Boldogságarchitektúra mint csődprojekt

Romantikából sosem elég, vagy épphogy a kevés is túl sok lehet. Kiélezett fantázia, szélsőséges hőfok, a szív dermesztő hidegből azonnal az események Szahara-melegébe, maximumra tekert egók, csúcsra járatott zsenik, eszmék tűzön-vízen át, a szabadságillúziók és a tinta gyors tempóváltásai, konktúrja vesztett gyönyör, aszimmetrikus rációcsömör, romépítészet és kalandos lelki szurka-vájka. Mi lenne ennek az inverze? Hogyan végezhető el a logikai művelet úgy, hogy közben a romantika is megmaradjon? Erre ad választ a pozsonyi Kunsthalle legújabb tárlata. A fogalom nem elsősorban művészettörténeti reflexió akar lenni, hanem kritikai alapállás, vágy és tárgya közötti egészséges distancia, az ellenséges (szélsőségesen romantikus) környezetben, egy-egy személyes vagy társadalmi krízis szorításában kibontakoztatható szabadság tere. A művész szerepe, státusza kardinálisan megváltozott: a média terében gazdaságilag, politikailag irányított folyamatok zajlanak, melyből az igazán eredeti művész rendszerint kiszorul, s nem marad más számára, mint egy alternatív világ megteremtése, mely nemcsak reflektál a létezőre, hanem egy új vizuális kommunikáció nyelvezetét is kimunkálja és felkínálja.

Ivan Pinkava (1961) fotóin kiemelt szerephez jut a test klasszikus, ugyanakkor ironikus pozicionálása. A festészet történeti és populáris közhelyei, mozdulatai találkoznak ezekkel a lecsupaszított, gyakorta sérült, sebesült vagy viaszfiguraszerű, statikusan a kívánt pózba merevedő, tökéletesen sterilre fotózott (főként férfi) testekkel. Caravaggio Narcissusa leginkább egy tetten ért lelki sérült karakterjegyeit viseli magán: a test rendre elvont gondolattá változik, mely azt a zavart képezi le, mely a klasszikus, megidézett remekmű és a konkrét, pillanatnyi testi valóság között vibrál. Pinkava a hagyományos ikonográfia luxusa okozta zavart, a mintáknak való megfelelés kiváltotta egzisztenciális szorongást fotózza. Ez a szorongás sokszor a groteszkbe hajló komikumban, máskor a szépségkultusz naivitásában ölt testet. Meztelen, sérülékeny, ikonikus pózba kényszerülő test és valamilyen attribútum: a konstrukciók javarészt ezt a sémát követik. Az operáció nyomait viselő test vagy a hátát mutató „szégyellős” karakter, az összevagdalt hús izgalmas defektusai folyamatos frusztrációt gerjesztenek, a legtöbb figura szinte transzban, tébolyban leledzik: a művészettörténet megállíthatatlanul ismétli önmagát, a szépségkultusz őserotikája olyan energia, mellyel szembesülni vagy szembeszegülni alapvető létigény. Pinkava számára a radikális meztelenség szépsége sosem azonos a mapplethorpe-i steril tökéllyel: nála épphogy a heg, a seb, a folt, az eltorzult arc, a bizarr testtartás „apró” tökéletlensége lesz a válasz az antik, a reneszánsz és a barokk szépségkultusz kihívásaira. Néhány tárgyfotója is felbukkan a kiállításon: a térarchitektúra kezelése itt is az érzelmi telítettség irányába mozdul, s minden a test, az ember hiánya után kiált.

Martin Gerboc (1971) démonikusabb, sötétebb tónusú művészete messze nem ilyen minimalista és statikus. A sokk vagy a provokáció nála a mindent elöntő elégikumba dermed: mentális térképei sokszorosan rétegzettek, fotó, felfestés, kollázs, montázs, beépített dokumentum, szöveg összhatása érvényesül. Lágerképek, alternatív szexualitás, szadizmus, szubkultúra, rasszizmus és agresszió – az emberi elme és test gyötrelmes démonjai nem a temető- vagy vámpírromantika képzeletvilágából törtek elő, hanem az emberiség közelmúltjának történelmi traumáiból és tényeiből.  Itt is vannak berögzött vizuális képkockák és tradíciók, a média és a kulturális emlékezet támpont-dokumentumai, de ezek nem kipreparálva jelennek meg, mint Pinkava egy-egy ikonikus gesztusa, hanem lavina- vagy labirintusszerűen, egymásra rétegezett, vagy egyenesen árasztott művészi kommentárral ellátott traumaelbeszélésekként. Gerboc a vizuális nyelv kommunikációkészségét is folyamatosan teszteli: a gondolkodás, a létezés alapvetően a nyelven keresztül lép működésbe, s a vizualitás „közleményeit” is elsősorban nyelvként kell felfognunk. Erre utal a műveken szereplő szövegek jelenléte is. A test a hatalom kiszolgáltatottja: ellenőrzött, megbélyegzett, felhasznált létező, az én foglalata, mely nem rendelkezik többé elég vele született tudással, és képtelen az ösztönös túlélésre.

