prezentista technológia alapú antropocén esztétika felveti a médiatechnológiák, a médiaarcheológia és általánosságban a mediáció és a reprezentáció kérdését, olyan technológiai folyamatokat kiemelve, amelyek az elmosódó ágenciák mellett az ökológiai válság kulcsmomentumait is érintik.Míg ez a technológiai alapú, komplex prezentista művészeti megközelítés jellemezheti a Földrendszer-elmélet felől érkező antropocén művészetet, addig a geológiai perspektíva egy spekulatívabb geoesztétikát tehet lehetővé.[62] A prezentista megközelítéssel szemben az ökogótika vagy az ökopoézis elméletei támaszkodnak a korábbi irodalmi és művészeti gyakorlatokra, és azokat az antropocén kapcsán is nélkülözhetetlennek tartják.

Az antropocén irodalom sajátos narrációs technikájával felfedi irodalom földdel és talajjal való intimitását és rokonságát. Az antropocén irodalom poszthumán narratív technikája a Földbe mint primordiális médiumba enged betekintést. Tobias Menely és Jesse Oak Taylor nézetében, így az ökoirodalom a geológia művészeti miméziseként létrát nyújthatnak a bolygó ismeretlen, sötét belseje felé.[63] Farrier az irodalmi és az ökokritikai hagyományból merítve alkotja meg a kortárs költészet kapcsán az „antropocén poétika” kifejezést, amely a költészeti hagyományok mellett elsősorban anglofón ökokritikai hagyomány olyan képviselőire támaszkodik, mint Cheryll Glotfelty, Richard Kerridge, Lawrence Buell, Terry Gifford, John Elder vagy Greg Garrard.[64]

Az antropocén poétika a tág antropocén fogalmon keresztül az irodalmi képzelőerő segítségével egyszerre kíván az ökokritikára és a kortárs költészetre is hatást gyakorolni, amely – Farrier szerint – arra mutat rá, hogy a kortárs művészeti és kulturális folyamatok egyre jobban összekapcsolódnak a természettörténettel.

Az élő és az élettelen, az irodalmi mező és a természet egymásbaolvadását kell az irodalmi képzelőerővel színre vinni az antropocén irodalomban. A szövegeknek – a bolygóhoz hasonlóan – van egy olyan mélységük, amelyet spekulatív irodalomelméleti munkával fel kell tárni. Az antropocén irodalomnak minél többféleképpen kell exponálnia az irodalmi kriticizmus és a természettudományok közötti sajátos kapcsolatot, amikor a narratíva dezantropomorfizálódik a szövegek „topografikus mélységében”.[65] Ezt a topografikus mélységet kell a korábbi irodalmi kánonokból a felszínre hozni, irodalomelméleti és irodalomkritikai mélyfúrást és bányászatot kell tartanunk, amelyek feltárják azokat a Jeffrey Jerome Cohen által materiális metaforáknak nevezett mélyrégeket, amelyek a természetkulturális viszonyulás irodalmi formanyelvének tekinthetőek.[66]

A tág antropocén-fogalom valódi nyitottságot mutat az ökoválság művészeti interpretációira. Azonban ez egy kettős folyamat, hiszen a különböző költők, zenészek, táncosok vagy rendezők szintén az antropocén transzdiszciplináris fogalmához nyúlnak ösztönösen. Érdekes módon az antropocén poétika egyszerre kíván historizáló és prezentista antropocén-fogalom lenni, hiszen a korábbi irodalmi hagyományokra támaszkodva alkotja meg saját poétikus eszköztárát és esztétikai minőségét, miközben sajátos módon Rueckert alapján a versekre, mint „széndhidrogénekre” tekint, amelyek a „fosszilis tüzelőanyag verbális megfelelőjének” tekinthetőek.[67] A versek így a kiterjedt irodalmi hagyománnyal és kánonnal egyszerre értelmezhetőek megőrzött és megújuló energiaforrásnak. Az antropocén poétika képes lehet dinamizálni az irodalmi kánont és új témákat és új irányokat nyitni.

