A gyász stációi

A szélsőjobboldal megerősödése és a terroristák által elkövetett merényletek okán egyre több alkotás foglalkozik az elkövetők és az áldozatok lélektanával, ám hitelességükről és ábrázolásmódjukról megoszlanak a vélemények. A velük szemben megfogalmazott leggyakoribb kritikák közé tartozik a kettős mérce alkalmazása, valamint az alakok hollywoodi filmeket idéző egydimenziós megrajzolása, melyek aláássák a probléma árnyalt bemutatásának szándékát. Bár a Németországban született, török származású rendező, Fatih Akin Golden Globe-díjas alkotása a merénylők helyett az áldozatokra fókuszál, alaphelyzete mégis a téma megközelítésének összetettségét vetíti előre, hiszen egy megözvegyült és gyermekét elvesztett német anya sorsán keresztül dolgozza fel az aktuális problémát.

 

 

A film kiindulópontját a főképp török és kurd bevándorlók ellen elkövetett Dönner-gyilkosságok szolgáltatták, melyeknek felderítésében a német hatóságok súlyos kudarcot vallottak. Bár a valóságban ezek a gyilkosságsorozatok több áldozat életét követelték, Akin alkotásában a drámai hatás fokozása, valamint a konfliktus kiélezése okán csak a főhősnő, Katja férje (Nuri) és gyermeke (Rocco) vesztik életüket egy neonáci elveket valló házaspár által elkövetett robbantásban. A direktor célja tehát nem a gyilkosságsorozat dokumentarista feldolgozása volt, annak ellenére sem, hogy filmjében olyan jogos kritikát fogalmaz meg a német hatóságokkal szemben, amely akár az említett Dönner-gyilkosságok sikertelen felderítésére is alkalmazható. A valódi történések azonban csupán kiindulási alapot, keretet jelentettek számára egy olyan történet megrajzolásához, melyben a személyes gyász és a bosszú jogosságának kérdését, lehetőségét feszegeti. Teszi mindezt úgy, hogy olyan német nőt tesz meg műve főszereplőjének, aki egyszerre van belül és kívül mindkét oldalon, hiszen az elkövetőkhöz hasonlóan német származású, ám házassága révén egy török családhoz is tartozik, vagyis tragédiáját saját nemzetének neonáci mozgalmához tartozó tagjai okozzák. (Érdekes párhuzam, hogy a Katját megformáló Diane Kruger Quentin Tarantino Becstelen Brigantyk [2009] című „bosszúfilmjében” egy olyan német színésznőt alakított, aki a háttérben a náci hatalmat megdönteni kívánó Szövetségeseknek dolgozik.)

 

 

Az előbb említettekből adódóan a Sötétben sokkal inkább tekinthető egy drámának, mintsem hagyományos értelemben vett kriminek. A néző azonban a műfaji besorolás, valamint a tartalomismertető szövege alapján egy olyan klasszikus és könnyen befogadható detektívtörténeti sémára épülő cselekményt vizionálhat, melynek hősnője a rendőrség sikertelen nyomozását megelégelve maga kívánja felderíteni az igazságot, s börtönbe juttatni a tetteseket. Ez a megfogalmazás a stúdió (Warner Bros, Germany) olyan marketingfogásaként is értékelhető, melynek igen kevés alapja van, hiszen a filmben az ügy felderítésével megbízott nyomozó korántsem veti el egyértelműen a neonáci mozgalom tagjainak bűnrészességét (és később tulajdonképpen minden fontosabb bizonyítékot sikerül begyűjtenie ellenük), továbbá a főhősnő nem azért követi a merénylőpárost, hogy bizonyítékokat gyűjtsön ellenük, habár egyikük pontosan ezt a nézői elvárást („Nyomozót játszik…”) fogalmazza meg. Akin alkotásában ráadásul a kizökkent világ nem állítható helyre a műfaj egyik alapszabálya szerint (a bűnösök anélkül nyerik el méltó büntetésüket, hogy maga a detektív bűnelkövetésre kényszerülne), így a Sötétben nagyobbrészt inkább a thriller, a tárgyalótermi krimi vagy a film noir műfaji jegyeire játszik rá.

A film három különböző hangulatú és különböző filmes eszközöket felvonultató „felvonásra” oszlik, melyek hangsúlyos motívumát a víz képezi. Az első részben a merényletet követő, folyamatosan zuhogó eső miatt a külső terek mellett a belsőket is a sötétség vagy a homály uralja, a második részben a kinti hótakaró a tárgyalóterem fehér színű falaira, steril megvilágítására és atmoszférájára rímel, míg az utolsóban a napfényes Görögország tengere dominál. Ezek akár a főhősnő lelki utazásának szimbolikus megjelenítéseként is értelmezhetőek, melynek során Katja a szenvedés állapotából az ernyedtség, majd végül a megnyugvás állapotába kerül. Továbbá az alkotás narratívája az utolsó részben a tenger és az elmúlás metaforikáját működteti, melynek alapját az a hősnő által többször újranézett családi videó képezi, melyben kisfia, Rocco folyamatosan kérleli, hogy jöjjön be vele és az apjával a tengerbe.

