Egymásba szökő varratívek: (z)sebek, színek és fonákok

Legalább annyira festmények, mint amennyire plasztikák. A hófehér galériatérben négyszögletes, vakrámára feszített vászontestek fogadnak: megcsonkolt, majd egymásba foltozott, testszerűvé szabott szövet-asszamblázsok. Varga Emőke alkotásaira eddig is jellemző módon a festészet(elmélet) toposzait, forma- és hagyományrendszerét mozgatja-birizgálja – még akkor is, ha anyaghasználatában, kísérletező kedvében látszólag teljesen más irányok felé kanyarog. Mint oly sok korábbi munkája, a Pozsony Város Galériájában látható széria darabjai is (egytől egyig friss, 2018-as alkotások) a táblakép-, objekt- és dombormű-lét közt lavírozgatnak, el-eljátszadozva mindhárom médium (nyelvezet) korlátaival és lehetőségeivel.

 

 

Szövet szövet hátán. A téma: utazás és emlékezés, emlékek utazása. Az emlékezés mint munka, mint formaadás (és formamentés): sebző öltések és elvarratlan szálak bonyolult anatómiája. A varrat: vonal (ecsetvonás), amely sebez és forraszt. Mint a bonckés, át- és áthatol a vászon testén. Nyilvánvaló, hogy motívumok szintjén az utazás a főszereplő, az utazásaink során belénk ivódó élmények és emlékek masszája. Imágóink, mentális tereink és hozzájuk fűződő viszonyunk. A képeken különféle hely(szín)ek, úti élmények lenyomatai köszönnek vissza (Bulgária, a Dalmát tengerpart, az osztrák Alpok, egy nevenincs kávézó beltere) – hol pontosan kirajzolódva, hol csak halovány fércvonalak kontúrjai révén. A Látványosságok (Atrakcie) című munkán lazán felfércelt és gondosan kivarrt szimbólumok sejlenek fel, akárcsak egy online térkép felhasználói felületét látnánk. Mintha a látványosságokat jelző piktogrammok minden pillanatban nyomtalanul felszívódhatnának, attól függően, hogy milyen új célpontokra irányul figyelmünk (és hogy merre vezet érdeklődésünk optikája, az elménkben működő sok kis menüpont, szűrő és tolóka).

 

 

Az úton levés, a távolságok és közelségek ökonómiája más regiszterekben is bele-beleszövődik a munkákba. Az anyag, ami révén mindez látvánnyá formálódik, maga is különösképpen beszédes: a vásznak egytől egyig használt ruhadarabokból (országok vagy akár kontinensek közt keringő árucikkekből) forradnak össze. Testüket zakók, öltönykabátok, nadrágok alkotják, melyeket valakik valamikor viseltek. A levedlett, gazdátlanná vált anyagokat (társadalmi rangot, viselőjük világban elfoglalt helyét tükröző maszkokat) Varga Emőke fragmentumokká szabdalta, majd új testekké forrasztva őket egy egészen újfajta méltóságot kölcsönzött nekik. A szövetalap a maga materialitásában sokhelyütt többszörösen is rétegzett: a legtöbb darabon zsebek buggyannak ki és hajtások fityegnek. A vászon, amelyre magától értetődően sík felületként szoktunk tekinteni, egy önnön materialitását szigorúan titkoló valamire, Varga Emőke sorozatában uszonyokat ereszt vagy éppen kiöblösödő redőket alkot. Itt is, ott is vájatok, hegek és kitüremkedések tagolják a képek testét. Feszülő és ernyedő vásznak, melyeknek (még mielőtt bármit is ábrázolhatnának) saját súlyukat kell, hogy cipeljék.

 

 

Mindezt persze nem tudjuk nem utalásképpen (is) olvasni. Legkésőbb Clement Greenberg óta tudjuk, merthogy tudnunk kell, hiszen unos-untalan sulykolták belénk, hogy a kép (még mielőtt bármiféle tükröt tarthatna vagy fiktív ablakot nyitna elképzelt világokra) – főleg és mindenekelőtt: egy dolog. Egy tárgy. Egy vakrámára feszített vászondarab, melynek mérete, súlya és anyaga van (határai és keretei).

