„A film csak másodlagos”

A dokumentumfilmes etika egy lehetséges megközelítése

Földényi F. László Buñuel tekintete című esszéjében felteszi a kérdést: ha a Föld, kenyér nélkül képkockáin látott gyermek valóban haldoklott, a filmezés helyett miért nem segítették őt gyógyszerhez, vagy vitték el kórházba? Bár Buñuel közel száz évvel ezelőtt még egy kialakulóban lévő műfajban alkotott egy technikailag sokkal felkészületlenebb filmes korszakban, ezért megengedőbbek lehetünk a megközelítéseivel, a rendezői beavatkozás kérdése, még ha nem is élet-halál szituációkban, mai napig megosztó a dokumentumfilmes műfaj regiszterében.

Vannak ugyanis szituációk, amelyekben nem lehet kívül maradni: ekkor a rendező dönthet úgy, hogy elfedi jelenlétének következményét, vagy úgy, hogy demonstrálja azt, de ekkor nézői oldalon a műfaji besorolás kérdőjeleződhet meg. Aktuális lenne tehát felülírni a műfaji elvárásokat egy olyan dokumentumfilmes korszakban, ahol a társadalmi csoportok átfogó megismerése helyett a személyes sorsok és egyéni traumák feldolgozása áll a középpontban – ilyen mély folyamatokban gyakran nem igazán lehet magára hagyni a szereplőt, és talán nem is volna etikus.

Esszémben amellett szeretnék érvelni, hogy a dokumentumfilm kényszeres objektivizálásának igénye kontraproduktívan hat a hitelességre, és hogy vannak olyan esetek, amikor etikusabb beleszólni a valóság folyamába, vagy szituációk teremtésével fokozni azt, mintsem egy műfaj elvárásait követni: a rendezői jelenlét reflektált felfedésével sem a néző, sem a filmezett szereplő nem marad cserben. Tuza-Ritter Bernadett Egy nő fogságban (2019) és Oláh Judit Visszatérés Epipóba (2020) című filmjein keresztül szeretném bemutatni, hogy a fenti ellentmondást hogyan lehet meghaladni – példáim a hitelességet többek között azáltal őrzik meg, hogy egy ,,talált történet” mellett egyben a dokumentumfilm-készítésről is szólnak.

A problémakört talán az elmúlt öt év dokumentumfilmes termésében Tuza-Ritter Bernadett egész estés dokumentumfilmje, az Egy nő fogságban (2019) illusztrálja a legjobban. A főszereplő, Maris a modernkori rabszolgaság áldozata, ez a rendező számára is csak a forgatás közben derül ki, így a beavatatlan nézőéhez hasonló szemszögből érti meg fokozatosan filmezett szereplője helyzetét. Egy ponton túl azonban a megfigyelő módszer tarthatatlanná válik: felbomlik a filmkészítő–filmezett viszony, és szépen lassan barátokká, szövetségesekké válnak. A klasszikus interjúhelyzeteket bizalmas beszélgetések váltják fel, suttogások, nevetések, és aggodalmaskodások.

Óriási súlya van azonban azoknak az információknak, amelyek a rendező tudomására jutnak: olyan dolgok kerülnek a felszínre, amelyekről Maris senki másnak nem beszél, a filmben elhangzik, hogy még felnőtt gyerekei sem tudják, hogy hol van épp, és a munkatársainak is azt hazudja, hogy jó sora van a családnál. Ez a bizalom felelősséggel jár: ha csak ő tud helyzetéről, ő az egyetlen, aki segíteni tud rajta; az objektív megfigyelés itt nem opció: ,,a film csak másodlagos” – fogalmaz egy interjújában, felismeri, hogy egy ilyen helyzetben elsősorban emberként kell jelen lenni. A filmkészítő tehát cselekvőjévé válik a történéseknek, de minimum katalizátorává: egy olyan cél elérésében lesz segítségére, amire főhőse alapból is vágyik, csak egyedül nem képes megtenni – megszökni fogvatartójától. Ez az esemény valószínűleg a filmtől függetlenül is egy ponton megtörtént volna, de egyértelműen a rendező támogató jelenléte bátorítja fel őt arra, hogy az adott időpontban meglépje a bizonytalan következményekkel járó szökést. Tuza-Ritter Bernadett nem győzködi őt, de azzal, hogy nem marad pártatlan a szituációban, hanem folyamatosan véleményt formál, segít reálisan látnia helyzete igazságtalanságát.

Bár a bizalmas információkat Maris a forgatás alatt a rendezővel meri csak megosztani, a kamera mégis egy olyan harmadik szereplő, amelyen keresztül film forog, és általa több ezer emberhez eljuthatnak majd ezek a féltett mondatok. És ezzel a szereplő tisztában van: több megnyilvánulásában is reflektál a filmkészítés körülményére, hogy mi lesz akkor, amikor majd megjelenik a film, vagy épp megkéri a rendezőt, hogy vágjon ki egy jóképű férfiről tett megjegyzést. Azzal, hogy ezek a jelenetek aztán mégsem kerülnek kivágásra, a film szembeszegül azzal a megfigyelő stílussal, amely azt az illúziót tartja fent, mintha a szereplők észre sem vennék, hogy filmet készítenek róluk. A kamera jelenléte hatással van a valóságra, a szereplők pedig tudatosan képesek alakítani filmbeli szerepüket: ha tudják, hogy főszereplők egy filmben, hajlamosabbak másképpen meghozni döntéseiket, vagy egy főszereplőhöz méltóbban viselkedni – Maris is beszél arról, hogy története jó példa lehet majd mások számára, cselekedeteit ösztönzi tehát, hogy példakép lehessen.

