Hamis űrnosztalgia

Amikor a frissen újraválasztott Vlagyimir Vlagyimirovicsot egy márciusi alákérdezős televíziós talk-show-ban arról faggatták, hogy mi lenne az az egy dolog, amit megváltoztatna a múltban, azt válaszolta, hogy a Szovjetunió összeomlása. Minden oroszok Putyinja ezzel immár többedjére tette nyilvánvalóvá azt a birodalmi logikát, melyet az egykori világhatalom restaurálásának vágya fűt. A szovjet múlt kritikája helyett az elpárolgott dicsőségre való emlékezés társadalmi funkcióját szolgálja a 2017-ben készült Szaljut–7 című orosz kvázi-sci-fi is, mely a címbeli űrállomásért folytatott 1985-ös mentőakciót megszépítve, rózsaszínre festve gondolja újra.

 

 

A kelet-európai rendszerváltásokat követően valamennyi volt szocialista ország filmtörténetében külön kategóriát képezhetnének a bipoláris világrend időszakában játszódó nosztalgikus retrófilmek, vagy ahogyan találóan nevezik őket: az osztalgikus filmek. Ilyen volt például a német Good bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003), a magyaroknál a Csinibaba (Tímár Péter, 1997) vagy a Moszkva tér (Török Ferenc, 2001), a szlovákoknál a Muzika (Juraj Nvota, 2007) és A túsz (Rukojemník, Juraj Nvota, 2014), valamint idesorolható a cseh Jan Hřebejk valamennyi múltidéző retrófilmje. Ezek az alkotások a tragikumot keserű humorral keverve feloldóan szépítették meg a szocializmus időszakát, miközben a kisembereket többnyire kiszolgáltatott áldozatokként reprezentálták. A Szovjetunió 1991-es felbomlása utáni új orosz filmben ez az osztalgikus hagyomány annyiban különbözik, hogy ott nem egy gyarmatosítás utáni örökség posztkolonialista feldolgozásáról van szó, elvégre a birodalmi szerepet játszó Szovjetunió maga volt a gyarmatosító. Vagyis az emlékezésre, a múltidézésre rárakódott még egy réteg, nevezetesen a nagyság vágya, a világhatalom feltámadása utáni sóvárgás. Miközben Andrej Zvjagincev Szeretet nélkül című családi drámája az orosz jelent egy csellengő gyermek ábrázolásán keresztül a történelmi bűnök ismétlődéseként, kritikusan közelíti meg, addig a szovjet birodalom újjászületésének akarását nemcsak a putyini politika, hanem a Sztálin halála (Armando Iannucci, 2017) című szatíra oroszországi betiltása is jelzi, mint amely úgyszólván sértő és tisztességtelen módon ábrázolja a generalisszimuszt.

 

 

A történelmi bűnöknek ez a hallgatásra kárhoztatása, mely a „múltat végképp eltörölni” imperatívuszára emlékeztet, szimbolikusan is jelzi az újjáéledő orosz világhatalmi törekvéseket, melyeket hűen kiszolgál Klim Sipenko Szaljut–7 című heroikus tónusban megszólaló drámája. A film valós alapokon nyugszik, a nyolcvanas évekbeli csillagháborús vetélkedéséhez kapcsolódik. A bajkonuri irányítóknak az 1982-ben épített Szaljut–7 nevű űrállomással 1985-ben megszakadt a kommunikációs kapcsolata, és a megmentéséért sikeres mentőakció indult. A misszió pozitív végkicsengése már eleve alkalmasnak mutatkozott az orosz birodalmi identitásnak a Szovjetunió múltjának megidézésén keresztül történő erősítésére. Sipenko műve többnyire a világűrben játszódik, amely a science fiction műfajának úgyszólván hitbizománya, de a Szaljut–7 nem követi a zsáner jövőorientált, időutazásos vagy fantasztikus elemekkel átszőtt kellékeit. Ebből a szempontból realista, de velejéig ideologikus műről van szó, amely az aktuális orosz politikának aláfeküdve sokatmondóan hallgat a kor társadalmi-politikai válságáról, hogy ne állítson gátat az ideális néző azonosulási lehetőségei elé.

 

 

Miközben az 1985-ös esztendő már finoman szólva sem a kommunista paradicsom felépítését szüntelen elnapoló Szovjetunió kiteljesedésének kora, hanem a szociális nyomortól az űrversenyben való végleges leszakadásig a radikális hanyatlás időszaka, a gorbacsovi peresztrojkával meg Csernobillal megspékelve, a film reprezentálásában egy csaknem ideális világot látunk. A szovjet társadalom bomlását és permanens delíriumát nem ebből a filmből, hanem – mondjuk – Venegyikt Jerofejev Moszkva–Petuski című parádés regényéből fogjuk megismerni, melynek szakadt hobói elképesztő leleményességgel készítenek a legkülönfélébb alapanyagokból alkoholos nedűket. Még ha történik is utalás Sipenkónál a rothadó szocializmussal kéz a kézben járó szociális krízisre, azt is elvicceli, ezáltal elbagatellizálja a film. Ilyen például az a humorosnak szánt epizód, mely szerint a gorbacsovi alkoholtilalom csak a Földön érvényes, így a világűrben nyugodtan lehet vodkázni. A másik megszépítő elem, hogy Sipenko egy még ereje teljében lévő Szovjetuniót tár elénk, amely abszolút egyenrangú vetélytársa az Egyesült Államoknak, az űrállomást is azért kell megmenteni, nehogy az amerikai ellenség kezére jusson. A harmadik elem, amely rózsaszín szemüvegen keresztül ábrázolja a szovjet időket, a humanitás kérdése köré szerveződik. Az űrállomás emberközpontú földi irányítója csöpögős dialógusok kíséretében igyekszik megmenteni mindkét űrben rekedt asztronauta, Vitya és Vologya életét, akik közül az oxigénhiány miatt elvileg csak az egyiket tudják visszahozni a Földre. Ez a torzan ábrázolt humanitás azért is visszás, mivel a Szovjetunió cárjai és cárevicsei számára mindig is sokadrangú kérdésnek számított az emberélet. Ez nemcsak a második világháborúban mutatkozott meg, Jurij Gagarin esetében sem a biztonság, hanem az elsőséggel járó dicsőség learatása volt a szempont. De a film narratív idejéhez közel eső csernobili katasztrófa romjait eltakarító bányászok élete sem az első helyen állt a preferenciák sorában, mintegy aktualizálva azt a végtelenül cinikus sztálini mondást, miszerint „egy ember nem számít, a millió meg csak egy szám”.