Míg Nancy a jelentés katasztrófájának való kitettségről ír, addig Farrier a jelentés krízise által áthatott plasztikus poétikáról beszél, amely nem csak reprezentálja a környezeti válságot, hanem csatlakozik annak feloldódó, elbizonytalanodó jellegéhez. Azonban a felbomló plasztikus poétika új művészi szökésvonalakat nyit meg az ökológiai válság horizontján. Az antropocén narratíva spekulatív irodalmi továbbgondolása alapvetően nem dekonstruálja az antropocént, vagy annak retorikai jellegét kívánja lebuktatni, hanem sokkal inkább a nehezen megragadható új geológiai korszakot, mint az elbeszélhetetlenségen keresztül elbeszélhető, új geotörténeti korszakot közelíti meg. A narráció és a leírás elbizonytalanodása és plasztikus szétesése utal az antropocénre mint „egy hatalmas és időszerű fáziseltolódásra”, amely megváltoztatja a művészeti megszólalás módját is. Az antropocén meghaladja a megszokott narrációt, és az elmondhatatlanságot felszínre hozva dezantropomorfizálja az emberi nyelvet. A historizáló antropocén esztétikai megközelítés egyben diskurzív és diszciplináris precedenseket is képes lehet felmutatni.[68] A spekulatív, olykor fiktív cli-fi – bár tematikailag gyakran sematizál – mégis episztemológiailag és ontológiailag gyümölcsöző próbálkozásnak minősül.

Az antropocénre jellemző spekulatív narráció megragadhatja a humán és nonhumán jelentésalkotás összetettségét, amelyben ez nem kizárólag az ember privilégiuma.

Csökkenteni kell az irodalmi nyelven is a szubjektum/objektum hasadást, és vizsgálni kell a nem emberi és az élettelen nyelvi megközelíthetőségét. Hibrid posztantropcoentrikus párbeszédek járják át az antropocén nyelvét. A dolgokra való figyelem a cli-fikben funkcionálhat egyfajta anti-teóriaként vagy „ateóriaként” is, hiszen a dolgok világát önmagukban és nonhumán valóságukban a spekulatív irodalmi nyelvvel egy elméleti kereten kívül ragadhatjuk meg. Emellett a spekuláció az antropocén kapcsán felmerülő lehetséges végkimenetelek elképzelésébenis segítségünkre lehet. Az antropocén fiktív végkifejletei egy ambivalens, megzavart természetkulturális térben mennek végbe, amely hemzseg a nonhumán dolgok vibráló jelenlététől. Az ember nonhumán világon belüli elhelyezése is végbemehet a spekulatív antropocén fikció segítéségével.

A geológia mint tudományág is rendelkezik egy sajátos irodalmi minőséggel: nemcsak kifejezéseiben és terminusaiban igyekezett egy sajátos ellentétes mozgáson magát eltávolítani az irodalomtól és bizonyos kifejezéseit átvenni, de a mélyidőnek, az eltűnésnek és a hiányzó, nem feltárható okoknak van egy romantikus, poétikus vetülete.[69] Azzal, hogy a Földrendszer története és a bolygó planetáris története meghaladja az empirikus magyarázatokat, folyamatosan kiteszi önmagát a spekulatív tudásformáknak és a képzeletnek. Egyszerre távolítja el magát a tudományos Földrendszer-elmélet és a geológia az irodalomtól, de mégis újszerűségükkel egy sajátos spekulatív elemet hoznak be a Földről való gondolkodásba. A természettudományok hatalmas terekkel, az emberi észlelést meghaladó folyamatokkal, valamint a távoli jövőt és a mélyidőt tartalmazó xenotemporális keretekkel dolgoznak, amelyeknek a képzeletbeli és a spekulatív narratív formák bizonyos fokon részét képezik. A cli-fi vagy az ökoirodalom Menely és Taylor nézetében képes lehet elmondani a földrétegekbe való bevésődés nehezen megragadható történetét.[70] Az antropocén egy olyan „produktív megzavarodás”, amely – a megszokott diszciplináris határokat összezavarva – új kifejezési módokért kiált.[71] A modern diszciplináris keretek között nagyon nehéz, sőt már-már lehetetlen elmondani az antropocén lényegét. Az ökoirodalom alapvető feladata megragadni ezt a katasztrofális állapotot. Az adekvát antropocén művészet létrejötte kapcsán az irodalomelméleti és humántudományos „konceptuális apparátus teljes újragondolása szükégeltetik”.[72]