 

 

A sokféle variációban kirajzolódó zseb, vájat és hasíték ezek fényében nyilván egyfajta sebhelyként, a vászon testszerűségének, materialitásának hangsúlyozásaként is olvasható. Lehet, hogy végső soron parafrázisok (hommage-ok? fricskák?) Lucio Fontana korszakos, paradigmatikus jelentőségű „megsebzett” vásznaira, miközben van bennük valami az ún. arte povera expresszív nyelvezetéből is (gondoljunk csak Alberto Burri durva szövésű, hegek tarkította zsákvászon képeire). A kontextusba beleszínező referenciákat sokáig lehetne sorolni Gotthard Graubner párnaképeitől Robert Morris, Eva Hesse vagy Mária Bartuszová plasztikáiig. Varga Emőke persze játékosan, nem kis humorral egyensúlyoz a hagyományok között, távolságot tartva az avantgarde szigorú dogmatizmusától és purista-elitista emelkedettségétől. Nem riad vissza a beszédes szimbólumok és hangsúlyos, olykor bornírt ornamentumok használatától sem. A humor és az (ön)irónia felé viszi el a munkákat az is, hogy a képtesteken meg-megjelenő foltok, odafércelt plecsnik és bélések nem egyszer kekec módon, hivalkodva hirdetik a valaha volt ruhadarab státuszát (vagy egy konkrét adottságát). Igaz, ezek a rendszerint apró, félig-meddig rejtett felfedeznivalók és játékos utalások nem azonnal tűnnek fel. Az Orchidea című munkát nézve egy fekete márkajelzésen akad meg a tekintetem. Egy pillanatig a híres-divatos hamburgi sztárfestő neve villan be, mígnem rádöbbenek, hogy hiszen ez márkanév (nem Richter, hanem Hechter!). A Kávička című kép egyik „testrészébe” varrt cédula (vászon a vásznon, kép a kép[b]en) egyenesen az anyagminőség paramétereit tematizálja („55% Syntetik, 45% Schurwolle”). Hasonlóképp állítja ki önnön származását és megcsináltságát az Étkező (Jedáleň) című kép is („SILK & WOOL ITALY”). Játékos önreferencialitás, kacsintás a modernizmus imperatívuszai felé (hadd beszéljen maga a matéria, az anyagban rejlő kvalitások: a mű fő feladata, hogy önmaga létfeltételeit, nyelvezetét, kereteit és korlátait problematizálja) – aztán az is lehet, hogy finoman ideszőtt vanitas-szimbolika, vagy csak annak jelzése, hogy a globális konzum-kultúra logikájához idomulva nincs az a dolog, ami ne válhatna áruvá vagy áruszerűvé. Varga Emőke egyszerre veszi véresen komolyan a modernizmus, az újfestészet, a posztabsztrakt tendenciák (kínosan megkerülhetetlen) refenciakészletét, hagyomány- és gesztusrendszerét – és vezeti mindezt a maga megszűrtségében már-már paródiaszerűen ad absurdum. Képei, amellett, hogy nem csekély iróniával és gazdag variációkban próbálnak a hagyományos táblakép rangjára, ontológiai státuszára reflektálni, közben a festészetre nehezedő diskurzusok jelentette tehertételt is témává emelve – ízig-vérig plasztikus valamik: itt is, ott is űrtartalmak, kintek és bentek, zsákszerű bugyrok, színek és fonákok rétegződnek-bonyolódnak egymásba.

 

 

A test (elme) mint szövet, a test (elme) mint screen. A képfelület és a rajzolatok összjátékát figyelve amúgy önkéntelenül is az angol screen szóra kell gondolnunk. Meg hogy ez az egy fogalom mennyi mindent jelöl(het). Screen mint vászon, mint projekciós felület vagy képernyő vagy védőernyő vagy szita (arról nem is beszélve, hogy igeként továbbmozogva mennyi minden mást is jelenthet ez a szó). Leginkább persze ez is, az is: attól függően domborodik ki egy-egy jelentésréteg, hogy hogyan szeretnénk formába foglalni, felöltöztetni éppen aktuális valóságtapasztalatunkat.

