A művészetnek szépnek kell lennie, a művésznek szépnek kell lennie

Marina Abramović kétségkívül korunk egyik legizgalmasabb alkotója, aki nem csak Tito pionírjaként, de a kortárs művészetben is úttörő volt. Nélküle ma másképp beszélnénk a konceptualizmusról, a performanszról vagy a body artról, és kérdéses az is, hogy megismertük-e volna ilyen mélyen a művészetnek azt a bűvös háromszögét, mely az alkotót és a közönségét legfőképp a kockázattal, a veszély bódító fenyegetésével köti össze. Abramović opusa pótolhatatlan fejezeteket írt a művészettörténetbe. A belgrádi Kortárs Művészeti Múzeumban megrendezett A tisztító című kiállításon nemcsak az Abramović-jelenség genezisét, de az életmű teljes kibontakozását is megismerhetjük.

Sejthettük, de aligha gondolkodtunk róla, hogy az ifjú Marina művészi pályafutása hasonlóan indult, mint bármely más képzőművészé. A hatvanas évek Jugoszláviájában járunk, ahol egy partizán katonaházaspár tizenéves, művészi beállítottságú lányának leghőbb vágya, hogy akvarell palettáját végre olajfestékre cserélje, és ezáltal igazi festővé váljon. A kiállítás egyik meglepetése, hogy bemutatja nekünk azt az elhivatott és szorgalmas tinit, aki megpróbálja magának felfedezni, mi a művészet, és hol van számára benne hely.

A felhő-ciklusán keresztül szinte minden stílusbeli váltása szakaszosan végigkövethető. Megértjük, miként tett magáévá egy-egy formanyelvet, emelkedett rajta felül, majd kutatott más lehetséges válaszok után, melyeket újabb vizuális nyelvbe tömörített. A hagyományos képi ábrázolástól az avantgárd futurista és szürrealista képeken, kollázson át az első konceptualista művéig: a földimogyoró felhőig (Felhő és árnyéka, 1971). A sorozatot tekintve magától értetődő, mégis lenyűgöző az a következetesség, amely elvezetett eddig a pontig, Abramović sajátos művészetének első mérföldkövéig.

A földimogyoró sok tekintetben újszerű. Elsősorban egy objektum, melyet még csak nem is a vászonra, hanem attól néhány centiméter távolságra rögzített, hogy azon megtörjön a ráeső fény, amelynek hiányában a háttérfelületre természetes árnyék vetül. Másodsorban Abramović ezt a tárgyat új kontextusba helyezte, és azon a láthatatlan prizmán keresztül, amelyet ez által mellé rendelt, a valóságtól elrugaszkodva másnak, egy felhőnek látjuk azt. Ez volt az a pillanat, amikor a saját számára is világossá vált, hogy művészként sokkal nagyobb szabadsága van, mint amit remélt.

Abramović újabb, egyre összetettebb kérdéseket tett fel magának, és a megválaszolásuk során teljesen átállt a konceptualista kifejezésmódra. Egyszerű dolgok érdekelték, hétköznapi gondolatok, melyek felett rendszerint elsiklunk, például, hogy el lehet-e követni kétszer ugyanazt a hibát. Abramović a kérdésre adott feleletként egy fehér papírt, húsz különböző kést és két magnót használt. Az egyik magnót felvételre állította, és egy késsel egyenletes ritmusban szurkálni kezdte a bal tenyere kiterített ujjai közötti területet, egyre gyorsabban. Valahányszor elrontotta, vagyis megszúrta, megvágta magát, kést cserélt. Amikor elfogytak a kések, visszaforgatta a magnószalagot és meghallgatta. Majd a másik magnót bekapcsolva elismételte a cselekvéssort, miközben megpróbálta rekonstruálni azokat a hibákat, melyeket első alkalommal vétett. Végül összejátszotta a két hangfelvételt, és kivonult a teremből. Míg az egymásba csengő ritmusokat hallgatta, közönsége a performansz után hátra maradt, vérfoltos papírt és késeket bámulta.

Ez volt a 10. Ritmus (1973) című performansz, mellyel Abramović szinte szó szerint megérezte a vér ízét a szájában, és innentől kezdve a radikális gesztusok – melyeket gyakran a saját fizikai épségét veszélyeztetve emelt be alkotásaiba – műveinek rendszeresen visszatérő motívumai lettek. Lényévé vált a provokáció, mellyel valódi emberi érzéseket igyekezett kiváltani a közönségéből. Az üzenet, melyet azóta is próbál minél több emberhez eljuttatni, a jelenlét fontossága, hogy ismerjük fel az élet mulandóságát, és hagyjunk fel a felesleges dolgokkal.

