dunszt.sk

kultmag

Katonasors a fordított piramisban

Ha február, akkor Sztravinszkij. Legalábbis Pozsonyban. Bejárta a várost, meghódította a fordított piramist. Talán sajnálta is, hogy nem az ő hagyományfelforgató zenéjétől állt a csúcsára.

A pozsonyi közönséget negyedikétől tizenhetedikéig a zenés disputától kezdve A  tavaszi áldozaton, a filmvetítéseken, Skuta Miklós és Skuta Nóra zongorajátékán át az Egy katona történetéig, illetve Gergye Krisztián táncfantáziájáig számos attrakció vonzhatta a Konvergencie (Konvergenciák) elnevezésű fesztivál gazdag Sztravinszkij-programajánlatában.

„Ha igaz, hogy minden nagy modern zeneszerző szeretné újraértelmezni és újraértékelni a zenetörténetet, ez Sztravinszkijra fokozottan igaz (…), az ő zenetörténeti barangolásaiban, vagyis tudatos, célzatos, gigantikus és senkihez se hasonlítható eklekticizmusában rejlik az ő abszolút, senkihez se fogható eredetisége” – írja Milan Kundera. Aki A katona történetének műfaji meghatározására vállalkozik, nincs könnyű helyzetben: talán a melodráma műfaja, a pantomim és a táncjáték hármas metszéstartományában a helye, a zenei eklektika lüktető epicentrumában. Egyik sem igazán és mégis mindegyik: szerves egységében több mindegyiknél. Nem csak illusztrál, nem csak ábrázol, nem csak éreztet. A létezés nagy cirkuszi mutatványa: a zene, a szöveg hol artistaügyességű, hol bohócos, hol kikiáltó szájára való, hol állatidomárhoz méltó, hol tüzijátékszerű. Harold C. Schonberg nem hiába nevezte Sztravinszkijt zenei kaméleonnak.

A katona történetét Sztravinszkij a jeles svájci író, Charles-Ferdinand Ramuz közreműködésével hozta létre: orosz népmesei motívumok találkoztak benne a Faust-hagyomány elemeivel és a francia szellemesen moralizáló szövegformálással: a darabot Lausanne-ban mutatták be 1918-ban. Még a kötést olykor át-átvérző, alig-alig behegedő háborús sebnek hathatott.

A darab miniatűr meseszínház, rögtönzés-illúziójú vándorszínész-produkció: a mesélő, a táncosok, a héttagú zenekar és az árnyjátéktechnikák szuperszínpada. Nincsenek szigorúan elkülönített terek, mihelyt az egyes komponensek egymást illusztrálni, kiegészíteni látszanak, máris kiderül, hogy mindannyian teljes lényükkel vesznek részt ugyanabban. Kevercsszínház és hibridzene: minden erőszakosan széttart, mégis egységessé válik egy zseniális zeneszerző-dramaturg kezében, mindig marad idő, hogy az épp felhangzó tangó-, protestáns korál-, ragtime-, sanzon- vagy épp induló-parafrázis vagy paródia, fordulat vagy ferdület teljesen hitelesnek hasson, a történet menetével összhangban folyjon.

A naiv katona eladja a hegedűjét az ördögnek, az érte kapott könyv (mely a jövőt mutatja) gazdaggá, de üressé teszi: három nap az ördöggel három évet jelent, a falujában nem ismernek rá, holtnak, szellemnek látják, a kedvese már többgyerekes asszony. A könyvnek köszönhetően túléli önmagát: saját halálán túljutva kerül a népmesébe, igyekszik visszacsinálni a mesei időt, végül egy vodkás-kártyás démonparti után elnyeri egy meggyógyított királylány kezét, majd visszatér önmaga halálos emberségébe. És ekkor fölzeng az ördög diadalmenetének zenei poénja.

A főként talán Shakespeare-szerepeiről ismert színész, Robert Roth zseniálisan mondta, kántálta, üvöltötte, suttogta, kiabálta, mormogta az erős karakterek fel-felmerülésének dinamikájától pulzáló, rímes szöveget: önmaga is valóságos hangszínházzá vált.

A földre hajigált lapok az ördög könyvéből kitépett lapoknak hatottak, a gesztus a történetmesélés jövőjét és a múlt teljes rekonstruálhatatlanságát, visszanyerhetetlenségét egyaránt sugallta.

Gergye Krisztián és Ivica Franeková táncprodukcióit nem csak az illusztráló fantázia tüze fűtötte: a történés jelenetezése folyamatos energiaáradást gerjesztett, a mozdulatok jelképisége, plusz töltete nem egyszer okozott valóságos elektromos kisülést. A kissé didaktikus szöveg ragyogóan tört meg a mozdulatszínház hol a klasszikus baletthez, hol a cirkuszi revühöz, hol a keleties mozdulatszimbolikához, hol a nyugatias teátralitáshoz inklináló gesztusain.

A héttagú zenekar példás játékát szintén érdemes kiemelni: a ficánkoló, önmaga parodisztikus tükörképét is megjelenítő, színekben tobzódó, aszimmetrikus ritmusorgiákba feledkező kaméleonzene maga is előadó-kaméleonokat követel. Egyszerre kell hozzá humorérzék és haláltáncszerű, egzisztenciális súlyú komolyságérzet. Hogy az egész darab központi jelentőségű tényezője a katona, majd az ördög hegedűje, azt nem csak Igor Karško fantasztikus játéka sugallta, hanem a totális zenedramaturgia is, s noha kivételes tudományát törvényszerűen legyőzi az ördögi dobszó, varázsereje a ruhatáron túl is hosszan kitart.

(Igor Sztravinszkij: A katona története, Pozsony, A Szlovák Rádió ún. nagy hangversenyterme, 2019. 2. 16.)