 

 

A képek tán nem is annyira egy-egy konkrét emlékről mesélnek – sokkal inkább maga az emlékezés folyamata, annak természetrajza itt a lényeg. A tulajdonképpeni téma emlékezés és felejtés szövevényes dialektikája, a (folyton mozgásban lévő, átrajzolódó) emlékeink közt megképződő, látens és illékony összefüggésháló kvázi-nyelvtana. Mindez némileg analóg módon Freudnak az álmok természetével kapcsolatban megfogalmazott alapvetéseivel. Hogy ugye az álmok látens „tartalma”, lényegisége nem a (manifeszt) álomtartalomban keresendő (ez mindig is és már eleve torz és töredékes) – hanem a képlékeny álomképek közti transzformációk, mozgások, eltolódások absztrakt formájában (az átfedések, alakváltozások és átöltözések nyelvtanában) érhető tetten. Vágyaink különös mód értenek ahhoz, hogy képekké öltözzenek. Újra meg újra más és más öltözékbe.

 

 

Nem tudunk szabadulni a sejtéstől, hogy Varga Emőke munkáiban alap és figura egymást konstituáló, egymásnak feszülő ős-kettőse végső soron egynemű, egylényegű entitások – és ezt most akár kínosan szó szerint is érthetjük, hiszen a maga módján a fonal (vonal, figura) szintén szövetrész, csupán másképp artikulálódik, el-elkülönbözik, ugyanakkor vissza-visszabújik, egybeforrad az őt létesítő anyaszövettel. Eközben az „alap” a maga módján szintén rajzolat: sűrű, szigorú rendbe szedett háló, ezernyi egymás mellett  futó, rácsszerűen egymásba ölelkező cérnaszál. Mintázata, szerkezete, sűrűsége (vagy sebzettsége) nagyon is kihat a magán viselt rajzolat természetére. A cérna-vonalak szövevénye olykor továbbfut a textilréteg alatt is – a fenti motívumrétegek több szinten is érintkeznek egymással: vagyis mindaz, amit felszíni rajzolatként látunk, csupán egy vékony szelete a már-már tektonikus rétegzettségű egésznek. A motívum lehet hozott, öröklött, társadalmilag meghatározott (a reciklált textíliák csíkos, sávos, kockás mintázata) és személyes, utólag megrajzolt (a szerző által felvitt-felvarrt rétegek, ornamentumok).

 

 

A „festmények” testét vélhetően vonal-metasztázisok és búvópatakszerű furatok filigrán erezete szövi át. Az emlékrajzolatok óhatatlanul torzak és töredékesek. Más szóval: több emlék szunnyad ezekben a darabokban (testekben), mint amit elsőre mutatnak. Nincs olyan, hogy eredeti, nincs valóságos rajzolat. Legfeljebb frissebb és régebbi ábrák. Jól kivehető és a textiltestbe tűnő, befelé fakuló vonalminták. Az emlékanyag „valósága” persze kibogozhatatlan – vagy ha mégis sikerül, azzal szembesülünk, hogy a dolgok mélyén nincs semmi esszenciális, mögöttes lényegiség (hagymahéj a hagymahéjon): a szerkezetet darabjaira szedve csupán filléres fecnik és rongyok maradnak vissza. Az egyetlen módszer, mellyel a látens „valós” felé közelíthetünk, ha a kapcsolódási pontok logikáját, a varratok és átfedések törvényszerűségeit próbáljuk felismerni. A megértés mint az egymásba bonyolódás mintázatainak, rendszertanának és genézisének felfejtése. Az emlékszilánkok szintaxisával való szöszölés.

 

 

Mint kőben a megkövesült csigaház. A szövettestben zárványok és fosszíliák. Vagy épp ellenkezőleg: dudorszerű járulékos elemek, mint pl. a Łódź városára utaló turistakitűző (kitűző mint par excellence emléktárgy). A plecsni, amely első blikkre ugyanúgy látszik kapcsolódni a szövet- epidermiszhez, mint a pár centivel arrébb rögzített díszgomb – miközben tudjuk, hogy a gomb gombol, még ha dísz és rangjelzés is, míg a kitűző csupán ékesít). Vagy éppen horgonyt ereszt, mint egy aprócska hajó a vászontenger közepén (hoppá, ez a Łódź még egy égkék foltocskát is eresztett maga köré). Ki tudja, hogy – a látható szüzsén túl – mi mindent nyelt el már, mit hogyan foglal magába a vászon-, posztó- és bársonyalapok sűrű szövésű textúrája, Egy felvevő szövet, amely egyszerre vetítővászon és itatóspapír.

