Az arc nélküli portré

A kortárs képelméletek egyik legismertebb európai képviselőjének nagyívű kötete jelentős művészet- és kultúrtörténeti bázist mozgat, spektruma az egyiptomi halotti maszkoktól Rembradton, Picassón és Warholon át Ingmar Bergmanig és Arnulf Rainerig tart. Hasonlóan széles látószögről beszélhetünk ugyanakkor a könyvben érvényesített szempontokat illetően is, ami néha a fókusz rovására megy. Ezen, ahogy a szerző fogalmaz, az arc kultúrtörténetét képező „nyílt terepen” (10.) az arc kommunikációs felületként, a maszk talán túl sokféle vonatkozásában, a nyugati portré történetében, a halotti kultuszok, a színház, az agykutatás és a kortárs médiakörnyezet nézőpontjából is megmutatkozik. A kivételesen invenciózus kötetnek pedig talán éppen ez a kevésbé erőteljes oldala: a sokszor változatlan, de tartalmilag állandóan módosuló fogalmai (itt főleg a „maszkra” gondolok, ami rögzült vonásaival maga is mindig az archoz való állandósult viszonyának illúzióját kelti), illetve az ezek által létesített távlatok keveredése megnehezítik a következtetések egymás mellé helyezését. Amire viszont, a terep ilyen nagy léptékben történő megrajzolásánál már különösképpen szükség lenne.

Az arc Belting koncepciójának kiindulópontjában a kommunikáció médiumaként szerepel, ami azonban, teljes joggal, nem az önkifejezés valamiféle tiszta forrásaként van jelen, hanem mindig a képpel, akár saját reprezentációival való kölcsönös viszonyában – az arc képeket hoz létre, de magát az arcot is reprezentációk létesítik. A könyvben talán túlságosan is korán előkerülő maszk fogalma is erre az összefüggésre épül, mint valami, ami nem egyszerűen eltakarja az arcot (és történetének összefüggéseit), de helyébe is lép annak. Az érvelés, ami máskor is igen flexibilis módon lép át a fogalmi nyelvből a példák által felkínált, sokszor plasztikus struktúrákba, ide a koponyakultusz i. e. 7000 körüli, többek között damaszkuszi és jeruzsálemi példáit is kapcsolja. A halottak koponyáira e gyakorlat szerint égetett mészből és agyagból formáltak arcot, a szemgödröket kagylóberakással látva el (56.). Ez a maszk ilyen módon valóban az arc helyébe lép, maszk és arc felcserélhetőségének radikális megnyilvánulásaként.

Ez a felcserélhetőség Belting számára rögtön felveti a kérdést, milyen viszony is tételezhető Én [Selbst] és maszkjai között, ami az egyik olyan pontja a kötetnek, ahol érzékelhetővé válik, hogy az alaptémát talán túl sok irányból közelíti meg a szerző, és ezért bizonyos összefüggések már kevésbé képesek feltárulni. Mert míg a perpeetum mobileként értelmezett mimika, amely számtalan, pillanatfelvételhez hasonló maszkot termel, megint csak olyan vizuális példa, ami egyszerre tud rámutatni az arc magát megismételni képtelen, folyamatos változásaira (28.), és arra is, hogy az arc maga hozza létre ezeket a maszkokat – amelyek ilyen módon nem is rejtik azt el, hanem mintegy összeadódva utalhatnának, vagy mutathatnának rá –, az Én fogalmának kevéssé rétegzett használata miatt mintha mindvégig a láthatóvá tehető, az érzékelhető vizualitás irányítana. Ami önmagában bőven szolgáltathatna is kontextust a könyv számára, ha a perspektíva szélesítésének jegyében nem tenne szükségszerűen rövid kitérőket, és ebből következően nem botlanánk bele ehhez hasonlóan kifejtetetlen mondatokba és összefüggésekbe: „Az arc és az Én [Selbst] viszonya nem stabil, nem egyszerű leképezés. Inkább arról van szó, hogy pillantásunkkal, hangunkkal és arcjátékunkkal szakadatlanul megújítjuk önkifejezésünket.” (43.) Itt ugyanis tulajdonképpen a könyv kiindulópontjának mond Belting ellent, miszerint az arc nem az önkifejezés eszköze, hanem arcreprezentációkkal kölcsönviszonban hoz létre maga is további reprezentációkat. Egy lépéssel hátrébb kerülünk, mert bár arc és én analóg viszonyának tételezéséről lemond ez a megfogalmazás, az (ön)kifejezés szó egyértelmű irányultsága miatt viszont csak az én neveződik meg az arc „játékainak” kiindulópontjaként.