Amikor az antropocén esztétika felmerül – Horn és Bergthaller szerint – leggyakrabban az apokaliptikus ökológiai válság egymástól elkülönülő, fragmentált víziói tűnnek fel. Leginkább a környezetszennyezés, a tönkrement és idegenné váló tájak, a különböző ökoszisztémák összeomlása, az olvadó jégmezők, valamint a fajkihalás jelenti azokat a jelenségeket, amelyekre a kortárs képzőművészet reflektál. Az antropocénhez inherens módon hozzá tartozik a katasztrófa, az ellentmondásosság és a szétszakítottság. Davis és Turpin fontos bevezető tanulmánya alapján ezen összeomlottságból származtathatjuk az ökoművészet vagy antropocén művészet fragmentált jellegét, tehát hogy az ökológiai válság egy-egy részjelenségére reflektál, és igyekszik elkerülni a teljes jelenségegyüttes ábrázolását vagy művészi felmutatását.[73] McGregor a klímaváltozás művészetileg jól interpretálható, drámai megváltozása mellett a biodiverzitás csökkenésének, valamint az olyan ipari baleseteknek és környezetpusztító eljárásoknak a művészeti ábrázolását említi meg, mint a különböző olajszivárgások vagy a Fukushimai atomerőmű-baleset.[74] Azonban az ilyen látványos katasztrófák különböző ábrázolásai „ritkán felelnek meg egy koherens esztétikai programnak, sokkal inkább bizonyos előzetes meggyőződéseket és feltételezéseket hoznak a felszínre a művészet relevanciájáról.”[75] Arról van itt szó, hogy az elhamarkodott, felszínes antropocén művészet nem ragadja meg a fogalom összetettségét és újdonságát, hanem csupán egy töredékes apokaliptikus víziót tár elénk, sőt leginkább annak egy kiragadott pillanatát képes csak felmutatni. Miközben nem kívánjuk az apokaliptikus és partikuláris ökoválság jelenségekre reflektáló művészeti munkákat zárójelezni vagy teljesen kizárni az adekvát antropocén művészet köréből, mégis érdemes hiányosságaikra és gyenge pontjaikra felhívni a figyelmet.

Ha az antropocén esztétika fogalmába minden, az ökokatasztrófa valamely jelenségét tematizáló műalkotást besorolunk, akkor elképesztően sok regény, festmény és film fog ide tartozni. Túlságosan általánossá tesszük ezzel az antropocén művészet fogalmát.

Sőt, beszélhetünk a sci-fi vagy a szórakoztató irodalmon belül olyan szubzsánerekről, amelyek az antropocén egy-egy jelenségét vagy elkülönülő katasztrófáját tematizálják. Így megkülönböztethetjük az úgynevezett cli-fit, azaz klímafikciót vagy antropocén fikciót, mint a sci-fi olyan szubzsánerét, amely a jelen vagy a jövő kapcsán az antropogenikus környezetváltozást mutatja be érzékletesen.[76] Bár az antropocén komplexitását nem teljesen, de idegenségét képes lehet kifejezni a cli-fi. Meg tudja jeleníteni azt az idegenséget és azt a bizonytalanságot, amelyet az antropocén árnyékában való élet jelent, hiszen nem emberi perspektívákat és élményeket is képes átadni.[77] Visszatérő elem a klímafikció narratívájában a posztantropocentrizmus: a történetekben egy megzavart, összeomlott klíma foglalja el az ember által hátrahagyott középpontot, vagy egy hibrid középpontnélküliség jellemzi ezeket a cselekményeket, amelyben az ember és a környezet összefonódását tapasztalhatjuk meg. Az antropocén tudományos pontossága és árnyaltsága helyett a cli-fi szabad teret enged a „kiterjesztett antropocén képzelőerőnek”.[78]

