A derű felől szemlélt végesség: fénypályák és fesztávok, töredezettségek és mulandóságok

Vegyük fel mindjárt ott a fonalat, ahol maga a kiállítás is kezdődik. Rögtön a bevezető gesztus – lényegében az egyetlen munka, mely nem kapcsolódik közvetlenül a művész  otthoni környezetéhez – a szerző munkáinak egy fontos aspektusával szembesíti a látogatót. Szemeink előtt egy térintervenció rajzolódik ki (egy testes, odvas fa, korhatag gyomrában egy különös vekniszerű testtel), miközben az alkalmazott techné, igaz, implicit módon és áttételesen, de a kiállítás más pontjain is vissza-visszaköszön. Amit látunk, egyszerre fénykép és land-art-akció – műalkotás, ugyanakkor kísérlet is az alkotás dokumentálására. Közvetve arról is árulkodik, hogy Szőke Erika elsősorban ugyan a fotográfia médiumában dolgozik, gyakran mégis legalább annyira a szobrászat eljárásait alkalmazza. Az anyag, amelyben gondolkozik, rendszerint nem más, mint liszt, víz és élesztő.

Mindjárt ezután, a szűkebb értelemben vett kiállítótérbe lépve, egy kisméretű fotósorozatba botlunk. Három „skatulya”, három némileg rejtélyes, hallgatag objektum fogad, a maga módján mindhárom a camera obscura alapelvén működik (már ha működik). Talán azt hivatottak érzékeltetni, hogy minden fénykép „mögött” ott rejlik egy (rendszerint láthatatlan) képalkotó apparátus – egy szerkezet, amely a fénnyel dolgozik, és amelynek nyelvezete, megalkotottságának módja mindig is és már eleve kihat a képen kirajzolódó fenomenális valóság milyenségére. Azok, akik ismerik Szőke Erika munkáit, tudhatják, hogy a művészt a jelentésképzés ezen technicista tartományai is élénken foglalkoztatják – miközben kütyüi, kamerái és berendezései megalkotásához általában játékos és barkácsolós megoldásokat választ.

Ezen a ponton máris válaszút előtt állunk: két lehetséges irány közt kell döntenünk. Valószínűbb, hogy hagyjuk magunkat a fény által vezetni, és a jobb oldali kis köztes helyiség falára vetülő fényjátékok és -minták felé haladunk. A falon függő szerzői kommentár egy emlékfragmentum megragadásával egy apró személyes anedkotát tár elénk. A koncepció középpontjában egy talált tárgy áll, a családi emlékezet személyes rekvizituma: a művész szüleinek éjjeliszekrénye és a rajta álló lámpácska, amely több mint harminc éve világít változatlanul, ugyanazon a helyen állva.

A lényeget tekintve ugyanazzal az alkotói eljárással szembesülünk, amelyet belépéskor is láthattunk. Az ártéri fához hasonlóan itt is egy szünekdochészerű alakzatról van szó: játékos kisajátítás, egy részlet kiragadása az eredeti (site-specific) környezetből, a megszokott kontextusból. A szerzői szubjektivitás az elidegenített fragmentumot mintegy szublimálja: a kiragadott részlet transzformálódik, szinapszisokat ereszt és hiposztázisokat alkot, majd visszatér eredeti környezetébe – mindezt finom gazdaságossággal, mindennemű felesleges sallang, forgács és járulékos vagy toldalékszerű elem nélkül (ráadásul úgy, hogy az eredeti környezet sem sérül). Közben a szemközti fal sütőformái az édesanya „munkaeszközeiként” rajzolódnak ki előttünk – afféle öntőformák, lényegében a formaadás, a szobrászmesterség (bronzöntés) eszközeinek analogonjai: az amorf és testtelen matéria merítőtálai. A kamraszerű köztes tér (amely a pitvar munkacímet kapta) ugyanakkor azt is sejtetni engedi, hogy minden, ami ezután következik, valójában a gyermekkor személyes emlékanyagának talaján konstituálódik.

A következő térbe lépve egyszersmind a családi kertbe csöppenük bele. A kert mint kulturális toposz persze önmagában is egy gadag (talán túlságosan is bőséges) referenciális keretet kínál, melynek jelentésvonzatai közt igencsak könnyű elveszni – Szőke Erika viszont kerüli az esetleges, ötlet- és toldalékszerű metaforákat. Következetesen arra a néhány négyzetméternyi térre-területre fókuszál, amely a családi kertet (a művész és szülei kertjét Nagykéren) foglalja magában. A témák és motívumok szintjén valami olyasmi körvanalazódik itt, amit leginkább talán a mindennapiság inkonográfiájaként ragadhatnánk meg. A szerző itt mindenekelött megfigyelő, miközben egészen mindennapi, egyenesen banális történéseket és cselekménysorokat poetizál. Működési módja lényegében a dokumentarista fotográfusé. A megfigyelés aktusa – a dokumentarista tekintet – révén a szülők legprofánabb mozdulatai és munkamenetei is ilyen-olyan szimbolikus többletrétegekkel és metaforikus jelentésvonzatokkal ruházódnak fel. Közben van úgy, hogy a megragadott mozzanatban rejlő vizuális erő (afféle barthes-i punctum) vagy a látvány által megidézet látens szimbolika (a keresztet tartó édesapa, miközben a kereszt nem más, mint egy támaszték a diófa ágai alá) játssza a főszerepet, máshelyütt a „talált tárgy” alakja (az édesanya environmentjei – a zsinórokból kifesztített gúlák, melyekre a futóbab indái kapaszkodnak fel).

