dunszt.sk

kultmag

Dinamikus behatolás a természetbe és a hiba esztétikája

Rastislav Podoba a kortárs szlovák képzőművészet kiemelkedő alakjaként számtalan egyéni, valamint csoportos kiállításon van már túl. Hazai tárlatok mellett volt már kiállítása Olaszországban, Portugáliában, Horvátországban, Csehországban, Lengyelországban, Magyarországon és Ausztriában is. Martin Benka-, valamint Henkel Art Award-díjas és többször volt az Év Festménye (VÚB Maľba roka) döntőse is. Alkotásai Szlovákia legnevesebb galériagyűjteményének részét képezik. Többek közt pályakezdésről, az alkotás módszeréről, valamint a tájképfestészet kikezdéséről és újragondolásáról kérdeztük a szlovák művészt.


Kezdjük az elején. Hogyan és milyen irány(ok)ba fejlődött festői kézjegye a tanulmányai során? Milyenek voltak az első festményei, és mikor jelent meg a természet témája először munkásságában?

Kezdetben nem is igazán foglalkoztatott a kézjegy kérdése. Olyasfajta elképzelésem volt, hogy egy festménynek a lényeget kell tartalmaznia, így a technika maga háttérbe szorult. A művészet több iránya is vonzott, a festészeten belül végül a realisztikus irányzatok, valamint a belőlük szétágazó absztrakt szálak keltették fel leginkább az érdeklődésemet. Folyamatosan alkottam, tulajdonképpen az első pillanattól, miután 1990-ben bekerültem a pozsonyi Művészeti Szakközépiskola – amelyet csak Šupkaként emlegetnek – propagációs képzőművészet szakára. Ott találkoztam először valódi művészekkel, tanárokkal (Bočkay, Kordoš, Meško stb.). Első kiállításainkat még a régi Védcölöp (Palisády) utcai iskolagalériában installáltuk fel. A művészet állandóan a „szemünk előtt volt”, így alkalmam nyílt eldönteni, mi az, ami érdekel, merre hajlik az ízlésem, és mitől tartsam távol magam. Lehet, hogy már az első komolyabb középiskolás rajzaimban és festményeimben is meg lehet találni a közös nevezőt a későbbi, illetve jelenlegi képeimmel. Ezek a festmények a tájból kiragadott részleteket ábrázoltak, legtöbbször az éjszaka egy töredékét. A valóságos és imagináris elemek határvonalainak összefolyása, az anakronizmus egy fajtája vonzott.

Az akkori magas jelentkezési arány miatt csak harmadszorra sikerült bejutnom a pozsonyi Képzőművészeti Akadémiára (VŠVU), de annál boldogabban. Az első bevezető év után Vladimír Popovič professzor műtermét, a Kreatív experimentális stúdiumot (KR.E.S.BA) választottam a Grafikai tanszéken.

A kísérletezés érett művészként is jellemző az alkotás folyamatára? Milyen mértékben tervezi meg előre festményeit? Tiszta fejjel áll neki, előre megtervezett kompozícióval és előre elkészített skiccekkel, vagy erős érzelmek hajtják, impulzív módon, kizárólag a festésért magáért, az ecset mozgásáért fest aktuális hangulata alapján?

A festmény megalkotásához valamiféle indokra és aránylag konkrét elképzelésekre van szükségem. Skicceket csak ritkán készítek, többnyire inkább fényképeket használok alapként. A festés folyamatának elkerülhetetlen része a fizikai terhelés és aktivitás (pl. a gyorsaság, az agresszió), mely folyamatok a nagyméretű művek létrehozása esetében elkerülhetetlenek. Ami az érzelmeket illeti, a festés alapból pozitívan tölt fel, függetlenül attól, milyen tartalom készül a vásznon. Vezethet vizuális katasztrófához, de azt mindenképp tudatosan és hálásan teszi. Elég impulzív módon dolgozom, majd pár nap múlva nekiállok korrigálni és szelektálni. Van, hogy átdolgozom, pontosítom, esetleg lekaparom a „készet”.

A legfrissebb képeimen a hiba esztétikája foglalkoztat, és a festés folyamán tapasztalható destrukció, amikor a már előzőleg megfestett részt célzottan kommentálom valamilyen dinamikus behatolással, esetleg „felülnyomom” egy következő réteg festékkel, vagy eltávolítok egy részt. Az egész így új értelmet kap és feléled. Az ilyen és hasonló nyitott folyamatok érdekelnek már egy ideje, amelyben megfér az experimentálás lehetősége is. Például egy elég friss tapasztalatom a grafikával és annak mindent limitáló egységével sok esetben kiindulóponttá vált a festményekhez.

