A termékeny banalitás költészete

Az ember már gyerekként is tudatosítja, hogy vannak olyan szavak, amelyek hiába hangzanak ugyanúgy, szövegkörnyezet függvényében egészen mást jelentenek. Az ilyen szavaknak egyik legeklatánsabb példáját választotta első kötete címének Seres Lili Hanna. Felkelti az olvasóban a kíváncsiságot, hogy valamely középkori építmény mindennapjaiba, egy modernkori házba vagy bunkerba kukkanthat be, netán a kezében tartott könyv egy kisebb-nagyobb közösség szemszögéből képzi meg számunkra azt a hiányélményt, amikor valaki nincs a közelünkben, azonban tudni véljük róla: közelít felénk. Vagy legalábbis erre vágyunk. Ezen a ponton fenntartjuk még annak esélyét, hogy a fentebb említett értelmezések közül kizárólag egyet mutat fel a mű.

A Várunk három ciklusból és egy cikluson kívül eső zárókölteményből áll. A nagyobb egységek címe, akárcsak a könyvé egy-egy bennük található vers éléről ered. Az első ránézésre egy automata találékonyságát megidéző elnevezési gyakorlat mögött olyan formaeszmény lapulhat meg, mely egyszerű, letisztult megoldásokba veti bizalmát. Erre utal a kötet vizuális megjelenése is: a borítón és a könyv belsejében található illusztrációk középpontjában egyaránt egy-egy vízszintes egyenes áll, mely egyszerre idézi fel a perspektivikus ábrázolást és utal a kép kétdimenziós voltára elnagyoltsága által. A címek terén hasonló elbizonytalanítási effektnek lehetünk szemtanúi – itt az egész és a rész közti viszony válik kérdésessé. Megválaszolandónak tűnik, hogy az ekképp kiemelt versekre úgy tekintsünk-e, mint kisvárosok főutcájára, melyekből kiindulva minden közterület könnyűszerrel megközelíthető a településen belül, vagy ne tételezzünk nekik ekkora jelentőséget. Utóbbi esetben az elnevezési algoritmus motivációját veszti. Elsőre úgy tűnhet, valami olyasmit kérünk számon, melynek hagyománya van, vagyis művelése nem szorul magyarázatra, kérdésfelvetésünk indoka a megoldás rendszerszintű alkalmazása.

A Reumás hátország a könyv legegyenletesebb ciklusának tekinthető. A benne fellelhető szövegek túlnyomó többsége egy olyan hely mindennapjait hivatott feldolgozni, ahonnan egy ismeretlen időpontban és okból kivonultak a férfiak. Véleményem szerint a kötet egyik legsikerültebb darabja a Négyszín című nyitóvers, melyben a fent vázolt koncepció még nem jelenik meg teljes egészében. Világvége utáni tájnak vagyunk szemtanúi, melyről mindösszesen annyit tudunk meg, hogy egy olyan város gyűjti össze a túlélőket, melyben négy különböző színt vonultatnak fel a macskakövek. A már-már falanszterszerű dizájn kizárólag a színezésben valósul meg, a pusztulás nyomai tekintélyt parancsolóak: „A négyszínűre festett betonabőmák / között gőzölögnek a rések.” (9.) A fel-felsejlő állapotok hátterében feltételezhetően egy az egész bolygóra kiterjedő természeti katasztrófa, nukleáris háború vagy a kettő együttes hatásának eredője áll. Az okot illetően nincs biztos tudásunk, kizárólag találgatásokkal élhetünk, hiszen ez másodlagos tényezőnek bizonyul a szöveg szempontjából. A Négyszín középpontjában az elegancia problémája áll. A lírai én és az általa bemutatott lány közötti különbség abban rejlik, miképp haladnak az őket körülvevő település utcáin. Mivel mindketten említésre kerülnek, ezért elmondható róluk, hogy a túlélők közé tartoznak, azonban az elegáns lány az általa betartott szabályrendszer felől szemlélve a pusztulás előtti világhoz tartozik: „Lépteimet a színes kockákon / bumfordinak mondanák azok, / akik kimaradtak a túlélésből.” (9.) Még ha emlékként is, de megmaradtak olyan fogalmak, melyek mentén egy-egy nő kívánatossága konvenciószerűen meghatározódik. A lírai ént immár nem nevezik bumfordinak, nemi szerepeinek egy részétől tehát megszabadult, azonban a kataklizma benne is idéz elő értékveszteséget: „Két azonos szín sosem szomszédos. / A többi is csak érintkezik, / össze sosem folyik. / Így vagyunk mi is itt. // Ahol az ingerszegénységben / még mindig metaforákat keresek.” (9.) Miközben a vers több, mint fele a poszt-apokaliptikus irodalom és a gender     studies felől egyaránt értelmezhető, a zárlat az általános emberivel foglalkozik, melynek jellemzője az őt körülvevő világ másodlagos jelentésekkel történő feltöltése.