 

 

Sejtjük, hogy ami egynek és eleve adottnak tűnik, valójában nem az. Ami szerves egésznek mutatja magát, igazából konstrukció. Szerkesztés (és szerveződés) eredménye. A szövettestet, amerre csak a szem ellát, varratvonalak, forradások, eresztékek, hegek, hézagok tagolják (és tartják egyben). Az egyes, szintagmává szerveződő elemeknek a képpé válás (a közös keretbe foglalás) aktusa előtt az ég világon semmi közük nem volt egymáshoz (hacsak nem a rokon funkció, az egynemű anyag, a hasonló mintázat révén). A világ legkülönbözőbb pontjairól származó, egymás számára vadidegen emberek viselte, hordalékszerűen összeválogatott darabok. Vagyis a felvevő felület, ami az emlékrajzolatokat magán hordozza és azokat láttatni engedi, maga is egy tagolt, töredezett, saját történetiségét magán cipelő, származék-természetű valami.

 

 

Minél több időt töltünk a képek előtt, annál inkább nyilvánvalóvá válik, hogy a témák és motívumok sokasága, ez az egész emlékezés-ikonográfia nem önmagában érdekes, hanem az eredendő és megkerülhetetlen testbe-vetettség tapasztalatának talaján – na meg a varratpoétikák „mélyén” lapuló nyelvtani rendszerszerűségek felől olvasva. Azon kapjuk magunkat, hogy a vonalmintázatokat figyelve mindenféle varrat-tipológiákat gyártunk. A rendbe szedés rácsodálkozásokhoz vezet: hogy mégis mennyiféle varrat (vonás, kontúr, sőt pentimento!) lapul itt. Vonalak, amelyek alján újabb vonalak szunnyadnak. Ami varratnak (jelnek, textusnak) látszik, az szerkezetileg, funkcióját, genézisét tekintve mennyi különböző dolog lehet – arról nem is beszélve, hogy a nem rokon természetű varratok is miféle gazdag variációkat alkotva képesek egymást keresztezni. Kell-e szebb metafora nyomhagyásra, mint amilyen a varrás? Nyomhagyás, amely sebzés és formaadás is egyben.

 

 

Nem biztos, hogy a legszembetűnőbb varrat a legrégibb (és szerkezetileg legfontosabb) varrat.

Eleve ugye, van gondosan eldolgozott varrat és lazán futó fércvonal. Funkcionális varrat, erősítő öltés, segédvarrás és díszvarrás. Varrógéppel varrt és kézzel öltött vonalak. Varrás és hímzés. Varratnyelvek, felosztások: rokon különbségek, elkülönböző és szétfejlődő rokonságok, melyek más és más törésvonalakat feltételeznek. Van varrat, ami már régebb óta létezik. Például a képtestbe illesztett zakódarab varratvonalai, melyek szerkezetileg ősibbek, hiszen már a zakóként-való-létezéshez is kellettek – másfelől ott van az a varrat, ami két kész (majd ismét szétbontott) ruhadarabot forraszt egybe (Varga Emőke „ecsetvonásai”). Ha áttételesen is, de egyfajta távoli analogonként a freskótechnika is eszünkbe juthat (minden festő tudja: annak idején királyi diszciplína volt ez, egy-egy [férfi]karrier csúcsa). A szembeszökő vonalak és kontúrok takarásában, alig-alig észrevehetően futó, a mögöttes vakolatrétegek közti hegek, az egynapi munkákat (giornata) egybefogó „varratok”. Amúgy, ha mindenáron afféle tankönyvi nyelvezethez ragaszkodnánk, akár azt is mondhatnánk, hogy elsődleges és másodlagos varratok (gimnazistábban fogalmazva: a varratokat felosztjuk: gótikus, reneszánsz, barokk…). Apropó, ha már itt tartunk: vannak, lehetnek férfi(as) és női(es) varratok? Aztán ott van ugye varrat és szegés. És a varrat vonalmenete is hány- meg hányféle lehet! Megint az van, hogy egynek tekintjük, ami valójában sokféle (mégpedig sokféleképpen sokféle). Láncöltés, huroköltés, száröltés és szálvonásos öltés. Durchnádolás, stafírozás, hólozás és pikírozás. Különös: ahogy érdeklődni kezdünk a varrások és öltések nyelvtana iránt, úgy döbbenünk fokozatosan rá, hogy mindeddig mennyire felszínesen tekintettünk rájuk. Hogy mennyi minden rejtett kvalitása, tónusa és miféle ritmikája lehet egy varrásnak. Átmenő és rejtett. Egysoros és többsoros. Azonos és különböző varratokból összeálló. Független és összekapcsolt képzésű. Öltéssűrűség és öltéshosszúság, varrásszélesség és varratszélesség. Egymásra rímelő (egymással vitába szálló) varrások, más és más színű varrások.