 

 

A nem kellően respektált kelet-európai sci-fi hagyománya számos ponton különbözik a hollywoodi elbeszélésmódtól és világképtől. Alekszej Tolsztoj Aelita című regényének Protazanov-féle némafilmes feldolgozásáig (1924) visszanyúló orosz-szovjet tudományos-fantasztikus filmek korpuszában Tarkovszkij alternatív sci-fi filmjei, a Solaris (1972) és a Sztalker (1980) sem vizuálisan, sem pedig pátoszukban nem követik az amerikai modellt. A közép-európaiak pedig, mint ahogyan azt a cseh Oldřich Lipský vagy Václav Vorlíček munkái, illetve a lengyel Szexmisszió (Seksmisja, Juliusz Machulski, 1984) mutatják, történelmi traumáikat, vagy – ha úgy tetszik – „kisállami nyomorúságaikat” (Bibó István) dolgozták fel a sci-fi készletből merítő, úgynevezett „őrült komédiákon”, abszurdizált vígjátékokon keresztül.

 

 

Velük ellentétben a Szaljut–7 nem alternatívát mutat Hollywooddal szemben, hanem öngyarmatosító módon adaptálja annak klisét. Ahogyan a Metro (Anton Megerdicsev, 2013) című orosz katasztrófafilm, úgy a Szaljut–7 is amerikanizált stílust tudhat magáénak. Úgy tűnik, mintha időnként a Gravitáció lebegő kamerájával és klausztrofób térképzésével is versengeni kívánna, szimbolikusan élesztve újjá a nagyhatalmi versengést. Bár a film elején, amikor Vologya a kelő Nap fényétől elámul, felvetődik az a lehetőség, hogy a narratíva a fenséges esztétikuma és a levitáció misztikuma felé veszi az irányt, ami az orosz kultúrától nem is állna távol, a rendező ezt a reményt gyorsan felszámolja. A film mérhetetlen pátosza nem a Tarkovszkij-opuszok „fenségességével” és egzisztencialista, filozófiai kérdésfelvetésével áll rokonságban, hanem az amerikai fogyasztóorientált blockbusterekkel. A narratíva a rend helyreállítása körül forog, amely a küldetést abban a világos célban jelöli ki, hogy az űrállomást öt nap alatt kell megmenteni. Máskülönben meg kell semmisíteni, mert „nem engedhetik meg, hogy az USA kezére jusson”.

 

 

A film tehát akciófilmesíti az eredeti történelmi eseményeket, két világűrben rekedt asztronautája, Vologya és Vitya önfeláldozásra is kész, valóságos hérosz, aminek súlyát a gyermekeikre utaló lebegő plüssmackó jelképezi. Ők még önmaguk pusztulását is vállalnák; mint mondják, azért, hogy gyermekük szemébe tudjanak nézni. Erre azonban nincsen szükség, mert egy (természetesen) váratlan fordulattal sikeresen hajtják végre küldetésüket (kalapáccsal leverik az űrbeli kütyü újraindítását biztosító vasdarabot). Így a kecske és a káposzta is boldogan él, míg meg nem hal. Hogy a film ideológiája hamiskásan odaszúrjon az amerikai vetélytársnak, a történet végén az űrállomás mellett elhaladó Challenger űrsikló rivális űrhajósai is elismerően kénytelenek integetni az 1980-as évek űrháborújában a film szerint maximálisan helyt álló szovjeteknek. A sztori a hollywoodi konvencióknak megfelelően felülstilizált zenével megtámogatott giccses happy endbe torkollik, természetesen. Felettébb ironikus azonban az az ellentmondás, hogy a Szaljut–7 az amerikai film sablonjainak alkalmazásán keresztül szolgálja ki az újból önálló világpolitikai szerepre ácsingózó Oroszországot.

 

 

Sipenko mozijával tehát nemcsak az a gond, hogy meghamisítja a történelmi tényeket, mellőzi a széteső világbirodalom politikai-társadalmi kontextusait, és egy megszépített, emberközpontú, heroikus Szovjetunió-képet tár elénk, hanem az is, hogy ez az ábrázolás egy mélyebb funkcióval rendelkezik. A Szaljut–7 az idealizálás révén tudatosan ébreszt nosztalgiát az egykori szovjet nagyhatalom iránt, hogy ezáltal igazolja az annak feltámasztására irányuló aktuális politikai irányvonalat. Másként fogalmazva, a Föld és az ég térbeli metaforái, a bipoláris világrendre tett utalások, valamint az űrállomás újraindítása allegorizálják a szovjet nagyhatalom reboot-ját, melyen keresztül a film ideológiája szolgalelkűen kiszolgálja a putyini rendszert, amelyhez tartozik.

 

Fotók: Kinostar

A film adatlapja a Mafabon