Abramović volt az első, aki felelősséget adott az emberek kezébe a művészetben. Nemcsak olyan felelősséget, mellyel büntetlenül bánthatták őt – mint ahogyan az a 0. Ritmus (1974) című performanszában történt –, hanem olyat is, amellyel a közönségnek vállalnia kellett azt a kockázatot, hogy nézőből cselekvővé, vagyis a performansz szereplőjévé lépjen elő – például az 5. Ritmusban (1974). Ez a pozíció még ma is kényelmetlen a közönség azon része számára, amelynek komfortzónáját nem világítja be a reflektorfény. Azokban a szituációkban, melyekben saját magát hozta veszélybe, rendszerint egy tétlenséget tovább már nem tűrő néző sietett a segítségére.

Abramović radikalizmusa nemcsak a veszélyes helyzetek megteremtésében nyilvánult meg, hanem az új médiumok használatában is. Művészete nem a testről szól, illetve nem elsősorban arról. Nála a test nem több, mint eszköz, médium, vagyis közvetítő, melyen keresztül az üzenetet eljuttatja a nézőhöz. Ilyen értelemben teljesen magától értetődő, hogy a ruha csak zavaró tényező lenne, amely befolyásolná a befogadást. Ma már aligha kapjuk fel a fejünket a meztelenségen, arról viszont csak elképzeléseink lehetnek, hogy ötven évvel ezelőtt hogyan fogadták mindezt.

A meztelenség és az a mód, amelyen keresztül Abramović a testét művészeti objektummá nyilvánította, kortalanná, a mindenkori igazság nonverbális szószólójává avanzsálta az emberi testet.

A kiállítás, illetve az ott bemutatott végtelenített videódokumentációk rámutatnak arra, mennyire félre tudja vinni az érzelmeket és a gondolatokat a harmadik dimenzió hiánya. Abramović évtizedek óta nem állított ki a régióban, a szerbiai meghívásait következetesen elutasította. Az indokait nem fogalmazta meg, a művészettörténészek csak találgatják, hogy esetleg nem akarta eddigi munkásságát egy alacsony költségvetésű kiállítással degradálni. Mivel azonban művei – beleértve a videóanyagokat – jórészt a saját kollekcióját gazdagítják, szinte esélyünk sem volt látni ezeket. Márpedig a performansz egy megismételhetetlen műfaj, melynek lényege maga a folyamat, hogy a cselekmény adott helyen és időben, soha vissza nem térő eseményként jön létre. Éppen ezért pillanatképek alapján átfogó élményben bízni teljességgel reménytelen.

A leginkább talán A művészetnek szépnek kell lennie, a művésznek szépnek kell lennie (1975) című alkotásában érhető tetten ez a feloldhatatlan probléma. A mozgóképen folyamatában láthatjuk a szépítkezés abszurd, két fémfésűvel történő, hajat tépő játékát, melyet a művésznő addig csinál, amíg meg nem sérül. Tovább fokozza a hatást, hogy Abramović közben ismételgeti, mantrázza is a performansz címadó gondolatatit, ám ettől csak még ellentmondásosabb, amikor felhevülve gyorsabban, erősebben, durvábban tépi a haját. Az eseményről készült fotók csak sejtették azokat az érzéseket, a fájdalmat, a kíméletlenséget, az elszántságot, amelyek a művésznőben kavaroghattak azokban a pillanatokban, de mindez gyenge reprodukciója annak a benyomásnak, amely a mozgókép hatására megelevenedik a nézőben.

Hasonló probléma merül fel a Pihenés energiája (1980) című műnél, melyet már Ulay-jal együtt készített. A két test egymással szemben áll, Marina kezében íj, Ulay kezében nyíl. A súlypontjukat hátra helyezve, pontosabban hátradőlve, kifeszítik a fegyvert, és Marina szívének szegezik azt. A performansz 4 perc 10 másodpercig tartott, miközben kihangosították az egyre gyorsuló szívdobogásukat. A fizikai erőt, a megfeszülést, mellyel mind a ketten arra koncentráltak, hogy ne engedjék el az íjat, aligha adhatják vissza az állóképek. Legfőképp azért, mert ennél a performansznál ránézésre nem igazán tehetünk különbséget a tizennyolcadik és a kétszáztizenharmadik másodperc között. Ugyanakkor végignézve a folyamatot, érzékelve ezáltal az idő múlását, hallva ennek a két embernek az egyre hevesebben verő pulzusát, élet-halál játék tanúi lehetünk.

