A megaláztatás fázisai

Forró ólmot kellene öntsünk a fülünkbe, ki kellene szúrnunk saját szemünket ahhoz, hogy ne tudjuk bizonyosan: a Cenci-ház sötét,  zord falaihoz mi hordtuk össze téglákat. És még nagyon erőlködnünk sem kellett, elég volt elfordulni, amikor segítségért kiáltottak.

Shelley tragédiája finoman szólva nem tartozik a színházcsinálók legkedveltebb és legtöbbet játszott drámái közé, ennek pedig igen egyszerű, prózai oka van: a végletekig szélsőséges, az iszonyatot kizárólagos esztétikai minőséggé emelő történet nemcsak lerohanja a közönség jó ízlését, de lehetőséget sem ad az árnyalt fogalmazásra. Itt ugyanis nincsenek színek: minden fekete vagy fehér, jó vagy rossz, az ítélet pedig azonnal kiszabható. Ezzel a maximumra járatott, velőig hatoló romlottsággal még Artaud kegyetlen színháza sem tudott mit kezdeni 1936-ban, az óriási bukás a kultikus rendező egyik utolsó kegyelemdöfése volt önmagával szemben. Ugyanígy a magyar színházi élet sem bővelkedik katartikus feldolgozásokban, Ruszt József hazai ősbemutatója is inkább esztétikai, semmint társadalmi  kérdéseket vetett fel az alapszöveg kapcsán. Pedig olyan történet ez, amit el kell mesélni, és most mindennél fontosabb, hogy ez az elmesélés pontos és átgondolt legyen. Mert bármennyire is szürreálisnak tűnik a kiszolgáltatottság ezen foka, valójában nem kell mást tennünk, mint kinyújtanunk a kezünket, és máris könyékig benne vagyunk az erőszak egyre mélyülő mocsarában. Innen már csak egy óvatlan mozdulat, hogy fuldokolni kezdjünk.

 

 

A Cenci-ház megtörtént eseményt, egy Stendhal Olasz krónikáiból ismeretes rémtörténetet dolgoz fel, de nem tart sokáig, hogy ráébredjünk: ezek az eltorzult alakok nem a 16. század sajátjai. Jól érzi ezt Alföldi Róbert  és a k2 társulata is, holott voltaképpen mind a rendezőtől, mind a társulattól idegen ez a típusú szövegvilág, Shelley ugyanis a legteljesebb értelemben lemondott az elrajzoltság leggyakoribb társeszközéről, a humorról, tragédiájának minden mondatát átszövi a színtiszta borzalom. Éppen ezért különös a darabválasztás: az alkotók mindegyike sajátos, a költői szimplicitással, az iróniával és olykor a groteszkkel is aktívan operáló művészi világot tudhat a magáénak, ám ezeket az eszközöket akárhogy is próbáljuk illesztgetni, kilógnak Shelley keretei közül.

 

 

Ebből a keretből ugyanis egy férfi rémdrámája pillant vissza ránk, pontosabban egy apáé, aki féktelen örömmel, a hübrisz csúcsára hágva dorbézol halott áldozatai csontjain, miközben vérhabos szájjal várja, hogy újra meghúzhassa a ravaszt – és nem másra céloz, mint saját fiaira, lányára, feleségére. A lövés pedig mindig tökéletesen pontos: olyan sebet üt, ami garantálja a lassú, gyötrő véget. És Cenci mosolyog, hidegen, elegánsan, hatalmának teljes tudatában. Mindent megtesz, amit az emberi gonoszság világra hozhat: gyermekei haláláért imádkozik istenhez, vicsorogva teszi tönkre rokonait, megkínozza feleségét és szeretőjévé teszi saját lányát.

 

 

A legiszonyatosabb mindebben talán nem is maga a tett, hanem az, hogy ezek a szörnyűségek a világ szeme előtt zajlanak le – anélkül, hogy bárki szólna egy szót is. És ez a világ mi magunk vagyunk, Alföldi Róbert és a k2 színházi törekvései ugyanis ezen a ponton összeérnek: a közönség szereplőjévé válik az előadásnak. Adva van az aktivitás, a bekapcsolódás, az pedig, hogy végül mégiscsak passzívak maradunk, betöltve a szócső alantas szerepét, végeredményében a mi döntésünk is: csak felolvassuk azt, amit elénk raknak, tenni, gondolkodni luxus. Ezzel az interakcióval a rendezés a környezetre testálja a felelősséget: ha Cenci bűnös, akkor mi is azok vagyunk, ezerszeresen. Mert hagyjuk. Mert minden hatalom csak addig terjed, amíg nem mondjuk azt, hogy elég. És mi nem mondjuk, mert könnyebb nem odanézni. A félelem győzedelmeskedik, a felelősségtudatnak pedig megástuk a sírt. Majd mi is melléfekszünk, csak hadd éljünk még nyugodtan egy kicsit.

