dunszt.sk

kultmag

Tizenkilencszer is POSZT

Tavaly azt írtam a POSZT-ról, hogy ez a fesztivál lakmuszpapír: kihangosítja a magyar színházi élet összes erényét és anomáliáját. Immár tizenkilencedik alkalommal rendezték meg Pécsen az országos színházi találkozót (a hírek szerint kétséges, hogy ugyanott lesz-e huszadik), s az idei után is úgy látom, ez a fesztivál az összes jogos kritika dacára jól tükrözi a mai magyar színházművészet állapotát, a róla folytatott diskurzus minőségét, a menthetetlennek tűnő politikai befolyás csendes legitimálását, a kőszínházi struktúra korábban elképzelhetetlen monopolhelyzetét. Innen nézve korántsem véletlen, hanem egy logikus következmény, hogy egyetlen független előadás sem került be az idei versenyprogramba. A POSZT tehát lakmuszpapír, ahol nemcsak az világlik ki, hogy két erre érdemesnek tartott szakember válogatása milyen képet mutat fel a magyar színház aktuális esztétikai arculatáról, hanem élesen kiütközik a kultúrát illető kommunikációképtelenség, egy markáns ízlés –és stílusbeli fősodor, és nem utolsósorban a színház mai társadalmi funkciója is. Nagyon is eseménydús volt tehát a POSZT, még akkor is, ha egyre inkább az benne az érdekes, amit nem tud nyújtani. Az ország kulturális zártságát mi sem szimbolizálja jobban annál, hogy három évtizeddel a rendszerváltás után sem sikerült egy nemzetközi, vagy a nemzetközi sztenderdek létezéséről halványan tudó fesztivállá fejleszteni az egyetlen országos színházi találkozót. Idén már a versenyprogramot is elfelejtették kifüggeszteni a színház főbejárata mellé, vélhetően abból a megfontolásból, miszerint a fesztivált látogató keménymag egyébként is ismeri a programot, új közönség megcélzása pedig a rég elkapkodott jegyek miatt egyébként is puszta illúzió. Az ünnepélyes megnyitó egyébként szintúgy a rejtőzködés jegyében telt, a Színház téri csinnadratta helyett a színházépületben hozták tető alá a rövid ceremóniát.

Jóllehet keresve sem tudnék jobb helyszínt a POSZT-nak Pécsnél, a Király utca fesztivál alatti pezsgése páratlan: színházünnep az egyik oldalon, a kultúrpolitika fojtogatása, a szükséges kompromisszumok és az alulfinanszírozottság a másikon. Megvilágító és egyben groteszk pillanat volt, amikor a hatodik napon Lőrinc Katalin performansza alatt egy pénzszállító autó hajtott keresztül a téren. Ahogy hallom, a POSZT hőskorában ezt azért sem lehetett volna megtenni, mert akkora tömeg hömpölygött a Király utcán, hogy egy gombostű sem fért el.

Mégis, minden anomália dacára még mindig ez az egyetlen fórum, ahol a szakma megmutatkozhat, ahol az egyre szűkülő kritikai nyilvánosság közepette, Lévai Balázs moderátori működésének köszönhetően, eszmecsere folyhat az évad (elvileg) legfontosabb előadásairól. Újfent lakmuszpapír: az idei szakmai beszélgetések is leginkább a nívós előadások esetében működtek jól, a klasszikus értelemben vett kritikai megnyilatkozások csak szigetszerűen kaptak nyilvánosságot. A kritikai diskurzus állapotát kitűnően megvilágította a két idei válogató, Gulyás Gábor és Zalán Tibor a Magyar Színházi Társaság és a Színház folyóirat Katona József Színházban zajló, májusi, Jó kérdés beszélgetéssorozatán ejtett megjegyzései, amikor is a programot ért bírálatok mögött egységesen az örök elégedetlenkedő kritikusok arctalan tömegét vélték felfedezni. Teljesen lényegtelen azonban, hogy a versenyprogramot ért bírálatok szerzői kritikusok-e vagy sem, ugyanis azt az alaptételt akkor sem lehet megkerülni, miszerint az interpretációk között igenis van hierarchia, hiszen a válogatáskor érvényesült műítélet szükségszerűen szubjektív mozzanata mellett – ahogy arra a válogatók hivatkoztak – nem kerülhető meg az előadásoknak megágyazó, objektív tényezőktől átitatott történeti-dramaturgiai tudás. Máskülönben képtelenség lenne honnan megfogalmazni és szakszerűen érveket hozni bármilyen előadás esztétikai különbségét illetően, aminek formálását eleve számos komponens megelőzi. A diktátor például nehezen értelmezhető a tömegkultúra dramaturgiai elemeivel élő, bulvár formanyelv sajátosságai, a Karenina, Anna pedig a klasszikus irodalomközpontú szövegszínház műfaji konvencióinak figyelembevétele nélkül. Mivel a válogatók ezt elmulasztották reflexió tárgyává tenni, szükségszerűen nem tudták definiálni a „legjobb előadások” légnemű kategóriáját, hiszen az nem karakterizálható a hazai színházi üzem átlagos, konvencionális esztétikai arculatának számvetése nélkül. A függetlenek kimaradásával járó kőszínházi dominancia tehát mindezek logikus következménye volt, így a tizennégy beválogatott előadás többsége az idehaza uralkodó, lélektani-realista játékstílust képviselte.