Az örökké mozgásban lévő mimika az arc történetét is magában foglalja, „az arcon megjelenő, majd eltűnő maszkokat csak a halálban váltja fel egyetlen maszk” (43.). A történeti távlat ezzel a megállapítással arc és maszk viszonyának újabb megnyilvánulására utal, ami azonban nem csak az arc úgymond személyes történetében érhető tetten, amint saját maszkjára és egyben halálára készülődik, hanem kultúrtörténeti és művészettörténeti szempontból is. A Nézetek az arcról és maszkról fejezet, ahol én és maszk szerepein túl többek között a maszk és a színház, az agykutatás és a halotti maszk kerülnek elő, utolsó alfejezetként Rilkén és Artaud-n keresztül tárgyalja az arc Belting által a modernséghez rendelt halálát, illetve nekrológját. A fiatal Rilke Párizsban döbben rá a személyes halál és a saját arc lehetőségének megszűnésére, hiszen a tömegben sajátságaitól megfosztott arcot a halálban nem vesztheti el az, aki már életét is arctalanul élte (148.). Az arc ilyen értelemben vett, a tömegtársadalmak megjelenéséhez köthető válságától eltérően Antonin Artaud egy időskori rajzát értelmezve Belting jóval általánosabb érvénnyel, és a művészettörténeti távlattól egy pillanatra ismét elmozdulva fogalmazza meg e nekrológ mibenlétét. Az életben még folyton alakulóban lévő arc „eleve magában hordozza a maszkot, akkor is, amikor még nem lelt rá a maga formájára” (156.). Ez a saját végét kereső történet tehát furcsa módon magában is foglalja azt, az arc pedig képként rögzülhet csupán, Belting számos, halotti maszkokat illető példája szerint a festészet, vagy különböző képzőművészeti technikák közbejöttével.

Az arctörténet kezdő- és végpontja ilyen értelemben kijelölhetetlen, hiszen a végpontot ez a folyamat már eleve tartalmazza. Belting pedig – ettől talán nem függetlenül – az alcím által jelölt történeti távlattól a téma körülhatárolása közben, már a könyv elején lemond, és csak „gyakorlati keretként” alkalmazza, hiszen „az arc témáját tárgyalva a történet egysége mindig megbomlik” (13.). Nem véletlen, hogy a fejezetek jó része a történetszerűségtől való eltávolodás jegyében, vagy annak egyetlen lehetséges megvalósulásaként az arctól való megfosztáshoz, az arctalansághoz jut el, és nem csak a „médiaarcok” fogyasztására, vagy a kortárs képzőművészet az arcot „átszabó” tendenciáira hozott példák esetében. Éppen az arctól való megfosztottság állandó, kezdetektől fogva jelenlévő tapasztalata lehet az oka annak, hogy ez a saját végét magában foglaló történet nem elbeszélhető az arc meglétének és elvesztésének pólusai között. És ezen a ponton kirajzolódni látszik egy újabb összefüggés, miszerint az arctörténet folyamatában végig jelenlévő maszk egyben az arcvesztést is folytonossá teszi.

Az európai portrét, amit Belting ismét csak a maszkkal vet össze, úgy határozza meg, hogy az annak távollétében „képre cseréli az arcot” (178.). A maszkkal ellentétben azonban nem célja a jelenlét létrehozása, amit a portré élettelenségével magyaráz, ebből pedig az következik, hogy igazi rendeltetését csak akkor tölti be, mikor az ábrázolt személy már meghalt. Az arc képre cserélése, az ábrázolt személy távolléte vagy halála mind olyan momentumok Belting koncepciójában, amelyek egy, az arcot igenlő műfaj esetében is az arctól való megfosztásban keresik működésük lehetőségeit. Olyan helyettesítő funkcióról van itt szó, ami az irodalomolvasást is régóta foglalkoztatja, az arctalannak arcot adó prosopopoeia révén. A prosopopoeia, ami egyszerre rejti el és emeli ki az arc vonásait, azt a kettősséget hordozza, amit Belting könyvének fent tárgyalt alapösszefüggése is; a saját halotti maszkja felé közeledő arc egyszerre készíti elő és hordozza már a kezdetektől magában saját maszkját. Érvelésében pedig éppen ez, az arc eltűnése a tulajdonképpeni végpont, a portré előállásának feltétele, hiszen csak ennek eredményeként képzelhető el a tökéletes arcadás gesztusa.