 

 

A bűn kollektivitására való rámutatás már nagyon is magán viseli az alkotók kézjegyeit, ahogyan a kezdőkép is azonnal nyilvánvalóvá teszi, hogy itt Alföldi keze van a dologban. Izgalmas, egy külön esszét megérő téma volna egyébiránt Alföldi Róbert nyitányainak elemzése, az ugyanis egészen vitathatatlan, hogy első jelenetei egytől egyig megragadó, érzékletes képekkel és eleven szimbólumrendszerrel dolgoznak. A Cenci-házban is a nyitány az, ami magába sűríti az összfeszültséget: az, ahogyan Cenci gróf (Domokos Zsolt) besétál, leül a nagy, kerek asztalhoz – amely a Tartuffe-ből és a Lear királyból vándorolt át a Stúdió K szűk terébe –, majd félhomályban enni kezd, egyetlen kimondott szó nélkül mindent elárul az emberről, amit csak tudni lehet. Az evőeszközök csörögve énekelnek, fémes koccanásaikkal elsiratják az igazságot, a családot, a reményt és a moralitást, hogy aztán üdvrivalgással fogadják a hataloméhséget és az autoriter elnyomást.

 

 

A családi asztal központi szimbólummá emelése a rendezés egyik legnagyobb erénye, ezt a motivikát pedig tovább erősítik a falra helyezett, különleges dramaturgiai jelentőséggel bíró aranykeretes családi fotók. Több díszletelemre nincs is szükség, az egész kiszolgáltatottságon és erődemonstráción alapuló világ belezsúfolódik egy kis szobába, a Cenci-ház ebédlőjébe – és ebbe a közegbe nincs belekódolva sem a könyörület, sem a megbocsátás lehetősége. Sajnálatos, hogy a markáns kezdőképet nem csak felülmúlni, de megközelíteni sem sikerül, a jelenetek jelentős része ugyanis egészen egyszerűen nincs tekintettel a térre: egészen úgy tűnik, mintha Alföldi Róbert nagyszínpadi előadást rendezett volna a Stúdió K kis termébe. A gesztusok, a hangerő, a mozgás és a játék dinamikája mind-mind élt a következetlen eltúlzás eszközével, az ábrázolni kívánt valóság majd’ szétfeszíti a falakat, ez pedig kivételesen nem tesz jót az előadásnak – egy ajtónak csapódó bögre jóval kevesebb jelentéstartalommal bír, mint egy-egy tétova félrepillantás. A stilizált megoldások kivétel nélkül erősebben hatottak, mint a nagyszínházi effektusok, az előadás egyik legsokrétűbb pillanata példának okáért az, amikor Cenci gróf totális nyugalommal, szép lassan kiönt egy üveg bort a padlóra.

 

 

Üdvözlendő azonban, hogy a rendezés pontosan kijelölte a történet irányvonalát, az alapszövegben benne rejlő olvasatok közül a családi drámát emelte a többi fölé. Könnyedén kerekedhetett volna ebből egy tisztán politikai történet is – és ennek létjogosultsága természetesen aligha vitatható –, hiszen A Cenci-ház egészen világosan mutat rá azokra az érdekszövetségekre, amelyek révén az áldozatot kiáltják ki bűnösnek a valódi vétkesek helyett,  ez az előadás azonban a családon belüli erőszakra és a patriarchális társadalmat jellemző végtelen kiszolgáltatottságra fókuszál. Az apagyilkosságot követő bírósági tárgyaláson le is akasztják a családi fotókat – a tiszta lap ígéretével kecsegtetve –, hogy aztán az ítélet kihirdetése után, a tapsrendnél újra előkerüljenek: nem fog itt változni semmi.

 

 

Lenne hát miről beszélni, a megszólalás azonban igencsak problémás, különösen Shelley alapszövegén keresztül. Ugyan Mikó Csaba, Benkó Bence és Fábián Péter átdolgozása jelentős mértékben megritkította az értelemfacsaró szóvirágokat és az óriási körmondatokból is sikerült befogadható egységeket faragniuk, a színészek szövegmondása sokszor nehézkes, így inkább feszült koncentrációt, semmit értő interpretációt tükröz. El-elvesznek az archaikus rengetegben,  energiájuk jelentős részét elhasználják arra, aminek az alapnak kellene lennie – a szövegmondás természetességére –, miközben éppen ez az archaikus nyelvezet az, ami az első pillanattól kezdve jótékony feszültséggel tölti meg a teret: öltönyös, dzsekis, pizsamás szereplők mozognak ebben a korábbi nyelvállapotban – nos igen, a kimondhatóság kérdésével volna mit kezdeni.