Volt azonban néhány előadás, ami rést ütött ezen a formanyelvi konzervativizmuson, a POSZT első hat napjára koncentrálva rögtön a megnyitónap két versenyprogram-előadásával izgalmas kontraszt rajzolódott ki formanyelvi tekintetben a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház Radu Afrim által jegyzett Egy zabigyerek kék háttér előtt történetet mesél, és a már említett József Attila Színházból érkezett Karenina, Anna című produkció között. A Zabigyerek ugyanis Afrim munkamódszeréből fakadóan Az üvegcipő című Molnár-darabot pusztán apropóként kezelte, éppen ezért nem is a szöveg állt az előadás jelhasználatának középpontjában. Afrim a kauzális történetmesélésre és a pszichológiailag körülhatárolható figurákra épülő színpadi nyelvezet helyett egy merően metateátrális, tehát a színháziasságra folyton reflektáló beszédmódot dolgozott ki. Ennek következtében korántsem a Molnár-darab szerelmi meséje, hanem a póriasság és a periféria-lét végletekig vitt, önparódiába hajló, művi szürreálvilágának színpadi kibontakozása adta az előadás legizgalmasabb vetületét. Tehát az a folyamat, ahogyan a rendezés minduntalan képes volt utalni a szituációk színházi megcsináltságára. Nem a darabbeli Szent Feromon nevű település sablonos periféria-képünk felőli avíttsága és riasztó ízléstelensége volt tehát az izgalmas, hanem ahogy a kontextusidegen, egymással összeférhetetlen stíluselemek vegyítéséből, az absztrakt színpadi látványból és a színészi karakterformálás reflektálttá tételéből megképződött az Afrim-féle fikcionális realitás. A történetszál helyszínéül szolgáló panzió/bordély karneváli mindennapjai szakaszolják a jeleneteket, a Molnár-történetből megőrzött Sipos Lajos itt bútortervező az Ikeánál (Mátray László), Irma (Korodi Janka) a szolgálólány pedig konform ruhája mellett egy csontmintás hosszú zoknit viselt, a székely prostituált (Benedek Ágnes) tájszólásban értekezett a Lars von Trier-filmek esztétikájáról, a tisztes családi életet élő polgármesternek pedig természetesen mindegyik hölgy megvolt már. Kónya-Ütő Bence pedig a sztereotip homoszexuális viselkedésjegyek teljességét felvonultatva alakítja a Kónya-Ütő Bence nevű (!) rádióbemondót/DJ-t. Mindeközben a tömegkultúrából beemelt kommersz keveredik egy megkapóan tiszta álomszerűséggel, a színpadi világ ugyanis a zabigyerek álmainak terméke, amit Dávid Péter játszik megkapó könnyedséggel. Vékonyra változtatott hanghordozásával az ő figurája lóg ki legmarkánsabban a falu mikrokozmoszából, kívül van a tér-idő dimenzióin, senki sem tud valós koráról, születéséről, apja kilétéről, egyedül anyja ismert, aki Hosszas Katinka néven szintén prostituált (Pál Ferenczi Gyöngyi). A referenciális nevek, intertextuális allúziók azonban csak a jelszerűség szintjén szerepelnek, az előadás remix-dramaturgiája ellenáll mindennemű narratívaalkotásnak, így Szent Feromon (elnézést a szóért) „elcseszettségét” a kollázsszerűség, a rendezés megszerkesztetlensége, illetve illogikussága még markánsabban kidomborítja. Nem a történet vagy a cselekmény a fontos, hanem ahogy ebben a világban a szereplők létezni kénytelenek. Afrim nem is folyamodik a szigorú színészvezetéshez, a zabigyerek (Dávid Péter) álmaiból kifejlődő színpadi világnak könnyed látomásosságot kölcsönöz a színészek improvizációs játékmódja.