Az ilyen leegyszerűsítő antropocén művészeti gyakorlatok megfeledkeznek az antropocén metaválság jellegéről, és azt csupán a különböző lokális krízisjelenségeknek feleltetik meg. Továbbá az is felvethető, hogy a klímaválság körül létrejövő katasztrófafilmek valójában eltávolítanak az antropocén autentikusságától azzal, hogy azt „a szórakoztatás és a lenyűgözés eszközévé” silányítják.[79] Az antropocén esztétikának úgy kell az antropocén absztrakt fogalmát elgondolhatóvá, felfoghatóvá vagy szenzuálissá tenni, hogy ne egyszerűsítse le túlságosan a fogalom poszthumanisztikus komplexitását.[80] A legtöbb katasztrófafilm vagy klímafikció adós marad a jelenség tágabb kontextusba történő elhelyezésével. Horn és Bergthaller szerint az antropocén esztétikai megközelítése elköveti azt a hibát, hogy partikuláris jelenségekre vagy lokalizálható válságeseményekre redukálja azt a komplex, interdiszciplináris jelenség-együttest és nagyhatású fogalmat, amelynek a bemutatására jelen dolgozat első fejezetében is kísérletet tettünk. Az antropocén művészetnek – vélekedik Miles – az ökológia és az esztétika kiterjesztett fogalmával kell dolgoznia, amely képes bekapcsolódni abba az interdiszciplináris kutatásba, amelyet az új geológiai korszak megkíván.[81]

Hird az antropocén esztétika egy másik problematikus aspektusát említi meg. Hird szerint az antropocén művészet megerősíthet bevett ideológiai diskurzusokat, amelyek több szempontból is az antropocén kialakulásához vezettek. Ahogy a kapitalocén kritizálja az antropocén-elmélet kritikaellenességét és a hatalmi viszonyok zárójelezését, úgy Hird az antropocén esztétika szubverzív potencialitását hiányolja, hiszen az antropocentrikus megközelítéseken keresztül a természet feletti emberi dominancia átesztetizálódása megy végbe, amely a 21. századi humántudományos és művészeti diskurzusokat visszazárja az antropocén kezdetét meghatározó fogalmi struktúrába.[82] Mindez az antropocén művészet szubverzív és kritikai lehetőségeit zárná rövidre, valamint a nonhumán fordulatot vagy posztantropocentrikus törekvést zárójelezné. Miles nézetében elengedhetetlen az ember és a nonhumán világ közötti figyelmes viszony újra konstituálása olyan művészeti alternatívák felmutatásával, amelyek szökésvonalat nyitnak az egyre elviselhetetlenebb fennálló helyzetből.[83]

Hird egy olyan szubverzív antropocén esztétika lehetőségét veti fel, amely az exterioritást és a kívüliséget célozza meg, de nem az objektív távolságtartó tudományos perspektíva felől, hanem az antropogenikus ökológiai változás és a globális kapitalizmus működéséből és látható rétegeiből kiszervezett különböző externáliák esztétikai bemutatásán keresztül. A szemét szinte univerzális mértékben jellemzi az antropocént: hatalmas úszó szeméthegyek az óceánokban, egyre nagyobb végtelen méretű szeméttelepek, és még a világűrben is egyre több űrszemét található a bolygó körül.[84] Hird szerint „a szemét, mint egy interaktív planetáris erő meghaladja az antropocén esztétikát.”[85] Eszerint a megközelítés szerint az antropocén szubverzív, a kritikai potencialitást megtartó esztétikának akár az ellen-antropocén narratívájára is nyitottnak kell lennie ahhoz, hogy ne megerősítse az ökológiai válság mögött meghúzódó kulturális és hatalmi pozíciókat.

Tarren Andrews szerint az ökokriticizmus esztétikai és konceptuális eszközt nyújt arra, hogy egyszerre, egymást kiegészítő módon az ember fogalma dekonstruálódjon, és a természet autonóm ágenciával rendelkező nonhumán entitásként lépjen előtérbe.[86] Az antropocén az emberi jelenlét bevésődésével és katasztrófikus eltűnésével egyszerre egy jelenlét és egy eltűnés, egy sajátos megnyilvánulás és egy visszahúzódás története. Derrida nézetében az aláírás egy olyan formája a bevésődésnek, amely egyben a beszélő hiányáról árulkodik: a hiányt fordítja át jelenlétté. Az ember jövőbeni eltűnésének nyomhagyása és bevésődése megy végbe, amely során a mélyrétegek az élő ember hiányáról egy jelenlétként árulkodik. Az antropocén melankolikus, hantológiai művészeti megközelítéseket is lehetővé tesz, amely az élő jelenlét eltörlődése vagy felülíródása megy végbe. Miközben az üvegházhatású gázok következtében az antropogenikus „aláírás” a bolygó rétegeibe egyre fokozódik, ez a mérges gázréteg és a globális felmelegedés az ember végleges kiirtódásához is elvezethet. A szén lerakódása és fokozott koncentrációja így egy olyan aláírás, amely egyszerre feltüntet és eltüntet, jelenlévővé tesz úgy, hogy a jelenből távolra kinyúlik, és meg is szünteti vagy fel is függeszti a jelent az emberi jelenlét potenciális megszüntetésével. Az eredeti forrás hiányát követő antropogenikus, geológiai nyomok az eltűnés bevésődései, amelyben az eltűnés és a feltűnés egymást újraindítva folyamatosan megy végbe.