 

 

Mind szövegmondás, mind jelenlét tekintetében messze kimagaslik Domokos Zsolt: Cenci gróf épp olyan, amilyennek elképzeljük, akkurátus eleganciája azonnal feltételezi a rend mögötti káoszt. Önbizalma és ereje még saját elméjét is össze-összeroppantja, hiszen fejében és imáiban már elkövetett mindent, ami elkövethető. Kegyetlenségét gondosan megkomponált filozófiai fejtegetéseivel igazolja: voltaképpen nem tesz mást, csupán  saját hatalmának határairól igyekszik meggyőződni, ám ezeket a határokat épp környezete törli el. Domokos végig hitelesen formálja ezt a velejéig romlott alakot, majd a gróf halála után épp ilyen meggyőzően ölti magára a kihallgató szerepét is – és hát van abban valami különösen beszédes pikantéria, hogy a grófot és a bírót ugyanaz a színész játssza: mindig minden szál egy kézben fut össze. Az ítél, aki a bűnt elkövette.

 

 

Piti Emőke nézése ugyancsak mindent elárul a kimondhatatlan emberi fájdalomról, a szégyenről és a gyalázatról, a Cenci-lány elvetélt menekülési kísérletei ugyanis folyamatosan tovább gerjesztik apja őrjöngő gonoszságát. Beatrix egyenletes tempóban végigjárja a megaláztatás fázisait: a tehetetlen dühöt, a pillanatnyi reménykedést, a tébolyult elszántságot és végül a hisztérikus megkönnyebbülést követő végső kiüresedést. Piti Emőke színészetének legjavát láthatjuk,  minden idegszálával jogainak érvényre juttatására törekszik, egyedüli erőként, szálfaegyenesen áll az igazságot brutálisan elnyomó, a manipulációt filozófiává emelő társadalommal szemben. Igazán megkapó az, ahogyan ez a törékeny lány küzd az egész világgal, miközben pontosan tudjuk, hogy mihelyst elégtételt vesz apján, ő maga is elveszik, mert ez a társadalom nem az igazságra van berendezkedve – bukása a dráma szövetében éppoly szükségszerű, akárcsak Cenci grófé, és egy ponton fel is csendülnek A hattyúk tava akkordjai: ártatlannak nincs helye ebben az életben.

 

 

Kevésbé sikerült azonban a többi figura, ennek egyik fő oka a már korábban említett szövegküzdelem mellett, hogy szinte minden gesztusból kihallani a rendezői instrukciókat, így amennyire magával ragad minket Cenci lázban égő tekintete, úgy válunk szinte közömbössé felesége, Lucretia színtelen mondatai iránt. Boros Anna szerepformálásának hitelessége minden pillanatban megkérdőjelezhető, nem tudja felszínre hozni az anya igazi drámáját, ezzel pedig jelentősen sérül a család érzelmi viszonyainak komplexitása. Éppilyen kevés színt visz szerepébe Viktor Balázs, aki Cenci fiaként apró, szűkölő figuraként lép színre, hihetetlen erőfeszítés szükségeltetik ahhoz, hogy együtt érezzünk vele. Borsányi Dániel Camillo bíboros kezességét, mindenen felül- és kívülállóságát leginkább esetlen szarkazmussal fogja meg, így ugyancsak képtelen arra, hogy karakterével valódi ívet járjon be. Horváth Szabolcs szerepformálása szerencsére érzékletesebb, Orsinóként, ha csak néhány pillanatra is, de sikerül megmutatnia a szerelem és a kielégíthetetlen hatalomvágy között őrlődő ember kisszerű, önemésztő harcait, ám mindez kevés ahhoz, hogy bekapcsolódjunk a történet áramába.

 

 

Hiába hát a hihetetlenül érzékeny és aktuális témaválasztás, a helyenként izgalmas és revelatív megoldások ellenére a rendezés és a színészi játék disszonanciái nem engedik a maga teljességében kibomlani ezt a szélsőségekkel teletűzdelt drámai szöveget. Így A Cenci-ház végső soron csak dicséretes törekvés marad, mert hiába érezzük, hogy  a színház erre a másfél órára bekebelezte a valóságot, az egysíkúság és az árnyalatok hiánya fájóan zavaró – bizonyos pillanatokban még sokkal fájóbban, mint mindaz a gonoszság, amelyet Shelley belesűrített a mondatokba. Így nem is viszünk haza újszerű, friss perspektívából megvilágított gondolatokat: marad minden a régiben, ahogyan Alföldi azt jó előre megjósolta.

 

Stúdió K Színház

Percy Bysshe Shelley: A Cenci-ház

CENCI GRÓF, Domokos Zsolt

LUCRETIA, Cenci felesége Boros Anna

BEATRIX, Cenci lánya Piti Emőke

GIACOMO, Cenci fia Viktor Balázs

CAMILLO, bíboros Borsányi Dániel

ORSINO, prelátus Horváth Szabolcs

DRAMATURGOK Mikó Csaba, Fábián Péter, Benkó Bence

RENDEZŐASSZISZTENS Kővári Szimonetta

FÉNY Szapu Márk

PRODUKCIÓS VEZETŐ Erdélyi Adrienn

RENDEZTE Alföldi Róbert

 

Fotók: Mészáros Csaba