Egy reflektív dokumentumfilm a kamera jelenlétéből fakadó megváltozott viselkedéseket felfedi. Ennek az attitűdnek a kulcspontja a filmben, amikor a rendező arról kérdezi Marist, hogy zavarja-e, ha akkor is lefilmezi, amikor bántják, illetve, hogy haragszik-e, amiért fizet a forgatásért fogvatartójának. Ezzel egyszerre dokumentumfilm-etikai kérdéseket feszeget, reflektál a filmkészítés körülményeire, és tisztázza a főszereplő hozzáállását a filmkészítéshez.

Megszületett volna a film úgy is, hogy Tuza-Ritter Bernadett ,,légy a falon” megfigyeléssel forgat, Marissal nem osztja meg véleményét a sorsáról, és hazatérhetett volna úgy, hogy szereplője távozása után tovább éli az életét ugyanúgy, ahogy addig – hiszen a rendezői jelenlét nélkül ez lett volna a valóság. De itt lép közbe, hogy egy műfaji hagyomány követését maximálisan felülírja egy emberi sors megváltoztatásának a lehetősége.

Oláh Judit Visszatérés Epipóba (2020) című filmje eleve speciális szituáció, hiszen nem jelen idejű történések rögzítésére vállalkozik, hanem egy 25 évvel ezelőtti gyerektábor táborozóinak traumáit dolgozza fel. A múltélmény filmbeli megjelenése eleve csak (re)konstrukcióként jöhet létre, ezért az objektivitás igénye eleve meddő elvárás volna a film felé.

A filmre az Egy nő fogságbanhoz hasonlóan jellemző a játékfilmes információadagolás: a vallomások úgy vannak egymásra illesztve, hogy a néző számára fokozatosan táruljon fel, hogy mi is történt a hanyatló szocializmus idején egy úttörőtáborok alternatívájaként szolgáló gyerektáborban, amit Epipónak neveztek, kiskorú lakóik pedig medvék és boszik voltak, és hogyan élt vissza a szülők bizalmával Sipos Pál, a tábor karizmatikus vezetője. A filmben megszólalók így vagy úgy kénytelenek voltak az évek során feldolgozni a történteket, de a dokumentumfilm-forgatás idejére újra fel kellett szakítaniuk a sebeket – a mély lélektani drámák megszólaltatásai pedig felelőséggel járnak. Oláh Judit felelősen döntött, amikor drámaterápiás foglalkozást szervezett a tábor emlékének felevenítésére két pszichoterapeuta felügyeletében. Ha egy hagyományos dokumentumfilm készült volna, valószínűleg kizárólag archív felvételekből és beszélőfejekből állt volna: a rendező akár teljesen eltűnhetett volna a képletből, mintegy megszakítatlan vallomásokként összevághatóak lettek volna monológok. Ehelyett egy szálon a filmkészítést magát tette történetté, a film a táborozók emlékeinek felelevenítése mellett arról is szól, hogy a rendező hogyan viszonyul a saját történetéhez és a film elkészítéséhez.

A dokumentumfilm egy mesterséges szituációt teremt, amely nem született volna meg alapesetben: ezáltal nem egy direkt valóságot ragad meg, de eszközei egy múltbeli valóság felelevenítéseire szolgálnak, amellyel párhuzamosan a traumafeldolgozás válik a jelen szituációjává. A pszichodráma jelenetek nem csak információt szolgáltatnak a történésekről, de demonstrálják az emberi megküzdések különbözőségeit is: van, aki megnyilvánulásaiban az öniróniát használja a feldolgozás eszközéül, míg mások a lehető legszigorúbban veszik a feladatot. Nem csak hogy a film fontos rétegét jelenti a pszichodráma kerete, hanem egyben egy etikus döntés is: a rendező nem tudhatja előre, hogy mit fog kiváltani társaiból a forgatás, és azt sem, hogy fogja-e tudni ő maga a helyén kezelni, ezért szakemberek felügyeletére bízza a feladatot – úgy gondolom, ez egy követendő gyakorlat lehetne a traumafeldolgozó dokumentumfilmeknél.

A dokumentumfilm nem csak a szereplők, hanem a filmkészítők története is, minden esetben, hiszen még ha kívül is marad az eseményeken, ő az, aki eldönti, mely események érdemesek filmezésre, illetve a vágásnál melyek maradnak a filmben. Ebben a filmben fokozottan igaz, hiszen sokak közös történetéből kiemeli a sajátját is, és mintegy külön szálon futtatja: a film elején és a végén is a lányával szerepel, a keretes szerkezetben a saját lánya táboroztatásán keresztül kapcsolódik a múlt történeteihez, és néz szembe felnőttként múltjával, hogy gyermekének már ne kelljen ugyanazokat a traumákat átélnie, mint neki akkor.

A két film bemutatja, hogy a szigorú dokumentumfilmes elvárásokat felülírva is lehetséges a valóság mozgóképes reprezentációja. A valóság azonban itt egy másik valóság: nem azt mutatja be, ami egyébként is történne, hanem azt, hogy mi történik akkor, amikor a kamera ott van. És amikor a kamera ott van, annak egészen biztosan van valamilyen következménye – ezt pedig ideje nem elfedni.

Az Innovációs és Technológiai Minisztérium ÚNKP-20-1 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.