Komfortzóna a hoteltörmelékek alatt

Az európai kultúra legismertebb tragikus hőse minden bizonnyal Hamlet. Shakespeare műve olyannyira tekinthető a nyugati kultúra origójának, hogy Harold Bloom, a híres amerikai irodalomtudós egyenesen a psziché feltalálásának pillanataként hivatkozik rá, és kanonikus alapformává teszi, amellyel való konfrontálódás elkerülhetetlen a művészet számára. Éppen ezért, ha a tragikus hős cselekedeteire épülő történetszerkesztésekből a tragikus hős kikerül a fókuszból, akkor a középpontjukat vesztett történekben egyfajta deformitás keletkezik. Tom Stoppard Rosencratz és Guildenstern halott című színdarabja, illetve filmje jó példa a tragikus hőst zárójelező és helyette a kicsinyes mellékszereplőkre figyelő deformitásra, amely egyszerre nyújtja a modern kori befogadás hősfelfogásának kritikáját, és játszik el a banalitásba fullasztott tragédia romjaival egy nagyon is aktuális történetszövésben.

Esze Dóra Hotel Hamlet című regénye is egy ilyen tendenciára épít. A dán királyfi a szöveg fiktív terében fizikailag nincs jelen, legfeljebb csak távollévő szereplőnek nevezhető, egy hiánynak, ami a könyv számtalan beszélőjének emlékeiben és képzeletében foglal helyet. Azonban a Hotel Hamlet nemcsak azzal forgatja ki az ismert drámát, hogy annak hősét kiteszi a történetből, hanem azzal is, hogy az itteni Hamlet nem az emberi léten vagy nemléten elmélkedő, bomlott elméjű trónörökös, sokkal inkább egy rocksztár szállodaigazgató, aki a ranglétra aljáról, londinerfiúból küzdötte fel magát a dániai Hotel Elsinore élére. Egy nap viszont a vezérigazgató Fortinbras rendkívüli értekezletet hív össze a szállodai dolgozók részére, ahol bejelenti, hogy az eltűnt Hamlet helyére egy bizonyos Claudiust nevez ki a hotel új igazgatójának, aki alatt acting managerként egy bizonyos Polonius fog attól kezdve dolgozni, s ezzel kezdetét veszi a termékbrandelés halandzsája.

A parafrázis érdekes kettőssége ez: a szöveg habár megtartja egyes elemeit a Hamlet, dán királyfinak (mint az említett claudiusi hatalomátvétel esetében), mégis egy bagatell környezetbe ülteti át, míg más formai elemeket elhagy, de tartalmilag megőrzi az eredeti mű asszociációit (Hamlet nem királyi vérvonal útján lesz igazgató, ugyanakkor rendelkezik azon képességekkel, amelyek elfogadtatják uralkodását a beosztottjaival). Ez a szabados technika a bagatellizáló parafrázisnak mint a posztmodern kedvelt irodalmi műfajának határait és konvencióit is megbolygatja, amennyiben olyan jelentésekkel gazdagítja az átvett tragikus hőst, amelyek nehezen olvashatók pusztán parodisztikus gesztusokként az alapszöveg viszonylatában. Mi a közös a shakespeari Hamletben és a Dire Straits frontemberében, amikor azt olvashatjuk, hogy „knopfler úgy (…) gitározik, ahogy hamlet hotelt vezet” (400–401.)? Melyik Hamlet szolgál összehasonlítási alapul Kurt Cobainhez vagy Dave Grohlhoz, a kultúránk kanonikus figurája vagy csak a szöveg szereplői által megalkotott? És honnan ered a rockzene–Hamlet kapcsolat azon kívül, hogy az alkalmazottak zeneszámok említésével kommunikálnak egymással? Az értelmezéskor mozgósított és összekuszált kulturális háttértudás-halmaz ugyanakkor kétélű fegyver lehet Esze Dóra könyvében, mivel a jelentések között felhúzott távolságok ugyanannyira lehetnek felszabadító erejűek, mint olykor inkább ködösítettek és következetlennek tűnők.