Oldalhajtások és áttételek a szó elvontabb értelmében is bőven akadnak a teremben. A Szelelés című képhármason szintén egy mindennapos és célirányos munkafolyamatot látunk, amely a szerző optikája, figyelmének irányultsága révén ugyancsak metaforikus többletjenetéssel itatódik át. A szárított mákszemek szellőztetése (a koszrésecskék eltávolítása, vagyis, ahogy Nagykéren mondják, szelelés) ránézésre a homokórára enged asszociálni (ezáltal is az idő és az időbeliség impilcit metaforizálását kínálja) – miközben maga az eljárás lényegét tekintve nem más, mint egy szűrési, tisztítási folyamat, végsősoron egy picit talán kritikai munka is (már amennyiben minden valmire való kritika – kritikē [technē] – elsősorban a distinkció, a szétválasztás és a megkülönböztetés művészete. Az eljárás ugyanakkor –  ha távolról és közvetve is –  de akár az aranymosásra is emlékeztethet (mint a szublimáció és desztillálás alapvetően rokon formájára). A főszerep alighanem a mulandóság szimbolikájáé – a megragadott esemény nyilván egy múltbéli pillanat, miközben a megörökített személyek egyike már nincs az élők sorában – másrészt az elmúlás, a jelentésvesztés, az időbe vetettség a munka anyagi-technikai foglalata révén is reflexió tárgyává válik: a digitális fotó két „antotípia” előképéül szolgál (egy személyesen Szőke Erika által kifejlesztett fotografikai eljárásról van szó) – a nyomatok zöldes tónusait a családi kertben szedett spenót adja. A fénynek kitett természetes pigmentanyag lassan, fokozatosan fakulásnak indul – a rajzolat, az ún. szüzsé előbb-utóbb óhatatlanul eltűnik. Végsősoron itt is, mint többhelyütt, az indexikalitás különféle akalzatainak és móduszainak poetizálási kísérleteit látjuk.

A térdeplő édesapa szintén egy konkrét munkafolyamat közben lett megörökítve (miközben maga a rámába foglalt képtest is „térdepel”: mintha az installálás módja reflektálna formára és motívumra). A növény oltása a művész optikája révén ugyancsak mint kreatív, jelentésalkotó eljárás  jelenik meg előttünk – egy picit elvontabb szinten talán a posztkonceptuális művészet ilyen-olyan logikai-appropriációs eljárásaival és (kvázi-nyelvtani alapvetésekre épülő) transzformációival is rokonítható. Persze nyilvánvaló, hogy amit itt látunk, teljességgel mindennapi és rutinszerűen végzett munkák és mozdulatok, melyek alapelemei generációról generációra hagyományozódnak át. Mindez végső soron egyfajta főhajtásként is felfogható a szülők előtt – miközben a tisztelgés mentes mindennemű pátosztól és felesleges allegorizációtól. A kert-terem ugyanakkor azt is eszünkbe juttathatja, ami az ókori görög kultúra egyik alapvetésének számított: a művészet mindenekelőtt kézművesség, formaadás egy adott techné bitrokában (miközben az alkalmazott techné reflexiója ezernyi szálon összefonódhat és össze is fonódik az alkotói praxissal).

Ami mindenképpen jellemző a kiállításra, az a játékos, finom és őszinte humor. A családi kert mint afféle színpad és/vagy műveleti terep rajzolódik ki előttünk: egy tér, melyben különféle nyomvonalak, csapásirányok, mozgások, eljárások rétegei és partitúrái keresztezik egymást. Mindez egy valóságos pókhálószövetet alkot: interakciók, szimbolikus jelentéstársítások és kisajátítások textúráját. Helyenként az az érzés fogott el, hogy a terem (szoba) lényegében valami olyasmiről is beszél, amit Michel de Certeau is tematizál a tér fenomenológiája kapcsán a tér egy használt, használatba vett hely – vagyis minden „tulajdonképpeni” tér (szemben a normatív és deskriptív geometrikus térfogalommal) egy fenomenális valami – használatba-vételek, idomulások és kölcsönhatások dinamikus szövedékeként létesül, nyeri el tér-jellegét. 