Morton sötét ökológia-fogalma és az ökogótika is az otthonosság összeomlásából indul ki, hiszen nem lehet megszokott módon ábrázolni a világ felszámolódását. Farrier szerint az antropocén esztétika legnyugtalanítóbb aspektusa, hogy érzékletes módon felmutatja a geológiai múlt kereszteződését a jelenbe. Ez a Földrendszert befolyásoló, mély időbe nyúló tapasztalat esztétikai jellegzetességekkel rendelkezik, amelyek „egyszerre lenyűgözőek és dezorientálóak.”[87]

A fenséges esztétikai minőségének aktualizációjára szólít fel Horn, Bergthaller, Davis és Turpin. Az antropocén során „a szenzoriális rendszerünk és észlelési képességünk olyan ütemben módosul, amellyel már nem tudunk lépést tartani, hiszen a körülöttünk lévő világ olyan gyorsan változik. Nap mint nap tapasztaljuk meg a fenséges pillanatot, olyan gyakorisággal, hogy már észre sem vesszük őket.”[88] Az antropocén által keltett megrendítő, az emberi észlelést és felfogóképességet meghaladó jelenségek kapcsán az esztétika rájátszhat és tovább fokozhatja az emberi szenzórium túlterhelődését a poszthumán vagy nonhumán művészeten keresztül.

Az antropocén művészet azonban a jelentés katasztrófájában való kitettséget esztétikai élménnyé is képes alakítani, mégpedig úgy, hogy átélhetővé teszi az ökoválság befogadhatatlan komplexitását.

Az antropocén esztétikának az antropocén mélyebb megértését kell lehetővé tennie akkor is, ha a háttérben végig meghúzódik meta-szempontként a megértés és az emberi felfogóképesség korlátoltsága is. A tág antropocénfogalomból kiinduló antropocén esztétika túl kell, hogy mutasson a technofil prezentista antropocén művészeti megnyilvánuláson, és a korábbi történeti és művészeti korok hagyományait is át kell vizsgálnia.

A katasztrófának való kitettséget – Horn és Bergthaller szerint – két szinten kell megragadni.[89] Ez a kettős megragadásra tett esztétikai kísérlet nem csupán elmélyíti az antropocén művészet koncepcióját a különböző partikuláris katasztrófáknál mélyebb szintre, de azt egy tágabb humántudományos keretbe is helyezi. Az antropocén esztétikának fel kell fednie egy alapvetően episztemológiai kérdést, amely a megértést, a hozzáférést és a megközelítést érinti. Riasztó és nehezen értelmezhető jegyeket bocsátanak ki magukból az antropocén mint metakrízis lokális jelenségei, amelyek teljesen más fényben tűnnek fel komplex rendszerként vizsgálva. Egyfelől egy feltárulásról, egy sajátos megnyilvánulásról beszélhetünk – a katasztrófa feltűnéséről –, amelynek ki vagyunk téve, amelynek elbizonytalanító fényében kell léteznünk. Azonban beszélhetünk egy rejtettségről, egy részleges előbukkanásról is.

Horn és Bergthaller szerint ezek az új, technológiailag kinyert komplex tudásformák a nonhumánok felé vezetnek, és felvetik az antropocén esztétika kérdésének második szintjét. Ez az ember és a nonhumánok között létrejövő új posztantropocentrikus kapcsolódási módok esztétikai ábrázolhatóságát érinti. Horn és Bergthaller szerint ennek a két kérdésnek a kidolgozására kell egy kimunkált antropocén esztétikának vállalkozni. Az antropocénben „a természetet nem lehet egyszerűen adottként reprezentálni, amelyet a megfigyelő egyetlen nézésen keresztül megragadhat. A természetet úgy kell felismerni, mint ami nem totalizálható és nem is objektivizálható.”[90]