Kiemelném még az előadás metateátrális keretezettségét, ugyanis az előadás rögtön a színházi szituáció reflektáltságával indul. A zabigyerek (Dávid Péter) az első jelenetben kijelenti, hogy „mindjárt lebontódik a negyedik fal” (utalva a klasszikus dobozszínpad aszimmetrikusságának felsértésére), emellett felnyitja a színházi fikciót, amikor is arra kéri a nézőket, hogy ha látják az apukáját a nézőtéren, „mondják meg neki, hogy feltétlenül menjen be a 2-es öltözőbe az előadás után és ölelgessen meg.” A keretes szerkesztés jegyében az előadásvégi tapsrend szintén szcenírozott, így a fikció nem zárul le a színészek meghajlása előtti pillanatban, a nézőtér ugyanis Kónya-Ütő Bence zenéjének ütemére és instruálására tapsol, így maga a taps az előadás részévé válik, belehelyeződik annak fikciós nyelvébe. Mindezzel reflektálttá és egyben irónia tárgyává téve egy olyan, a normál színházi működés kihagyhatatlan részeként kezelt gesztust, amit minden színházi este folyamán kritikátlanul gyakorlunk.
A Zabigyerek című előadás tehát nem elrejteni, hanem felmutatni próbálja a színpadi illúziót biztosító eszközöket, s minduntalan arra sarkallja a nézőt, hogy képes legyen reflektálni saját észlelésére. A pécsi közönség minderre ambivalens módon reagált, ami ismét aláhúzza, hogy a magyar színház még mindig óvakodik számot vetni azzal a ténnyel, miszerint a színház intézménye évtizedek óta a kortárs médiavalóság kontextusában létezik. Így a Zabigyerek után különösen tanulságos volt beülni a Telihay Péter rendezte Karenina, Anna című előadásra, ami műfajilag és játéknyelvileg eleve markánsan eltér a szentgyörgyiek munkájától, mégis szépen illusztrálja a tekintélyparancsoló remekműre épülő és a színpadi illúzió fenntartásán fáradozó szövegszínház hazai hagyományát. Önmagában korántsem a műfajjal van gond, hiszen Anna Karenina története (szövegkönyv: Nagy András) nagyon is aktuális, s még a kosztümös, konzervatívabb játékmódnak is lehetne létjogosultsága. Telihay azonban elmulasztotta ellátni hangsúlyokkal a rendezését, ami egyfelől célelvűen halad a regényből ismert végkifejlet felé, miközben sem a színészi játék, sem az előadás retorikája nem rajzol fel bárminemű fejlődési ívet. A színészek egységesen ugyanazon a hőfokon kezdik és fejezik be a jeleneteket, magam sem Létay Dóra Kareninájában, sem Gazdag Tibor Kareninjéban, de Mészáros András Vronszkijában sem tapasztaltam komoly stílusbeli hullámzást és árnyalatváltoztatást. A rendezés ennek nyomán nem tudott szabadulni a klasszikus mű iránt érzett pátosztól, a színpadkép és a kosztümös jelmezek muzeális érzületet kölcsönöztek az előadásnak. A historizáló pályaudvar-díszlet, és a jelenetvégeken minduntalan felhangzó gőzmozdony-susogás nyilvánvalóvá tette, hogy az előadás nem kíván párbeszédbe lépni a jelennel, rendezés csak illusztrálta, de koherensen nem kapcsolta a történetet a pályaudvar átmenetiséget sugárzó terével. Ennek nyomán az „Anna Kareninaság” nem volt képes tartalommal feltöltődni, így a romantizált szerelem és a giccsbe hajló tragédia kliséinek keretei között ragadt. Mindebben megerősített a másnapi, Tolsztoj-szemináriumba hajló szakmai beszélgetés, ahol temérdek izgalmas információ hangzott el az alapműről, ám arról egyetlen szó sem esett, hogy az előadás színházilag miben térne el a hazai színpadokon tapasztalható, mainstream játékstílustól.

Fotók: Zabigyerek – POSZT, Karenina, Anna – Kállay-Tóth Anett, kép a Pécsi Nemzeti Színházról – Hegyi Júlia Lily