A tájképfestészet, ahogy azt a művészettörténetből ismerjük, azaz a kollektív memóriánkban elmentett kép alapján, nem egyenlő azzal az alkotási móddal, amikor a természet nyelvén keresztül formáljuk a festményt. Nem egyenlő azzal, amikor a tájat mint eszközt használjuk, s amelyen keresztül saját festői nyelvünket formáljuk. Egyszóval, a klasszikus értelemben vett tájképfestészet fogalma nem állja meg a helyét, ha az Ön munkásságát jellemezzük. Ön is így látja?

A tájképfestészet művészettörténeti szakkifejezés, egy zsáner megnevezése, amely történetisége folytán az akademizmus határain belül foglal helyet. Ha egy tanulmányutat teszünk a műfaj fejlődését követve, láthatjuk, miként lesz egyre bonyolultabbá napjainkban a kép maga, hogy milyen sokrétűen állnak hozzá ehhez a kérdéshez a kortársak. A festő tapasztalatait ma már nagymértékben befolyásolják és alakítják az intermediális, illetve interdiszciplináris jelenségek, a festészet nyelve ennek (is) köszönhetően szokatlan módon strukturált és egyfolytában tovább burjánzik. Engem a tájnak és a térnek a képe érdekel, mint egy olyan platform, ahol a konkrét tartalmi asszociációk megtalálhatók, mindez közvetlenül az alkotás folyamatával összekötve. A mechanikai és a pszichikai folyamatok individuális módon foglaltatnak benne a festészetben, párhuzamosan az ember tevékenységével és a tájjal, pontosabban a természettel való kapcsolatával.

A táj megragadásának, illetve megfestésének több módja is ismert, a legtöbben elsősorban annak realisztikus vagy hiperrealisztikus vonalát tartják számon. Mit gondol, elegendő a technikai tökéletesség a valóság imitálásához? Ahhoz, hogy a festményt „jó”-nak mondhassuk? Itt most a „na, ez az!” érzésre gondolok… Kérdésem abból a feltételezésből ered, hogy ábrázolásmódjának célja nem csupán a valóság imitálása. Milyen problémák, kérdések merülnek fel Ön szerint a látott világ megragadása során?

Engem és az osztálytársaimat is izgatott egy ideig a hiperrealizmus kérdésköre, amíg a Šupkán tanultunk. Kis idő után viszont iróniával kezdtünk rá tekinteni, mint egy sportágra. A hiperrealizmus személytelen festés, az alkotó fegyelmezetten és a lehető legpontosabban alárendeli magát a készülő alkotásnak, hogy az megfelelő módon egyezzen a fotográfiával. Természetesen a manuális, technikai rátermettség nagyon fontos a művészetben, viszont sok híres hiperrealisztikus festő munkásságában kizárólag ez volt a mérvadó és végleges információ. Azok a festők keltették fel az érdeklődésem, akik túlléptek ezen a tapasztaláson, azaz ezen a téren is alkottak, de sikerült nekik ebből a technikailag zártnak tűnő világszemléletből saját kiutat találniuk. Valószínűleg a fejlődésük további pontjain a fényképezőgép látásának tökéletlenségét hasonlították össze a szemmel való érzékeléssel, valamint e két látásmód különbözőségeit vizsgálták. Kulcsfontosságú előrelépést tett ezen a téren Gerhard Richter, aki már évtizedek óta ezzel a problémával foglalkozik, illetve számos más kortárs német és brit festő is.

Ha már szóba került a fotográfia: fest kint a természetben is, vagy kizárólag fényképeket, illetve térképeket vesz alapul?

Ritkán festek plein air módon közvetlenül a szabadban, inkább fényképekkel dolgozom, vagy alapminta nélkül, a kép tartalmától függően. Az ortofotó („fotótérkép”) konkrét területeiből kiinduló festményeknél a dokumentációs jelleg a fontos számomra.

Így viszont talán már nem elég a festményeket csupán az ábrázolt helyszín alapján elnevezni. Ön mi alapján ad címet a képeinek, illetve azok mennyire állnak szoros összefüggésben az adott festménnyel?

A festmény címének pontosnak kell lennie, ezt nem szabad elkapkodni. Utalhat a képen jelenlévő dolgokra, valamint készítésének folyamatára, esetleg interpretálhatja azt vagy sejtethet más asszociációkat. Igyekszem ebben rendet tartani. Érdekes tevékenység ez, hiszen van, hogy a cím maga hoz létre egy képet az ember fejében, illetve formálja meg az elképzelést költői módon. A címválasztás mindig tudatos döntésen alapul.

