A kis zabálás

James Williamson rendezésében volt a némafilm hajnalán egy mindössze egyperces hosszúságú trükkfilm, A nagy nyelés (The Big Swallow, 1901), melyben a főszereplő bekapja és lenyeli az őt felvevő operatőrt, visszájára fordítva az alá-, fölérendeltségi viszonyt.

Nos, Carlo Mirabella-Davis hasonló című, Nyelésként (Swallow, 2019) forgalmazott egész estés játékfilmje korántsem ennyire önreflexív, de a dolgok lenyelése és a hatalmi viszonyok ebben a filmben is központi szerepet játszanak. A dominancia kérdése köré csoportosítva kis zabálások állnak össze nagy társadalmi drámává.

Noha a filmet, vélhetően nem csak marketinges okokból, az ismertetők és filmelőzetesek thrillerként, sőt horrorfilmként reklámozták, a Nyelés nem követi ezeknek a műfajoknak a konvencióit, legalábbis a félelemkeltés és a test brutális reprezentációja alternatív módon érvényesül. Sokkal inkább a pszichológiai dráma körébe tartozik a mű, de a film vége felől nézve az is elgondolkodtató, hogy miért vezették meg (félre?) szándékosan a horror és thriller kategóriájával a nézőt. Kétségtelen, hogy a filmet az említett műfaji minták felől is lehet nézni, de ezekbe a kategóriákba bizonyosan nem a megszokott nézői elvárások szerint csatornázható be a Nyelés. A feszültséget – amely a thriller alapelve – végig az a hiány tartja fenn, hogy a főszereplő evészavarainak sem az okát nem tudjuk, sem azt, hogy mindez mivé fog kifutni a film végére. Annak ellenére, hogy Carlo Mirabella-Davisnek ez az első egész estét betöltő játékfilmje (korábban csak rövidfilmeket és dokumentumfilmet készített, illetve producerként tevékenykedett), a debütáló rendező az orális fixáció köré biztos kézzel építi fel munkájának szerkezetét és vizuális világát.

Alapszituációja szerint a Nyelés kifejezetten jól szituált, ifjú házaspárja, Richie (Austin Stowell) és a kinézetre a fiatal Bánfalvy Ági ikertestvérének tűnő Hunter (Haley Bennett) gondatlan életet élnek amerikai luxusrezidenciájukban. A férjet épp most nevezték ki cégvezetőnek, az eltartott feleségnek legföljebb arra van gondja, hogy megfőzze férje vacsoráját, kiporszívózza a szőnyeget – teljesítve a család domináns amerikai ideológiájának normáit. Ám alighanem éppen ebből az alárendelt társadalmi szerepkényszerből fakadnak a csaj mentális problémái. Hunter ugyanis kissé alternatív módon értelmezi azt a gasztronómiai tanácsot, hogy magas vastartalmú ételekkel kell táplálkozni. Spenót, brokkoli vagy aszalt szilva helyett ő előszeretettel nyel le fémből készült tárgyakat, előbb egy kis finoman tápláló golyót, majd ízletes gombostűt, ceruzaelemet, és aztán már nincs is megállás az életvezetési könyvből kitépett lapokig és az összetört mobiltelefon nagy vastartalmú alkatrészéig. Az otthon punnyadó háziasszony unalmában ilyen próbatételekkel szórakoztatja el magát? Vagy a burzsoázia semmittevéséből fakad, hogy mesterségesen generált problémákkal, pótcselekvésekkel kompenzálja a gondtalan idillt? Netán a feminista nő kel öntudatra a filmben, és önromboló módon utasítja el a férfiak uralta paternalista világot?