Az antropocén művészet kapcsán a szerzőpáros három további nehézséget emel ki, amelyek felsorolása elengedhetetlen jelen alfejezetben és a konkrét ökoesztétikai megközelítések ismertetése előtt. Egyfelől az észlelhetőség és a reprezentálhatóság kapcsán a visszahúzódás egy központi problematika, amelyre egy adekvát antropocén esztétikának felelni kell. Horn és Bergthaller nemcsak a visszahúzódás kifejezést alkalmazzák, hanem egyenesen „lappangásról” beszélnek.[91] Az antropocén esztétiknak egyaránt számot kell adnia a katasztrófának való kitettség állapota drámai jelenségeinek hirtelen feltűnéseiről és az ökológiai válság lappangó vagy visszahúzódó jegyeiről.

Az antropocén művészet kapcsán a második fő dilemma az összegabalyodottság és a zavarosság jelensége, a megváltozott természetkulturális viszonyok által kitermelt hibridek burjánzása. Az összegabalyodásra, összekeveredésre való érzékenységet hangsúlyozza Haraway ellen-antropocén-elmélete. A chthulucént azonban nemcsak a poszthumán hibriditás teoretikus leírásaként értelmezhetjük, hanem antropocén esztétikai eszközként is, amely az összegabalyodottság mellett a dolgok meglepő vagy horrorisztikus jegyeinek felmutatására vállalkozik. Az antropocén művészetet a pusztulás és a degradáció „szörnyű szépségének” bemutatása is jellemzi.[92] Jan Mun különleges digitális és élő médiát egyesítő szobrai és interaktív installációi középpontjában a kortárs technológia és az ökoválság által felvetett komplexitás áll, amelyre a remediáción keresztül utal. Azonban nem az azonos sokszorosításáról van szó esetében, hanem a különböző eszközökre való átültetés egyben egy végtelen változékonyságot vet fel, hiszen a médiatechnológiai eszközök sem leválaszthatóak az antropocén összetett természetkulturális viszonyairól. Az antropocén esztétika vizualizációs eljárásainak a konvencionális szépség helyett a komplexitásra kell a hangsúlyt fektetnie, hiszen ez utóbbi tudja kifejezni az ökológiai válság irányíthatatlanságát.[93]

A harmadik sajátosság, amelyre Horn és Bergthaller utal az az ökológiai válság által felvetett nagyságok és léptékek problémája, olyan különböző hipertárgyak jelenléte, amelyek meghaladják az emberi érzékelés kereteit.[94] Hird a sötét ökológia és a posztantropocentrikus filozófia kapcsán megjegyzi, hogy szükség van az antropocén kapcsán egy „anti-esztétika” kidolgozására, amely egyben a jövő médiageológiai archívumának is tekinthető. Ez a különleges archívum az emberiség pusztító geológiai erőként való feltűnésének lenne anti-esztétikai lenyomata.[95]

Az ökológiai válság nem csupán egy új esztétika lehetőségét veti fel, hanem alapvető episztemológiai, etikai dilemmákra mutat rá. Az összetett teoretikus és természettudományos háttérrel rendelkező antropocénre egy, a heterogenitásra nyitott esztétikai gyakorlat reagálhat adekvát módon: „ha a művészet mint gyakorlat egy homolitikus Földön megy végbe, egy olyan világban, amely darabjaira esik szét az emberi aktivitás szó szerinti lerakódásaitól, akkor a különböző esztétikai gyakorlatok hogy tudnának olyan társadalmi és politikai szférákat érinteni, amelyek kőbe vannak vésve? A geológiaivá válás felbontja az esztétikai érzékenységeket, és alaptalanítja a politikai elköteleződéseket.”[96] Davis és Turpin is – Hirddel egyetértve – a művészeti érzékenység szubvertálódásáról értekezik, miközben kiemelik, hogy az antropocén megértése kapcsán a művészet azért is tekinthető kitüntetett területnek, mert az antropocén elsősorban egy érzékekre ható jelenségegyüttes, „az összeomló és toxikus világban való élet élménye.”[97] Az antropocén poétika – miközben a természetről alkotott fogalmainkat is átformálja – közben képes a líra konvencionális követelményeit is teljességgel kifordítani.[98] Nem csak az érzékekre hat az ökológiai válság mint metakrízis, hanem meg is haladja felfogóképességünket. Ez a meghaladás alapvetően egy esztétikai élmény, amelynek színrevitele, megidézése az antropocén művészet fontos feladata. Az antropocén esztétikát ezen határtapasztalat vagy transzgresszivitás miatt a fragmentáltság, a töredékesség vagy a kaotikusság jellemzi.