Azzal, hogy a címben provokatívan megjelenő Hamlet kikerül a szövegből, egy másik mozgás is keletkezik: bekerül a szereplők és elsősorban a fő narrátor, a tizenegy évesen lebénult és megárvult Jan képzelet-dobozába. Stellan, Jan sógora a nulladik fejezetben, az utószóként is olvasható előszóban az egész regény történetmesélés-filozófiáját tükröző beszédében így fogalmaz vers, doboz és képzelet viszonyáról:

„A vers feladata rácsukódni a szavakra. Védelmezőn körékattanni. Doboztető. Védelmezőn és akadályozón, mert a kettő együtt jár. […]
Mondjuk, folytatta Stellan […] ilyen a nyolcvanas évek Dél-Afrikájában a lincs. Zárjuk ezt a szót a vers fadobozkájába. Mit sem sejtve emelje fel a ládika fedelét száz év múlva […] egy kislány. Nyúljon bele és csodálkozzon rá. Rabszolga volt a szépükapja, nyílt utcán verték agyon a dédapját. Lincs. A lány kihúzza. Nem érez semmit. […] De valamiért nem hagyja nyugodni. Kutatni kezd. Rábukkan egy listára, kikeresi. […] És itt lép be a ládika szerepe. Száz év múlva a kislány arcába harap a pokol, és rávigyorog. […] Ahogy itt áll, megindul a lánnyal a föld, de, és ez egy óriási de, a fantáziájában. Sajátja, belső, ő nevelte, ott fakad. Érted? Nem az emlék! A képzelet.
Úgyhogy robogjon parázson, kicsi Jan. Kezdd el, kezdd el még ma.” (5–6.)

Hamlet neve is így kerül be Jan történetébe, amely dobozként rácsukódik, hogy a múlthoz tartozó emlékből egyre inkább a személyes világ képzeletébe íródjon. Az emlékezés a múlttal teremt kapcsolatot, az értékrendjük középpontját jelentő igazgatójukat a Hotel Elsinore alkalmazottai viszont a jelenlét-érzetet teremtő képzelet révén szeretnék tárolni. Jan elbeszélése azonban szélesebb horizonton is értelmezhető, mint pusztán Hamlet elvesztésének, majd újraalkotásának története: a végzetes autóbaleset és nővére, Philippa házassága között eltelt tizenkilenc év kimondása ölt alakot Jan tudatfolyamában. „Ez a történet egy nászajándékkal kezdődik, és azzal is ér véget” – Jan fejezetként ismétlődő mondata két nászajándékot jelöl ki a történet szélsőértékeiként, ám közben az átfogott tartalom is egy implicit nászajándékká válik, Jan ajándékává Philippa számára, akik, habár testvérek, közvetett érintkezés mégsem tapasztalható kettejük között. E kommunikációs hiányból ered Stellan, Philippa férjének biztatása, amely, az időrendet megkavarva, a szöveg elejére kerül, miközben három hónappal azután játszódik, hogy a második nászajándék – formailag – lezárja Jan elbeszélését. Jan tizenkilenc éve kerül be saját versének dobozába, amelynek megcélzott befogadója Philippa, aki majd az olvasás útján áthidalja képzeletének erejével a traumák miatti köztük lévő távolságot.

