Örök jelen

Volt egy régi vicclapban egy rajz, a jobb oldalán egy torzonborz alak a fiatalok képviseletében, a másikon oldalon az apja, közöttük „tolmács” feliratú karszalaggal egy közvetítő – úgy tűnik tehát, hogy a nemzedékek közötti párbeszéd zavarai nem újkeletűek. Ezt a filmművészet is észrevette, a hasonló problémákat ábrázoló történeteket hívják nemzedéki közérzetfilmnek. Hartung Attila FOMO – Megosztod és uralkodsz című munkájának – pontosabban a benne szereplő tizenéves korosztálynak – azonban van egy új vonása: könnyen meglehet, hogy a kétezres évek második évtizede végén élő késő tizenévesek a világtörténelem első olyan lázadói, akik ugyanakkor a legmegrögzöttebb konformisták. Erről a jelenségről beszélnek kutatások, amelyek a film szereplőinél kicsit idősebbekről azt mondják, hogy a mamahotel, az örök diák alakja, a késői pár- és pályaválasztás és egyáltalán, az úgynevezett fiatalok tévelygései kortünetek – a FOMO hősei tehát ezeket a mintákat látják maguk előtt, és úgy tűnik, hogy szépen haladnak a beteljesítésük felé.

Nyilván sok gyökere van a hasonló folyamatoknak, ezek közül egyelőre egyet emelnék ki, mert a FOMO-ban nagyon erőteljesen jelenik meg. Arról a meghökkentő ellentmondásról van szó, hogy ugyan hatalmasan kinyílt a világ, és a kommunikációs eszközök tetszés szerinti elérést kínálnak szinte a világ bármelyik sarkához és bárkihez benne, de a megosztó/posztoló/csetelő közösségek folyamatos jelenbe és önmagukba vannak zárva, tehát olyan falkákat alkotnak, mint amilyen a filmben szerepel. (A falka mint önelnevezés sajnos kicsit zavaró, hiszen így hívják magukat a Másnaposok szereplői, a filmbeli gimnazisták szerint nyilván ősöreg lúzerek.) A mobiltelefon köldökzsinórja azonban nemcsak a mikrovilágokat köti össze, hanem a családokat is, innen a feneketlen kétségbeesés, ha valaki a társaságból – így mondják – lemerül, vagy ami még szörnyűbb, a készülékétől két lépésnyi távolságnál messzebbre sodródik. Ez a Fear of missing out, a rettegés a digitális magánytól, ami a film címében szerepel, és ami a történet egészét meghatározza.

Ha közérzetfilmeket nézünk a Szelíd motorosoktól a Szerelmes biciklistákig, azt láthatjuk, hogy a lázadás valamiféle csoporttudatra épül, aminek életkori meghatározottsága van. A „Pusztuljon mindenki, aki tizennyolcnál, huszonkettőnél stb. öregebb” gyakran együtt jár az önrombolással, erre épülnek az ok nélkül lázadók, az elátkozott nemzedékek történetei. A másik vonulat a tétova fiataloké, akik nem nagyon értik, hogy mi van körülöttük, és nincsenek indulataik, amik a felnőttvilág felé irányulnának (Moszkva tér, Van… Rossz versek). A FOMO azonban a nyárspolgári dühöngők filmje, mert Gergő (Yorgos Goletsas) és társai ugyan sok-sok határt átlépnek, de jól tudják, hogy jó kis budai gimnáziumuknak elemi érdeke az ő eredményes továbbtanulásuk, amiért a szüleik ugyancsak mindent megtesznek. A film egyik alig követhető jelenete éppen Gergő kirúgása egy ijesztően elhamarkodott fegyelmi tárgyalás után: az igazgatónő a jelenetben mintha vereséget szenvedne a befolyásos apukával szemben, a film további részeiben azonban végleges kirúgásról beszélnek.

Honnan eredhet az ifjúkori zűrzavarnak és a nyugdíjasklubba illő gondolkodásnak ez a zavarbaejtő kettőssége?