---

Jegyzetek

[1] Vince, Gaia (2015) Adventures in the Anthropocene.A Journey to the Heart of the Planet We Made (Minneapolis: Milkweed Editions), 8.

[2] Miles, Malcolm (2014) Eco-Aesthetics. Art, Literature and Architecture in a Period of Climate Change (London etc.: Bloomsbury Academic), 14-15.

[3] Miles 2014: 2.

[4] Braddock, A. C. – Ater, R. (2014) “Art in the Anthropocene”, 5., In:American Art, 28(3), 2-8.

[5] Miles 2014: 2-3.

[6] Miles 2014: 10-11.

[7] Davis, Heather – Turpin, Etienne (2015) “Art and Death: Lives Between the Fifth Assessment and the Sixth Extinction”, In: Davis, Heather – Turpin, Etienne (szerk. 2015) Art in the Anthropocene. Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemology (Open Humanities Press), 3–31.

[8] Miles 2014: 2.

[9] Farrier, David (2019) Anthropocene Poetics. Deep Time, Sacrifice Zones, and Extinction (Minneapolis: University of Minnesota Press), 1-2.

[10] Miles 2014: 2.

[11] Mentz, Steve (2019) Break Up the Anthropocene (Minneapolis: University of Minnesota Press), 7.

[12] Uo.

[13] Miles 2014: 15.

[14] Weber 2019: 3.

[15] Miles 2014: 11.

[16] Miles 2014: 12-13.

[17] Weber, Andreas (2019) Enlivenment. Toward a Poetics For the Anthropocene (Cambridge, MA: The MIT Press), 3-4.

[18] Weber 2019: 1.

[19] Uo.

[20] Uo.

[21] Uo.

[22] Weber 2019: 2.

[23] Weber 2019: 3.

[24] Uo.

[25] Miles 2014: 28.

[26] Horn, Eva – Bergthaller, Hannes (2019) The Anthropocene. Key Issues for the Humanities (New York: Routledge), 96.

[27] Nancy, Jean-Luc (2015 [2012])After Fukushima. The Equivalence of Catastrophe (New York: Fordham University Press), 5–6.

[28] Hird, Myra J. (2017)“Proliferation, Extinction and an Anthropocene Aesthetic”, 256.,In: Weinstein, Jami – Colebrook, Claire (szerk. 2017) Posthumous Life. Theorizing Beyond the Posthuman (New York: Columbia University Press), 251–270.

[29] Braddock – Ater2014: 2.

[30] Miles 2014: 18.

[31] Davis – Turpin 2015: 3., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[32] Weber 2019: 3.

[33] Farrier 2019: 5.

[34] Weber 2019: 4.

[35] Miles 2014: 18

[36] Weber 2019: 9.

[37] Farrier 2019: 5.

[38] Davis – Turpin 2015: 10., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[39] Miles 2014: 11.

[40] Davis – Turpin 2015: 10., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[41] Hedin, Gry – Gremaud, Ann-Sofie N. (2018)“Introduction”, 4., In: Hedin, Gry – Gremaud, Ann-Sofie N. (szerk. 2018) Artistic Visions of the Anthropocene North. Climate Change and Nature in Art (New York és Abingdon: Routledge) 1–12.

[42] Bristow, Tom (2015)The Anthropocene Lyric. An Affective Geography of Poetry, Person, Place (New York: Palgrave Macmillan)

[43] Miles 2014: 16.

[44] Miles 2014: 18-26.

[45] Farrier 2019: 2.

[46] Anderson, K. (2015) “Ethics, ecology, and the future: Art and design face the Anthropocene”,In: Leonardo, 48(4), 338-347.

[47] Miles 2014: 28.

[48] Miles 2014: 3.

[49] Miles 2014: 11.

[50] McGregor, Jennifer (2019)“Charting Urgency and Agency”, 65.,In: Reiss, Julie (szerk. 2019) Art, Theory and Practice in the Anthropocene (Wilmington, Malaga: Vernon Press), 65–76.