A szöveg öntükröző iróniáját mutatja, hogy Jan elbeszélése nemcsak metaforikus értelemben hasonlít a nulladik fejezet verséhez, hanem konkrét megvalósulásában is egy szabadvers hömpölygésére emlékeztet a megszokott prózai formakészlet helyett. A Hotel Hamlet elsősorban Jan nagymonológjának tekinthető, azonban, ahogy a többször is hivatkozott irodalmi elődszöveg, James Joyce Ulyssese esetében, számtalan egyéb beszélő megszólalásából tevődik össze ez a monológ. Narratológiailag úgy írhatnánk le a regényt, hogy a prózai szövegben megszokott leírások hiányoznak, s helyettük a mindig valamelyik szereplő tudatába helyezkedő beszédtechnika lép működésbe; azaz nincs egy egyes szám első vagy harmadik személyű stabil narrátor, aki okozati viszonyokba és kronológiába rendezné a történteket, hanem egy folyton más és más megszólaló nézőpontját felvevő, narrációjába beleláttató nyelv szaggatja darabokra az elmesélt tizenkilenc év koherenciáját – helyenként olyan érzést adva az olvasónak, mintha tényleg egy nyüzsgő-mozgó szálloda zsivaja szólalna meg. A sokszólamúságban némileg segíti a tájékozódást, hogy a markánsabb szereplők megszólalásai tipográfiailag elkülönülnek. Jan beszédének jellemzője a már említett szabadversszerűség, amely váratlan sörtérésekkel, alá- és mellérendelések végtelen kapcsolatát szövő vesszőkkel válik egyedivé; Stellan megszólalásai ezzel szemben már hagyományosabb prózai formát öltenek lapszéltől lapszélig végigvitt, egymástól pontokkal is elkülönülő mondatokkal; Claudius szövegei pedig általában zárójelbe vannak téve és ékezetek nélküliek, a „messenger-nyelvet” imitálva ezzel, míg Polonius szavait pontok tördelik szét a beszéd akadozottságát kiemelve.

Habár a modern próza nagy része hasonló narratív sémákból építkezik, a Hotel Hamlet mégis inkább az idegenség érzetét kelti – elsősorban a magyar irodalmi hagyományok horizontjában. Akármennyire is adná magát, hogy a hazai posztmodern örökségében helyezzük el, a szöveg ennek ellenáll: nem egy Parti Nagy- vagy Kukorelly-féle nyelvjátékkal és önironikus areferencialitással dolgozik, és nem feltétlenül posztmodern abban a tekintetben sem, ahogyan a hagyományokat átírja, s ezzel mégis pont az irodalmi kötődéseket jelöli ki Esterházy vagy Nádas prózája. Nem dolgoz ki a szöveg egy olyan nemzeti/közép-európai értelmezési kódot, amellyel mintegy meghatározná a saját értelmezésének pozícióit is – ehelyett a populáris kultúrából, elsősorban a nyolcvanas, kilencvenes évek nyugati zenéjéből (Dire Straits, Nirvana, Foo Fighters) meríti referenciáit, illetve a termékek brandelésére szakosodó fogyasztói társadalom kulturális ismereteit építi be magába. Ilyen téren a regény szembemegy azzal a kortárs prózairánnyal, amely a képviseletiség és lokalitás problémáiból táplálkozik, mint például Krusovszky Dénes Akik már nem leszünk sosem című könyve. A Hotel Hamlet aktualitása nem egy közéletiség felé hajló perspektívából képzelhető el, hanem egy olyan komplexitás felmutatásában, amit Jan történetszövése jelent, és ahogy a Hotel Elsinore alkalmazottai is aláássák a regnáló Claudius-halandzsát, úgy az olvasó is kimozdulni kénytelen az ismert irodalmi formák befogadási megszokásaiból e komplexitással szembesülvén.