Carlo Mirabella-Davis filmjében az a szimpatikus, hogy hosszú ideig, sőt talán mindvégig fenntartja a történetben mindhárom lehetőséget, nem igyekszik szájbarágó módon a közönségre oktrojálni saját értelmezését. Ebből a szempontból a film vége sem teljesen egyértelmű, hagy helyet a nézői aktivitásnak is. Az első megoldási javaslatot azzal erősíti fel, hogy Huntert kifejezetten házimunkák végzése közben ábrázolja, és amikor a házaspár családi vagy társadalmi eseményen vesz is részt, a nő férje nadrágszára mögé bújik, Richie pedig előszeretettel veszi át a szóvivői szerepet. A második értelmezési mozgáslehetőséget, a „fogyasztói” kultúrának a – bizarr módon szó szerinti értelemben vett – kritikáját is bőven megengedi a film, amikor az önveszélyes Hunter mellé a szíriai háborús menekült, Luay (Laith Nakli) személyében házi gondozót rendelnek ki, hogy magányában ne csináljon valami „bolondságot”. A dúsgazdag Hunter és a háborús szenvedéseket megtapasztalt Luay között feszülő éles társadalmi ellentétet utóbbi nyíltan meg is mondja a feleségnek: „Ha háború lenne, nem lenne problémája az elméjével”.

Ám a Nyelés sztorija ugyanúgy lehetővé teszi a hímsovinizmussal szembeni lázadás feminista olvasatát is, sőt. Amint az a film második harmadában kiderül, Hunter orális fixációja olyan szimptóma, amely múltbeli sérelmekből fakad. A fiatal feleség családjában ugyanis szexuális erőszak történt, s elég erős utalásokat tesz a film arra is, hogy a képmutató Richie sem az az ideális férj, akinek elképzeljük, mi több, Hunter neokonzervatív anyja (Elizabeth Marvel) sem feltétlenül testesíti meg az álomanya szerepét. A Nyelés enigmatikusan úgy tartja fenn ennek a három értelmezési lehetőségnek az egyensúlyát, hogy a film egy adott pontján hol az egyik, hol a másik opció felé tereli a hangsúlyokat.

Mirabella-Davis amerikai–francia koprodukcióban készült munkája az amerikai mozikhoz képest szokatlanul visszafogott az akciókban, zömmel statikus, helyenként Haneke stílusára emlékeztető képi kompozíciókat alkalmaz, melyekhez hideg látványvilágot társít. Az utóbbi időben elég erős tendenciává kezdett combosodni mind az amerikai, mind az európai filmben a haptikus, taktilis megközelítés, vagyis az, hogy a látható és a hallható elemek mellé bevonjanak egy harmadik érzéket, a tapintást is. Ezt persze nem közvetlenül teszik, hanem a szem és a fül érzékszervein keresztül indirekt módon utalnak egyes anyagok textúrájára, felületére, anyagára, hogy kiterjesszék a filmes érzékelést a testi tapintásra is. A Nyelés hatványozottan támaszkodik a haptikus érzékelésre, a film ebből a szempontból nem ígérhet mást, csak vért, nyálat és könnyet (és talán így értelmezhető a „horrorfilmként” nézés műfaji utasítása). Az erre irányuló törekvés megfigyelhető Hunter csámcsogó, öklendező, rágcsáló hangjainak felerősítésében, az éttermi jelenetnél a jégkocka elropogtatásában, a nyálas gombostű vagy a Hunter testéből távozó fekáliás golyó közelképében. Sajnos azonban Mirabella-Davis nem következetes ebben a vizuális ábrázolásban. Inkább a film első harmadát uralják ezek a tapintással kapcsolatos audiovizuális elemek, ahogyan a filmet nyitó, a birkavágást a nő képével keresztező (még témájában is) csaknem eizensteini asszociatív montázst is gyorsan elfelejti a film további részében.

Bár Carlo Mirabella-Davis filmjéből időnként, különösen a záró jelenetéből nagyon hiányzik a kontextust kitágítása, Hunter kis zabálásai nyilvánvalóan olyan társadalmi tünetek, melyeket tudattalanul is a kompenzációs szándék vezérel. Ahogyan a férj számára a szóvivői szerep, a gondozó és terapeuta kirendelése, a mindent tudni akarás a férfidominancia, a nő uralási vágyának kifejeződése, úgy Hunter számára a szokatlan tárgyak megevése, elfogyasztása is a birtoklás metaforája, amely a saját maga fölött elvesztett hatalom visszaszerzésével azonosítódik. Így válik ez az első látásra mentális betegségként feltűnő evési kényszercselekvés társadalmi üggyé, Hunter otthonából való elmenekülése pedig a feminista lázadás politikai tettévé.

A film adatlapja a Mafabon