[51] Uo.

[52] Braddock – Ater2014: 2.

[53] Page, J. (2020) “Planetary art beyond the human: Rethinking agency in the Anthropocene”, In:The Anthropocene Review, 2053019620916498.

[54] Miles 2014: 13.

[55] Miles 2014: 3.

[56] Uo.

[57] Braddock – Ater2014: 2.

[58] Davis – Turpin 2015: 4., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[59] Braddock – Ater2014: 2.

[60] Hird, Myra J. (2017) “Proliferation, Extinction and an Anthropocene Aesthetic”, 256. In: Weinstein, Jami – Colebrook, Claire (szerk. 2017) Posthumous Life. Theorizing Beyond the Posthuman (New York: Columbia University Press), 251–270.

[61] Davis – Turpin 2015: 12., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[62] Ballard, S. – Linden, L. (2019) “Spiral Jetty, geoaesthetics, and art: Writing the Anthropocene”, In:The Anthropocene Review, 6(1-2), 142-161.

[63] Menely – Taylor 2017: 1.

[64] Farrier 2019: 3.

[65] Menely, Tobias and Taylor, Jesse Oak (szerk. 2017) Anthropocene Reading. Literary History in Geologic Times (University Park, Pennsylvania: Penn State University Press) 2.

[66] Cohen, Jeffrey Jerome (2015) Stone. An Ecology of the Inhuman (Minneapolis: University Minnesota Press), 4-6.

[67] Farrier 2019: 5.

[68] Menely – Taylor 2017: 5-6.

[69] Menely – Taylor 2017: 2.

[70] Menely – Taylor 2017: 2-3.

[71] Menely – Taylor 2017: 3.

[72] Uo.

[73] Davis – Turpin 2015: 11., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[74] McGregor, Jennifer (2019)“Charting Urgency and Agency”, 65.,In: Reiss, Julie (szerk. 2019) Art, Theory and Practice in the Anthropocene (Wilmington, Malaga: Vernon Press), 65–76.

[75] Horn és Bergthaller 2019: 96.

[76] Swanson, H. A. – Bubandt, N. – Tsing, A. (2015) “Less than one but more than many: Anthropocene as science fiction and scholarship-in-the-making”, In:Environment and Society, 6(1), 149-166.

[77] Nikoleris, Alexandra – Stripple, Johannes – Tenngart, Paul (2019) “The »Anthropocene« in Popular Culture: Narrating Human Agency, Force, and Our Place on Earth”, 67-68., In: Biermann, F. – Lövbrand, E. (2019 szerk.) Anthropocene Encounters: New Directions in Green Political Thinking (Cambridge: Cambridge University Press), 67-84.

[78] Nikoleris – Stripple – Tenngart 2019: 70.

[79] Miles 2014: 76.

[80] Horn és Bergthaller 2019: 96–97.

[81] Miles 2014: 3.

[82] Hird 2017: 255., In: Weinstein – Colebrook szerk. 2017: 251–270.

[83] Miles 2014: 3-4.

[84] Vince 2015: 5.

[85] Hird 2017: 255.,In: Weinstein – Colebrookszerk. 2017: 251–270.

[86] Andrews, Tarren (2014) “Defamiliarizing Melancholy. The Functions of Eco-Aesthetics and the Pearl-poet”, In: Eco-Imaginaries. Conference Paper (Boston: Tufts University) http://dx.doi.org/10.17613/M63P0Z

[87] Farrier 2019: 6.

[88] Davis – Turpin 2015: 11., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[89] Horn és Bergthaller 2019: 97–98.

[90] Horn és Bergthaller 2019: 98.

[91] Horn és Bergthaller 2019: 102.

[92] Hudson Hill, S. (2020) “A Terrible Beauty: Art and Learning in the Anthropocene”, 76., In:Journal of Museum Education, 45(1), 74-90.

[93] Hird 2017: 256.,In: Weinstein – Colebrookszerk. 2017: 251–270.

[94] Horn és Bergthaller 2019: 102.

[95] Hird 2017: 262–263.,In: Weinstein – Colebrookszerk. 2017: 251–270

[96] Davis – Turpin 2015: 3., In: Davis – Turpin szerk. 2015: 3–31.

[97] Uo.

[98] Farrier 2019: 5.