Persze attól, hogy egy szöveg a szokásosnál talán több figyelmet érdemel, még nem lesz jó. Azt a kérdést is fel kell tenni, hogy ez a komplexitás a műértés mely rétegében nyilvánul meg: a szétvert történet puzzle-darabjainak összerakásában, vagy az esztétikai élmény szintjén. Esze Dóra regénye ugyanis gyakran tűnik olyannak, mintha az előbbi elfedné az utóbbit, s a nézőpontok, megszólalások és idősíkok montázsszerű technikája mögött nem lenne meg egy esztétikai fedezet, amely legitimálná az önkényesnek és parttalannak tűnő történetszövést. Nem világos például, hogy az utolsó előtti fejezetben a börtönpszichológusként dolgozó Stellannak miért kell elmondania egyik páciense, Seb Forlovense történetét. Ennél a betétnél érezhető különösen az, ahogy a szaggatott, az utolsó pillanatokig össze nem álló történetmesélés nem ad hozzá sokat a szöveghez azon kívül, hogy a futó történetszálak kibogozását még jobban megnehezíti. De akár az ötödik fejezetben is felmerülhet ugyanez a kérdés, annyi különbséggel, hogy Stellan szintén egy páciensének, Anton Bzernek az esete jobban bekapcsolódik Jan elbeszéléseibe – arra azonban esztétikailag nem kapunk választ, hogy Stellan börtönpszichológiai praxisából miért kell elhangoznia ennek a két darabnak, ráadásul a regény két igen hangsúlyos helyén. Ahogy egy idő után Claudius ímélbetétei, Polonius dadogása és a horatiókként és oféliákként megnevezett szállodai személyzet közötti beszólogatások és zenei eszmefuttatások is önismétlővé, funkciójukat vesztetté válnak. Mintha a szöveg túlságosan is ki akarná dolgozni saját belső világát, szereplőinek jellemeit és értékelését, s így abból a termékeny feszességből és kihagyásból veszít, amely a választott elbeszéléstechnika fő fegyverténye lehetne. Ezekkel szoros összefüggésben a Hotel Hamlet helyenként túl elfogulttá válik saját magával szemben, pedig a tudatfolyam-technikában rejlő potencia éppen az lenne, hogy a nézőpont önmaga igazságára korlátozódik, s e kötöttség miatt nyitott kérdéseket hagy a befogadóban a szöveg önértékelése felől.

A Hotel Hamlet megítélése nem könnyű dolog. Az elbeszélő nyelv stiláris értelemben bravúros megoldásokkal dolgozik, amelyhez a történetszerkesztés kiszámíthatatlansága termékeny módon kapcsolódik. Ez a kísérletező prózatechnika felszabadító erőként hathat az inkább a hagyományosabb elbeszélői formákhoz szokott magyar olvasóközönség számára (s ezzel egy irodalomtörténeti tendenciát is utólagosan pótolni tűnik, amely Szentkuthy Miklós Prae című nagyregénye után nemigen talált következetes folytatásra). Azonban egy ilyen tudatfolyam-regényként való olvasás inkább csak a szöveg narratológiai részét írhatja le, s a mögötte lévő jelentéshalmaz mintha nem tudna szorosan integrálódni ebbe a diskurzusba. Esze Dóra könyve egyszerre mozog a patetikusság és a vulgaritás között – viszont ez az ellensúlyozó mozgás túl direkt és túl kiszámítható. A harmadik fejezetben Stellan elmeséli Jannak Philippa egy kamaszkori szerelmi háromszögének történetét, amely a regény legmegrázóbb, legemberibb és legjobban megírt betéte, amikor egy egyáltalán nem giccses patetikusság szintjére jutunk el. A következő fejezet viszont Philippa és Stellan szexuális perverzióinak ecsetelésével kezdődik, s ebben a vulgáris regiszterben telik is el. Ez az ellenpontozó váltás viszont éppen az egyik legkonvencionálisabb megoldás, amely így kérdőre vonja a szöveg nyelvi provokativitásában, formai töredezettségében rejlő valódi élt.

A könyv tanulsága – már ha van ilyen – lebutítva valami olyasmi lehet, hogy a fogyasztói társadalom termék- és profitközpontú szemlélete nullázódik az emberi történetek szubjektív megértése során. A Claudius–Hamlet ellentéttel ez a képlet íródik fel, ez a túlzottan egyoldalú szembeállítás osztja ki a regény szereplőinek a történetben elfoglalt helyi értékét. Olyan, mintha az olvasónak csak a mű felszíni rétegét kéne rekonstruálnia, a többi jelentést viszont különösebb erőfeszítések nélkül kapja kézhez az említett komfortzónát létesítő elemek miatt. Mintha a Hotel Hamlet értelmezése nem tudna akkora megfejtéseket adni, mint amekkora energiát a történetdarabok összerakosgatása igényel. És amekkora esztétikai élményt ezáltal megelőlegez az olvasójának.

Esze Dóra: Hotel Hamlet. Kalligram, Budapest, 2019