Ezt többek közt azért is kérdeztem, mert a legutóbb kiállított képeinek nem volt feltüntetve a címük a pozsonyi SODA Galériában, viszont nem is volt olyan érzésem, hogy szükségem lenne több adatra, mint amennyit Ön ott megmutatott. Úgy gondolom, az információ fő hordozói a festmények, csupaszon, egymagukban. A címkék mennyire képezik részét a  kiállított képeknek, vagy inkább vizuálisan zavaró elemek? Mit gondol, szükségünk van tudni bármit is a festményei elméleti hátteréről, mielőtt megtekintenénk azokat?

Nemcsak a szóban forgó kiállítás kapcsán, de úgy gondolom, nem okvetlenül szükséges a dolgok hátteréről vagy a kiállítás koncepciójáról tudni bármit is. Fontosabb, ha megpróbálunk közvetlenül tekinteni a dolgokra. Máshogy talán nem is lehetséges rátalálni a saját értelmezésre, aminek köszönhetően az alkotás kommunikálni kezd a szemlélőjével. Az információs lap a kurátor szövegét és a kiállított tárgyak listáját tartalmazza – ezzel találkozik a látogató. A képek felcímkézésének szokása ahhoz vezet, hogy azokra műtárgyként tekintünk, és a befogadó először olvas, s csak azután nézi meg a képet magát, tehát már eleve elvárásokkal szemléli.

Még mindig a címeknél maradva: mit jelent a Lumpennature, ami a szóban forgó kiállítás címe?

A kifejezésre közvetlenül a kiállítás előtt találtam rá egy publikációban. A lumpennature egy szójáték. Egyrészt megnevezése a veszélyeztetett vagy degradált természetnek, az első enviromentális mozgalmak során jelent meg az ötvenes-hatvanas években, másrészt a lumpen szó németül rongyot jelent, ami emlékeztet az alkotás folyamatának arra a részére, amikor rongyok segítségével „nyomtatom” át a festmény egyes részeit felületről felületre.

Jelenleg a besztercebányai Képzőművészeti Akadémia Festészet tanszékén tevékenykedik mint a „Festészet nyitott műtermének” vezetője. Szembetűnő a professzorok befolyása a diákjaik tevékenységére. Jelenthet ez fenyegetést, vagy ez csak a tanítási folyamat mellékhatása? Létezhetne a mi korunkban „Mařák iskolája”? (Julius Mařák 1887-től a Prágai Művészeti Akadémia Tájképfestészeti szakán tanított. Az általa vezetett Tájképfestő iskola célja egy olyan festőgeneráció felnevelése volt, amely helytáll az új kihívások előtt és a technikai minőségre helyezi a hangsúlyt a természetben való állandó exkurziók során.)

A probléma általánosságban véve akadémiai. A pedagógus befolyása a diákra nem jelenti automatikusan a tanár konkrét szabályainak vagy stílusának az átvételét. Természetesen előfordulhat, azaz elő is fordul néha-néha pszichikailag vagy emocionálisan hozzám hasonló beállítottságú diák, és az ilyen hallgatók munkáinak valamely vonásai az adott fázisban mutathatnak hasonlóságot az enyémmel, de valószínű, hogy ugyanúgy alkotnának abban az esetben is, ha munkáimmal vagy velem személyesen sosem találkoznak. Ugyanakkor azok a diákok vannak többségben, akik szigorúan elhatárolódnak a befolyásoktól és a hasonlóságoktól. Különben is, egy idő után mindenképp kizárólag a saját kiindulópontjaikra támaszkodhatnak majd, csak az ő egyéni életükből meríthetnek. Úgy gondolom, ez sokban hasonlít arra, amit Ön említ Mařák példája kapcsán. Rengeteg diák végzi el a festészet szakot, és a mai festészet sokrétűsége ellenére vannak bizonyos meghatározó globális tendenciák, amelyek a festők körében viták tárgyát képezik, és ezeket átveszik, megöröklik.

Ha már az öröklésről esett szó: mit gondol, mi történik majd munkáinkkal a halálunk után? Utódaink törődésére bízzuk, szétosztjuk barátaink, ismerőseink, esetleg a galériatulajdonosok között? Vagy legyünk költőiek: feledésbe merülve a természet visszaveszi magának a tájról készült képeket?

Erről még nem gondolkodtam mélyebben. Ideális lenne átadni egy bizalmat érdemlő galériának, amely természetesen igényt is tartana rá. Nagy része persze a közeli családtagok és barátok háztartásaiban, gyűjtőknél végzi, de lehetséges, hogy némelyikük konténerben.

Rastislav Podoba képei legközelebb szeptemberben tekinthetők majd meg Besztercebányán a Középszlovákiai Galériában (SSG).
Rastislav Podobáról a fotót Adam Šakový készítette.