 

 

Varga Emőke munkái mintha arra is emlékeztetnének: egész testünkkel emlékezünk, testünk is emlékek hordozója.

A Medence (Bazén) című munkát akár a széria vezérdarabjának is tekinthetjük. A középen, éppen hogy csak körvonalaiban felsejlő figura, testtartásából, a halványan jelzett kagylómotívumokból következtetve, alighanem Tritón. Ezen belül is gyanítjuk, hogy Bernini római Tritón-szökőkútjának sziluettje. Ami itt különösen izgalmas, az az, hogy a barokk szökőkút szemantikája és az anyaghasználat szimbolikus ökonómiája szerkezetileg nagyon is visszaköszönni látszik a Varga-féle kép-objekt szintaxisában. Bernini ugye azért forradalmi, mert egyetlen architektonikus elemet sem használ, az egész szökőkút (építmény? plasztikai alkotás? Ugyanolyan eldönthetetlen, mint az, hogy V. E. munkái képek-e vagy objektek) csakis és kizárólag természet adta formákból építkezik (kagylóhéjak, uszonyos tengeri lények, sziklák stb.). És mintha itt lenne a metonimikus színezetű konceptuális kapocs, a Bernini és Varga Emőke asszamblázsai közti rokonság (utóbbi is csupa-csupa hozott anyagból dolgozik, újrahasznált, újraformált, szerves egésszé illesztett fragmentumok – még a motívumok is [igaz másképpen, más minőségben] egytől-egyig „begyűjtött”, természetből kölcsönzött elemek). Aztán ott van az Étkező (Jedáleň) című munka, amelyre mint technikai bravúrdarabra is tekinthetünk. Egy tipikus (Marc Augé-i értelemben vett) „nem-helyet”, egy bevásárlóközpontban (vagy repülőtéren?) található éttermet látunk: az, ahogy a matt és fakó textildarabok visszaadják a sterilen csillogó, egyszerre áttetsző és tükröződő üvegfelületek látványát, hatásában már-már Federico da Montefeltro herceg urbinoi studiolójának falemezes berakásaira emlékeztet (ezen belül is a faintarziába foglalt, fémesen csillogó lovagi páncélokra). Ez a patchworkszerűen vásznakba szőtt motívum is egy újabb distinkcióval azzal szembesít: Varga Emőkénél e fénytörésben is (minimum) kétfajta emlékkép létezik: a vászonalap foltjaiból összeálló, valamint a fonalakból és cérnavonalakból kirajzolódó típus (Vajon hogy viszonyul egymáshoz ez a kétfajta emlék-retorika?).

 

 

Ha némileg rejtjelezve és áttételesen is, de a munkákba az eddig említett jelentésességek mellett egy finom és konzekvensen végigvitt gender-érzékenység is szövődik. Ennek metaforikája néhány darab szemrevétele után szinte kézenfekvő. Évszázadokon át gondoltuk (s gondoljuk sokan és gyakran ma is), hogy a szabás, varrás, stoppolás stb. női tevékenységek (ellentétben a festészet ízig-vérig férfiúinak tételezett mesterségével). A képeken maszkulinitás és nőiesség szignatúrái mint két (eredendő különbözősége mellett is rokon mód szerveződő) nyelv ölelkezik egymásba. A férfiság köré épülő képzetek és jelentésvonzatok nyilvánvalóan a ruhákon keresztül jelennek meg (szinte kivétel nélkül férfidarabokról, értsd: a férfidivat, a férfiasság kódjait közvetítő „prémium kategóriás” szövetekről, maszkokról van szó). Helyettes, közvetítő felületek. Arctalan-névtelen darabok, melyek funkciójukat vesztve is megidézik, magukon hordozzák viselőjük hiányát. Egyszerre a hiány és a jelenlét alakzatai. Férfiéletek múló kellékei, emlékek merítőtálai.

 

 

Varga Emőke: Premium Line. A kiállítás kurátora: Zora Rusinová. Pozsony Város Galériája (Galéria Mesta Bratislavy), látható október 28-ig.

 

A képanyagot Varga Emőke munkáiról készült felvételekkel illusztráltuk.