Ez a performansz – talán éppen a kockázat miatt – Abramović és Ulay közös élet- és művészeti szakaszának az egyik csúcspontja. Ezért is annyira drámai, amikor a kiállítás ezzel a vetítéssel szemben – vagy ha úgy tetszik, másik szögből ennek a vetítésnek hátat fordítva – mutatja be a Séta a nagy falon (1988) című performanszot, az elválásuk történetét. Az biztos, hogy utána már Abramović is egy teljesen újszerű, korábbi szólóelőadói karrierjével sem rokonítható pályára lépett.

Az Ulay-jal való kapcsolat a kínai nagy falon történt zarándoklat után teljesen megszakadt. Évtizedek teltek el anélkül, hogy találkoztak volna. Majd Abramović 2010-ben, a New York-i Modern Művészetek Múzeumában március és május között zajló A művész jelen van című performansza alkalmával Ulay is meglepte a művésznőt. A nemzetközi sajtót bejárta a videó, amely megörökítette azt a néhány percet, amely alatt az egykori páros tekintete visszarepítette őket a legszebb emlékeikhez, és sokak számára bírt felszabadító erővel az a pillanat, amikor Marina átnyúlt az asztalon, hogy megfogja Ulay kezét. Az újratalálkozásuk után egyébként ismét felvették a kapcsolatot, és A Tisztító című kiállításon közös interjújuk is látható.

A kései munkák már sokkal megfontoltabbak, filozofikusabbak, spirituálisabbak. Érzékeltetik azt a változást, amelyen a művész keresztülment. Ne tévesszük szem elől, hogy az a fiatal, őrült nő, aki kockázatot nem ismerve, szenvedélyesen kutatta a válaszokat az olyan kérdésekre, amelyekre mástól nem várhatott feleletet, idő közben megért. Már nem akarta magát feltétlenül ájulásba hajszolni, vagy a végsőkig kimeríteni. Érdeklődése is más irányba mozdult. Készített háborús reflexiót a 97-es velencei biennáléra (Balkáni barokk, 1997), visszaemlékezést a gyerekkorára, melyben egy szamárnak gyónta meg az életét (Gyónás, 2010), és arra is megpróbált választ keresni, miből áll a balkáni népek erotizmusa (Balkáni erotikus eposz, 2005).

Abramović kései szakaszának egyik legkiemelkedőbb munkája a már említett A művész jelen van (2010) című performansz, melyben 736 órán keresztül tartott szemkontaktust több mint ezerhatszáz emberrel. A belgrádi kiállításon azt is láthatjuk, milyen emberek ültek szembe vele, hogy voltak köztük egészen meghatottak, kedvesek, mosolygósak, szomorúak, komolyak, közönyösek és provokatívak. Abramović mindeközben végig ugyanolyan maradt: érdeklődő és elfogadó. Ennél a műnél is az időt, a performansz hosszát kell kiemelnünk, hiszen ami igazán erős jelenlétet kívánt, az az emberekhez való azonos, előítéletek nélküli hozzáállás, amely, lássuk be, korunk egyik legnagyobb kihívása.

A tisztító című kiállítás különös igényességgel készült. A multimediális eszközök teljesen zavartalanul adják át a performanszok élményét. A leírások a laikus nézőt is biztonsággal vezetik végig a látottakon. Az interjúkból pedig a művésznőnek azt az oldalát is megismerhetjük, amely kevésbé ismert a publikum előtt.

Mégis van valami, ami nem hagyja teljes megelégedettséggel nyugtázni a kiállítást – pontosabban a benyomást, amellyel összegezhetjük a látottakat –, mégpedig maga Abramović. A kicsavarás, a dolgok fonákjának kidomborítása csakis abban az esetben működhet, ha az hiteles körülmények között történik. De mennyire lehet hiteles az üzenet, ha hiteltelenné válik a tolmács? Hihetjük-e, hogy a jelen megélése a legfontosabb, ha az, aki mondja, nem fogadja el önmagát a jelenben, a jelenlegi korával és ráncaival. Marina Abramović túl a hetedik x-en az esztétikai beavatkozások rabjává vált. És persze nem is a hiúsága tükrében kellene az alkotói munkásságát értékelni, csak hát – visszakanyarodva A művészetnek szépnek kell lennie, a művésznek szépnek kell lennie című alkotáshoz – éppen a kierőszakolt cél torzítja el az egyébként természetes szépséget, és ettől már nehéz elvonatkoztatni.

Marina Abramović: A tisztító
Belgrádi Kortárs Művészeti Múzeum
2019. szeptember 21. – 2020. január 20.
Kurátorok: Lena Essling (Modern Múzeum, Stockholm), Tina Colstrup (Modern Művészetek Múzeuma, Louisiana), Susanne Kleine (Bundeskunsthalle, Bonn)

Fotó: Bojana Janjić / Belgrádi Kortárs Művészeti Múzeum

Címlapfotó: Marco Anelli