A fentebb említett koncepcióból és bizonyos sajátosságait tekintve a kötet egészéből egyaránt kilóg, azonban hasonlóan színvonalas darabnak tekinthető a Majomszkafender című vers, mely egy meg nem nevezett idegen bolygóra kalauzolja olvasóját. Akárcsak a nyitóversnél, itt is történeti elemekkel és letisztult, élőbeszédszerű nyelvvel találkozunk. Autentikussága a helyszínválasztásban rejlik, továbbá abban, hogy a Várunk egyetlen olyan szövegének tekinthető, melynek témája az ember és állat között szövődő érzelmek. A címben szereplő élőlény, aki feltételezhetően egy csimpánz, űrsétát tesz egy felfedezésre váró vidéken. Valami balul sül el, a szkafender megsérül, az állat légzése elnehezül. Az űrhajón maradó személyzet nem tehet mást, végignézi a majom haláltusáját. Az egyre lassuló lépteket visszaemlékezés követi a betanítás időszakára, az utolsó két versszakban pedig a lírai én vallomása következik arra vonatkozóan, hogy szerelmes a haldoklóba. A beteljesületlen fajközi románc nem ébreszt undort az olvasóban. Ennek hátterében több tényezőt is megemlíthetünk. A beszélő minimalista, visszafogott fogalmazásából hiányoznak a pornográfiára és erotikára jellemző regiszterek, továbbá a majom iránti kötődés folyamatosan kerül kifejtésre, van időnk evidenciaként elkönyvelni róla, hogy ugyanolyan tagja a legénységnek, mint bárki más. A zárlat mégis a különböző főemlősök közötti elmoshatatlan határvonalra emlékeztet bennünket: „Foszlik a látvány, lassulnak a léptek, / az ember kínjában makogna, de nem.” (10.) Bármily erős is a ragaszkodás, az azonosulás lehetetlen, reflexeink tudatosítás általi elfojtására kényszerülünk.

Ahogy a fentebbiekben láthattuk, Seres azokban a helyzetekben teljesít a legjobban, amikor hagyja vízióját kibontakozni, engedi lírájának, hogy egy-egy pillanatszerű történeti elem köré tömörüljön. A hatáshoz hozzájárul még a költői képek alacsony aránya, mely lehetőséget nyújt az olvasónak arra, hogy egy-egy adott jelenség a maga kendőzetlen valójában hasson rá. A problémák akkor veszik kezdetüket, amikor a szerzőt eluralni látszik valamiféle hagyománykövető szándék, melyet kisiklat medréből az újításra törekvő poétika. A Törvény a bölcseknek című költeményben például (melyre a későbbiekben még visszatérünk) a lírai én abbéli vágyának ad hangot, hogy Aladdinként egy varázsszőnyegről szeretne végigtekinteni városán. A szövegkohézió sodrása által menthető pop-kulturális utalás az őt körülvevő világtól idegennek tűnik. A Reumás hátország zárlatában komolyabb problémával szembesülünk: „Nem törődnek vele, egy emlék hátba támad, / én pedig mit tehetnék, krónikás vagyok: / kibukó nyálam piros tinta, / így írom a porba ezt a verset.” (16.) A krónikás hatásvadász, közhelyes és giccses gesztusának szerepeltetésével éppen az a mértékletesség és már-már a banalitást érintő egyszerűség lehetetlenül el, melynek a kötet legnagyobb pillanatait köszönhetjük.

A fentebb említett Törvény a bölcseknek korábban megnevezett „szépséghibája” ellenére az őt körülvevő ciklus egyik csúcsteljesítményének tekinthető. Benne teljes egészében fellelhető a férfiak eltűnésének problémája. A szöveg azonban nem marad meg társadalomelméleti síkon, a bemutatott jelenésből nem következik ideologikus válasz, nem is keletkezhet, hiszen a szöveg középpontjában tételmondatszerűen a betolakodók feltűnése áll. Nemükre vonatkozó állításokkal nem találkozunk, mi több fajuk is kétséges, de nem kellően: az identitáspolitikai és a poszthumán értelmezési keret egyaránt megidéződik, azonban következetesen kidolgozatlan marad. Miközben a kidolgozatlanság általában sérelem, jelen helyzetben épp az ellenkezője áll elő: megnyílik egy olyan termékeny irodalmi tér, amely képes társadalmi szereplőként játékba hozni az embert, mégsem válik didaktikussá, szépirodalmi szöveghez híven nem rendelődik alá aktuálpolitikai céloknak.