De nem mentes a fenti a logikától az önarcképet tárgyaló fejezet sem, aminek egyik fő példájaként Caravaggio Önarcképét hozza, itt ugyanis „a művész abban a pillanatban ábrázolja saját arcát, amikor eltávozik belőle az élet” (233.). Ennek pedig nem csak az az oka, hogy Belting meghatározása szerint a portré „az Én önértelmezésként történő reprezentációja” (230.), ami ilyen módon magában foglalja az eltávolítás gesztusát. Az arctól való megfosztás ugyanis, amint azt a Caravaggio-példán keresztül megmutatja, azért szükségszerű része az önarckép megfestésének, mert az a „saját arc kivégzésével” jár együtt. A bibliai Dávid a festővel azonosított Góliát vértől csöpögő, levágott fejét tartja a kezében, a hajánál fogva, ami pedig Belting értelmezésében lefestés és lefejezés egyidejűségét jelenti. Az önarckép létrejötte, és az arc megszűnése itt a festékkezelés technikájával is párhuzamba kerül: olyan folyósan került a vászonra a Góliát nyakából folyó vér, illetve festék, hogy szinte „a szemünk láttára dermed meg és indul száradásnak” (236.). A kép anyagiságának érzékelésekor is az a folyamat kerül itt előtérbe, ami egyszerre foglalja magában az arc szükségszerű megszűnését, és ennek eredményeképpen az önarckép létrejöttét. A vér és a festék száradása pedig ilyen értelemben azonosítható folyamatok; a két különböző anyag dermedése eredményezi arctalanítás és arcképfestés párhuzamosságát.

Ezek után talán már nem meglepő, hogy A szétzilált arc alcímű következő, már 20. századi példákkal dolgozó fejezet (és a továbbiak is) az arctól való eltávolodás különböző megnyilvánulásait mutatják fel. Francis Bacon az elevenség érdekében a hasonlatosság elvét hátrahagyó portréi (study for portrait, ahogy Bacon fogalmaz) ilyen értelemben megszabadulnak az arcoktól (ha vannak egyáltalán), elég itt csak a Blake maszkja alapján készült képére gondolni, de hasonló fogalmak mentén közelít Jorge Molder képeihez is a fotográfia viszonylatában. Az ezen a ponton újra előkerülő maszk-fogalom („a kamera végső soron csak maszkot hozhat létre” [262.]) viszont már végképp lelassítja, vagy akár saját magába hurkolja vissza az érvelést – túl sokféle viszonylatban szerepel ugyanis a könyvben ahhoz, hogy ne eredményezzen valamiféle homogenizációt egy olyan gondolatmenetben, ami ugyanakkor szükségszerűen elmozdulásokat, különbségeket keres korok, műfajok, technikák és kultúrtörténet viszonylatában. A fogalom fokozatos elévülése az egész Fotográfia és maszk című alfejezetre rányomja a bélyegét. Az ezekből következő, az érvelésre is vonatkoztatható parttalanságra mutat rá a fejezet utolsó előtti mondata: „A maszkkal a fényképezés sem tudott mit kezdeni.” (291.)

A kötet címe a zárófejezetre irányítja a figyelmet, amely maszk és médium viszonyát tárgyalja, maga a faces fogalma pedig szintén az eddigiekben végigkövetett arc–kép dichotómiát érvényesíti: az arc a médiumok által generált képáradatban eltűnni látszik, amit a képek tömege, a faces kíván pótolni (294.). A kirakati bábukhoz rendelt arcoktól az arc látszólagosságán, izoláltságán (a Warhol által generált mediális – sajnos megint csak – maszk), az arctermelő médiumokon, illetve archívum és arckép viszonyán keresztül így jutunk el video és élő-kép vonatkozásáig, ami a referencia nélküli jelenlét példájaként illeszkedik a sajátot kioltó megképzett arc fent leírt elgondolásához. Ebben a koncepcióban Belting fő filmes példája, Bergman Perszónája egy „paradox feladat” birtokosaként a médiumok képtermelő működését hivatott megkerülni azzal, hogy megpróbál közel kerülni az archoz.

A kortárs festészetet illetően leginkább Arnulf Rainer, Chuck Close és Andy Warhol képein keresztül jut arra a szerző, hogy a cél itt leginkább ennek az ipari mértékű képtermelésnek a rombolása, Rainer átfestett halotti maszkja ebben az értelmezésben hasonló gesztust tesz, mint Warhol Mao-sorozata, ahol az arc sémává alakul, ami mögött nincs semmi. A folyamat lezárásaként pedig a cyberfaces-jelenséget említi, ahol már nem a leképezés elve érvényesül, a képek „megtérnek önmagukhoz”, a digitális technikák produktuma pedig a „totális maszk” lesz (397.). Ezzel Belting egy olyan ívet rajzol fel, igen változatos és gazdag példatáron és képanyagon keresztül, aminek végpontjában már szükség sincs arcra az arckép létrejöttéhez. Az arctól történő eltávolodás, mivel végig jelen van az értelmezésekben, történetiségében nem megfogható. A cím ilyen módon nem véletlenül mutat a digitális médiumok által generált arcdömpingre; Belting tulajdonképpen végig ezt keresi, nem is feltétlenül az arc történetét, mint inkább az arctól való megfosztottság általános, korszakoktól és műfajoktól független tapasztalatát rögzítve.

Hans Belting: Faces. Az arc története. Horváth Károly fordítása. Atlantisz, Budapest, 2018