A FOMO rendkívüli megjelenítőerővel megrajzolt társadalmi körképe azt mutatja, hogy az érettségi előtt álló csapat a mai magyar társadalom lenyomata, és erről a társadalomról a film nagyon keserűen beszél. A felnőttek sem különbek ugyanis: egyrészt majomszeretettel csüggnek szépreményű gyermekeiken, másrészt ugyanazokat a tisztátalan játékokat játsszák: egy kis mutyi itt, egy kis visszacsorgatás ott, kis hétköznapi örömforrásnak pedig ott vannak az amúgy nevetséges telefonos applikációk. Vagy mit szóljunk annak a történelemtanárnak a munkájával kapcsolatban, aki az egyébként Trianonról szóló órán azért osztogat egyeseket, mert a feleltetéssel sakkban tartott rendetlenkedő nem tud válaszolni a Rákosi Mátyással kapcsolatos kérdésekre? – nehéz eldönteni, hogy parodisztikusan vagy realista kódok segítségével megformált alakok mozognak a filmben, mindkét olvasat rémes eredményekre vezet. A keserű kép azt mutatja, hogy semmi sem igaz már, minden, valaha jelentésesnek szánt szót elhasználtunk, a társadalom szépen elvan a maga jól begyakorolt közhelyeivel, babonáival és féligazságaival. Ijesztő, mélyen megrendítő és sajnos ugyancsak mélyen igaz, ahogy a film a Trianonról szóló közgondolkodást megjeleníti – a téma a beszélgetőtárs törzsi hovatartozásának ellenőrzésére szolgál, semmiféle valódi tartalma nincs.

A film egyik dramaturgiai csúcspontja a taxis jelenet, amely két szempontból érdekes. Az egyik az, ahogy itt sűrűsödik a populáris mítoszoknak az a kínálata, amelyekre a fentiekben utaltam: egy kis cigányozás, egy kis melegezés, egy kis zsidózás, ez táplálja a közösség akolmelegét. Biztonsági játéknak tűnik, hiszen a köztérben mozgó emberek ezekkel a témákkal tartják fenn a fél szavakból értjük egymást látszatát, másrészt pedig alig vesszük észre, hogy aknamezőkön járunk, miközben újabb robbanószerkezeteket élesítünk.

A másik, az érdekesség szintjén jóval túlmutató ügy a film legerősebb, középponti állítása, ez pedig az erőszak, ami a film első részében színről színre megtörténik. A főszereplő falka tagjai a taxiban szembesülnek azzal, amit tettek, és ehhez az kell, hogy egy idegen ember, a sofőr nevezze őket erőszaktevőnek, egy olyasvalaki, aki a körülményeket nem is ismeri. A film ezzel a történéssel nagyon veszélyes játékot játszik, egészen egyszerűen azért, mert a dramaturgiai szerkezet nem kínál egyetlen ellenpontot sem – az iskolai vizsgálat résztvevői úgy tesznek, mintha nem látták volna a nyilvánvalóan bűncselekményt megörökítő felvételt, az elkövető környezetének tagjai maguk előtt is tagadni igyekeznek az erőszak tényét, a két érintett pedig tökéletesen meg van zavarodva. Ugyancsak nagy gond ebből a szempontból, hogy a főbűnös a négytagú csapat legártatlanabb képű tagja, a lány pedig (Lilla szerepében László Panna) szinte semmire nem emlékszik. A digitális társadalomról készült korrajz így válik teljessé: nemcsak a szavak vesztették el a jelentésüket, hanem a képek is leértékelődtek a túltermelés következtében, és ez megrengeti a morális ítéleteink alapjait.

Nehéz a FOMO-ról katasztrofista felhangok nélkül beszélni, ez pedig azért van így, mert forró anyaggal dolgozó filmről van szó, amely könyörtelenül szembesít önmagunkkal – kiegyensúlyozatlan, ugyanakkor bátor és nagyon tehetséges munka.

A film adatlapja a Mafabon

Fotó: Mozinet