A soron következő Mr. Nobody című ciklusról nem nyilatkozhatunk hasonlóan pozitívan. Miközben itt is találhatóak figyelemre méltó, szikár nyelvű darabok (pl.: Leső; Ahogy kellett volna), mégsem lehet találni fogódzót arra, hogy tulajdonképpen mi is köti össze igazán ezeket a verseket egymással. Nagyobb problémának tekinthetőek az egyes szövegekben fellelhető motiválatlan innovatív gesztusok: „Legyünk vakmerőek, de / nincs de.” (25.), olvashatjuk a Tanácsolhatnám zárlatában. A sajátos mondatszerkezetre se a beszélő érzelmeinek, hangulatának jelölőjeként, sem pedig a szöveg egészén végigvitt szabályszerűségként nem tudunk tekinteni.

A Bölény az írógépnél című záróciklus esetében újabb kincsesbányára találunk. Kiváló példa lehet erre a Prés című költemény. A szöveg kiindulópontja a magzat nyaka köré tekeredő köldökzsinór adatolható ténye. A leendő újszülöttre bizonyos esetekben halálos kimenetelű jelenség termékeny táptalajul szolgál a lírai én számára. Megfogalmazza azt a vágyat, hogy az anya haláláig a méhben lebeghessen. Az elmaradt fulladás megjelenítése töredékes marad: „Ha akkor ott bent / mégis megfolyt / a köldökzsinór.” (45.) Lezáratlanságában körülhatárolt gondolat, melynek érzelmi töltete tüntetőleg rejtett, akár egy sóhajtásé. Megválaszolatlan kérdés marad, ambivalenciával állunk-e szemben, vagy az élet törékenységének elementáris erejű tapasztalatából egyenes ágon következik a minket körülvevő világban láthatatlan másikra utaltság. A gondolatfutam folytatása önmagunk lélektani elemzését mutatja be sallangok nélkül, elkerülve a nagyotmondás csapdáját. Nincsen semmi elkapkodva, a bizonytalanság is holtbiztosan, precíz kéz által kerül lejegyzésre, amelyhez arra volt szükség, hogy a szerző ne riadjon vissza a „talán” kifejezés alkalmazásától, ami ebben a szöveghelyzetben tűpontos megoldásnak bizonyult. A beszélő feltételezése szerint születése előtti tapasztalata a vízhez és nemi életéhez való viszonyát, továbbá testképét is nagyban meghatározhatja: „Talán ezért a tó, / a fojtva élvezés, / a jóleső zuhany. / Hogy zúgó agyam / forró anyaméh. / Hogy légbe fullad / égő szemem.” (45.) A zárlatban egy sok vagy minden emberre jellemző általában nem artikulált vágy jelenik meg kijelentéssé szigorított kérdés alakjában: „Magadba mikor / veszel már vissza.” (45.) Miközben a mondat megidézi a szülővel hadakozó kisgyermek beszédmódját, a bemutatott állapot tragikuma az ábrázolt helyzet alanyának nemétől függ. Amennyiben férfi, a „visszatérés” részlegesen, szimbolikus értelemben megtörténik a nőkkel való nemi aktus során, amennyiben nő, az anyává válás által maga válik a „visszatérés” vágyának irányává. E fenti mozzanat a szövegben nem kerül kifejtésre, mégis adott minden ahhoz, hogy továbbgondolás során felmerüljön az olvasóban. Újabb bizonyítéka annak, hogy Seres Lili Hanna poétikájának középpontjában a stilisztikai kérdések terén a letisztultság és a befogadóval termékenyen kapcsolatot tartó minimalizmus kettőse áll, továbbá azt is elmondhatjuk, hogy sikeresen szembeszáll a didaktikussággal annak ellenére, hogy témáiból ez a botlás már-már törvényszerűen következne.

A Várunk egyenetlenségei ellenére ígéretes kezdet, amely meglebegteti egy olyan diskurzus létrejöttének lehetőségét, melyben a női nézőpont nem a férfiénak alárendelve, azt helyettesítve, vagy azzal végtelen háborúba szállva jelenik meg, hanem kibontakozik egy olyan folyamat, melynek végén az emberiség-koncepciónk a különböző identitások összességéből és kölcsönhatásaiból képződik meg. Emellett az is elmondható, hogy egy olyan líra látszik kibontakozni itt, amely a kevés költői eszközzel élő és a hibapoétikával rokonítható magyar irodalom új hullámának lehet az előszele.

Seres Lili Hanna: Várunk. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2019