Gerboc reakciókat provokál, érzelmeket srófol, állásfoglalásra késztet, s minduntalan az ijesztő bizonytalanság frusztráló érzetére döbbent rá, mely azonban a szembenézés bátorságában, a képmutató retorikák leleplezésében, és a szélsőségek közt megszülető reményben fel is oldódik.

Nem Dante „racionális” és „logikus” poklában élünk, hanem Rimbaud teátrális, kiszámíthatatlan ok-okozati összefüggéseket mutató, átláthatatlan szerkezetű pokolévadában. A magyar szemlélőnek óhatatlanul eszébe ötlik Kertész Imre „sorstalanság” fogalma és traumacentrizmusa.

Josef Bolf (1971) festményei szintén jobbára depresszív lelki tájak, rituális ismétlődésekkel és erős magánmitológiával. Az ártatlanság elvesztése, a gyerekkor felködlő világa fontos viszonyítási pont: a festményre telepedő rajz kontúrjai a hálózatban mozgó áramkör, energia útját jelzik. A foltot értelmezi a vonal, a vonal mögé odatelepszik a szín, a hangulat, az elmosódó emlék. A létezés mögé a majdani rom. Hatalmas, vérző erekkel dekorált szívfejű ember a paneldzsungel előtt, szeméből kifolyt a látás, szemgödrei foltokkal bevarrva. Minden ember a város szíve, a kiszakadás pedig megöli a testet, de annak motorját is. Kutyafejű emberei, animális-antropomorf létezői elmossák a humán hierarchia diskurzusának érvényességét, az atomkor mutánsidentitásai és poszthumán entitásai szétrobbantják a történelmi időt, eltömítik a kommunikáció klasszikus csatornáit, a bizonytalanságok és a változások örök kombinatorikáját teszik alapértelmezetté.

Jiří Petrbok (1962) a fénytörés, a szivárvány festője és a hatalmas, kiszakított szíveké, nem a szerelmeseké, hanem az anatómiailag pontosabbaké. Az életelv izgatja, a létezés miértje: megannyi vörösen „dobogó” festmény, a szívben rejlő érzelem sugallatai. A szív ég, izzik, lángol, önálló életre kel, elhagyja a hozzá rendelt testet.  A festő nem mindig emberi szíveket halmoz vagy dekorál, van itt macskaeledelnek szánt csirkeszívkupac is.  Messze esik ez is a romantikától, a képi világ drasztikuma a barokk szíves könyvecskék emblémáihoz áll közelebb. A szivárványbirodalom életéről szóló kollázs-tudósítások zsúfoltabbak, a tértagolások illogikusabbak, objektszerűbbek. Szivárványház: spektrális sokszínűségbe vesző szorongás. Boldogságarchitektúra mint évszázados csődprojekt.

Elmosódott, szexelő, önmagukat megsokszorozó, mozdulataik fázisait kimerevítő emberi alakok, vulvába tartó, vagy onnan kiinduló gyerekvasút, kötélen csüngő szív, lapszélen nyíló margóvirágok. Álomszerűség, hallucináció, érzékcsalódás, átlátszóan vulgáris, primitív szexuálszimbolika, hazug, fertőzött Árkádia.

Richard Štipl (1968) viaszfejei, karaktertanulmányai, pucér viaszalakjai Pozsonyban afféle modern messerschmidtiádának hatnak. Velejéig antropocentrikus világkép: még Achilles pajzsát is emberfejekből rakná ki; a múlt és a jelen, sőt a jövő alapegysége a pucér test, az örök mimika. Meztelen ősemberi rítus a capitoliumi farkas és egy emblematikus nőalak körül: a hús sebezhetősége és a test esendősége által relativizált transzcendencia. Tetovált, jelképekkel telerótt bálványtest, megbélyegzés és közlésfelület, hol transzparens, hol kódokba transzformált kiolvashatóság: a szoborszerűség gótikus elegenciája és az eleven test illúziója, vérben úszó arc és műalkotás elválaszthatatlan szimbiózisa. Berendezett panoptikumuk, iskolai gipsztár, ötletes és bizarr assemblage-kompozíciók. Fej-sorozatok: Štipl  számára a fej az, ami Petrbok számára a szív, Štipl legközelebbi rokona azonban mégis Pinkava marad.