 

 

A motívumhasználat mindenképpen azt jelzi, hogy a film – amellett, hogy valós problémát ábrázol, s ennek keretei közé helyezi a történetet – elsősorban a gyász feldolgozásának folyamatával foglalkozik, azaz a személyes érzelmeket állítja fókuszba, melyet az egyes felvonásokat bevezető vagy épp lezáró, kézikamerás felvétellel készült, a szűk körben tartott esküvői és családi légkör intimitására hangsúlyt helyező szekvenciák bizonyítanak. Ebből adódóan Akinnak nem az elkövetők lélektanának ábrázolása volt a célja, ami természetesen magában hordozza a polarizált ábrázolásmód veszélyét is, hiszen a tettesek motivációja boncolgatásának hiányában a bíróság elé állított házaspár eredendően gonosz szereplőnek tűnik a néző számára. Bár a hasonló tematikájú alkotások esetében az alkotók gyakran esnek a szenvedők és az áldozatok idealizált megrajzolásának hibájába, azonban a rendező a főhősnő és elhunyt férjének esetében nem ezt az egydimenziós ábrázolásmódot alkalmazza, hiszen Nurit korábban drogterjesztésért ítélték el (a pár esküvőjét is egy fegyházban tartották), Katja is fogyasztott korábban kábítószert, ráadásul fájdalmának enyhítése végett újfent élt vele, ami nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a bíróság ne kezelhesse megbízható tanúként.

A film a tettesek felmentésével végződő bírósági tárgyalást követően válik bosszútörténetté, melyben a főhősnő a szemet szemért elv jegyében úgy dönt, felkutatja a magukat Görögországban meghúzó merénylőket, és saját módszerük segítségével torolja meg a tettüket. Az alkotásnak ebben a szakaszában a feszültséget az üldözés, valamint a bűnös és a leendő áldozat szerepének folyamatos cserélődése teremti meg, hiszen a Katja érkezéséről tudomást szerző házaspár ugyancsak a gyilkosságot tartja az ügy egyetlen lehetséges lezárási módjának. A film hosszan kitartott jelenetek révén rögzíti a várakozás feszült perceit; azt, ahogy a főhősnő vadászként figyeli az elkövetők minden mozdulatát és szokásait, majd azt, ahogy lesben állva a lakókocsijuk alá helyezett szögbomba felrobbantásának megfelelő idejét várja, végül pedig azt a pillanatot, amikor pánikba esve hatástalanítja a detonátort, s elhagyja a helyszínt.

 

 

Katja vívódásának, feszültségének, majd végső, számára megnyugvást hozó döntésének ábrázolását (a szögbombát magára erősítve, az elkövetők lakókocsijában robbantja fel) a kimondás vagy az önnarácció technikájának mellőzésével valósítja meg az alkotás, vagyis anélkül, hogy nyelvileg artikulálná a főhősnő revánsigényét és elbizonytalanodásának okát. Akin nem mond egyértelmű ítéletet Katja bosszújának jogosságát illetően, és bosszúdialógusokat sem iktat be a tetőponton (az utolsó felvonásban egyébként szinte teljesen mellőzi a verbalitást), hanem helyette vizuálisan, a színészi játék, a motívumok és a fényszimbolika révén ábrázolja a hősnő lelkében végbemenő érzelmeket. Külön szót érdemel ebből a szempontból Katja újból megjövő vérzése, mely nemcsak a lelki felszabadulás és belenyugvás érzelmi állapotát ragadja meg képileg – hiszen az előző felvonásból tudjuk, hogy a tragédia után hónapokig nem menstruált –, hanem visszautal a nő első öngyilkossági kísérletére (a fürdőkádban ülve felvágta az ereit), és előrevetíti a főhősnő döntését és sorsát is.

Mivel az alkotás legmegrázóbb jeleneteiben a hősnő egyedül és – a sírástól eltekintve – némán szerepel, a rendezőnek egy kifinomult színészi eszköztárral bíró színésznőt kellett keresnie, akit Diane Kruger személyében sikeresen meg is talált, hiszen a német színésznő arcjátékával, gesztusaival és minden apróbb rezdülésével olyan hihetetlenül megrázó és hiteles alakítást nyújt, melyért megérdemelten vehette át a legjobb színésznőnek járó díjat a 2017-es Cannes-i Filmfesztiválon. Ugyanakkor a mellékszereplőket megformáló színészek – bár úgyszintén kifogástalanul játszanak – közel sem kapnak annyi lehetőséget a kibontakozásra, mint Kruger, holott történetszálaikban rengeteg potenciál rejlik, hiszen például a Katja és az édesanyja, vagy akár a Katja és a néhai férje szülei közti konfliktus kibontása igen érdekes jeleneteket eredményezhetett volna, ám Akin mindent a főhősnő szenvedés- és bosszútörténetére épített fel.

 

 

A Sötétben tehát bár egyfelől értelmezhető a terrorizmus és a német hatóságok kudarcokkal teli tevékenysége elleni vádiratként, eredendően mégis egy olyan drámaként és revánstörténetként határozható meg, melyben a bosszú nem a szereplő elbukásának beteljesítéseként, hanem sokkal inkább egy számára megnyugvást hozó cselekedetként értékelhető – hiszen saját életének feláldozása révén nemcsak saját magát bünteti meg, hanem elképzelése szerint egyúttal lehetőséget is teremt az elhunyt szeretteivel való egyesüléshez.

 

Képek forrása: Warner Bros. Pictures Germany

A film adatlapja a Mafabon