A kert-motivika köré szerveződő szimbolikus jelentésmező kulcsfontosságú szereplője a családi diófa – amely hol egy törékeny, hajszálvékony repedésekkel barázdált kenyértest felszínén rajzolódik ki, hol pedig a személyes és családi reflexiók vetítővásznaként, projekciós felületeként (akár szó szerint is). Ugyanez a diófa válik a kiállítás központi műveként szereplő fotóinstalláció fő motívumává is: az Inmenza Luz című széria már a szomszéd helyiségből ragyog át (mely helyiség a tiszta szoba munkanevet kapta). Itt is ugyanazokkal polaritásokkal és szemantikai tengelyekkel találkozunk, amelyek a kert-helyiség munkáit jellemezték – csakhogy a már ismert témák és motívumok itt valósággal transzcendenssé lényegülnek. Harminckét nekifutás, harminckét alkalom tárul elénk (az exponálás rendre egy-egy pillanat, miközben az eljárás maga egy rendkívül hosszadalmas és munkaigényes folyamat). A „fő mű” a maga módján egy sajátosan ambiguitív alakzat. A motívumok szintjén a jól ismert diófa köszön vissza újra meg újra (minden esetben egy picit más formában, hol az édesanya, hol az apa alakjával, hol pedig csak úgy egymagában, minden staffázs nélkül). A már-már monomán következetesség, ha távolról is, de akár Nádas Péter megörökítés-kísérleteit is eszünkbe juttathatja. Az én olvasatomban az (is) adja a munka  metaforikus erejét, hogy korántsem egy tetszőlegesen, esetlegesen választott motívummal van dolgunk: maga a diófa egy olyan objektum, amely a fény médiumával „dolgozik”, eredendően rá van utalva a fényre. Ugyanakkor éppen a fény tűnik a munka másik – sőt tulajdonképpeni – témájának: a fény, amely láttat, létesít, egyáltalán lehetővé teszi a látást és empirikus tapasztalást. A különálló, töredezettségre ítélt nekifutásokból (a perspektivikus és fenomenális valóság fragmentumaiból) a tabló révén végül is egy magasabb fokú realitásszint rajzolódik ki (ahogy azt Malevics és Mondrian mondaná): a témává maga a fény válik, a kompozíció a maga teljességében egyetlen nagy, igéző erejű ornamentumként (egyfajta rózsaablakként) tárul elénk. Ami végsősoron ugyancsak témaként jelenik meg, az a mindennapi tapasztalataink és az ún.  fennséges összemérhetősége (vagy éppen összemérhetetlensége). Némiképp metaforikusan fogalmazva: a fény mint afféle keret vagy kapocs működik itt: egybefoglalja, egy egységgé szervezi a megismerés töredezett látvány-szilánkjait – és amely a sok széttartó, külön-külön enyészponthoz igazodó fragmentumot (kontingens, térben és időben lehatárolt, perspektivikus látványfóliát) egy közös, központi fókusz köré szervezi. 

Mindez formailag és metaforikus síkon is több szempontból rezonál a környező munkák nyelvezetére. Például a szemközti falon függő, táblagépen megjelenő fotó cseppszerű struktúrájában. A HD-képernyő és a digitális fotográfia sterilitása révén a téma az Inmenza Luz  nyilvánvaló kontrasztjaként, ugyanakkor mégiscsak ahhoz analóg módon rajzolódik ki. Az „ábrázolt tárgy” a maga szórtságában és töredezettségében az apró vízcseppek által elhomályosított üvegfelület mögött rejlik, mely ebben a konstellációban a tésztaobjektívok analogonja, miközben ami az egyik esetben lyuk, vagyis negatív forma, itt lencse-, illetve prizmaszerű pozitív idom. Lehet, hogy a személy, akit a képfelület (a fátyol, a screen) „mögött” látunk, már nincs az élők sorában. És ki tudja, a szomszédos fekete-fehér fotók és fotogrammok (melyek a Möbius-szalagot idézik meg) az absztrakció egy új, az előzőhöz képest következetesebben továbbgondolt szintjét kínálják, már amennyiben áttélesen, rejtjelezett formában, ugyanakkor szinte szó szerint beléjük íródott – és egymásba ölelkezik – az édesanya és az édesapa személye – akik az Inmenza Luz kazettáin közvetlen módon még nem találkoznak. Előbb-utóbb alighanem rábukkannunk egy-egy különös, némileg rejtélyes képalkotó apparátusra (a bevezető fotóhármas referenciális realitása) – már ha betévedünk a hátsó terembe, melyet kamrának kereszteltünk el. Míg az elülső helyiségben mindenekelőtt a tér transzcendentálódik, itt elsősorban az idő és az időbeliség metaforizációja a fő téma. A három videón (a hármas az én olvasatomban egyetlen szorosan összefüggő munkát alkot) a temporalitás különféle horizontjai tálalkoznak és közelítenek egymáshoz, és siklanak (különböznek) el egymáshoz képest újra meg újra: repetitív mozzanatok, nekifutások, elcsúszások, közelítések, véget nem érő, lassan hömpölygő játéka. Közben sejthetjük, hogy a kronometria kérlelhetetlen szempontjai felől nézve mindhárom videó esetében ugyanaz az idő múlik (miközben a testek valahogy mégiscsak más idő-rezsimekhez igazodnak). Érdekes megfigyelni, hogy miben hasonlít vagy különbözik a háromféle test-, forma- és jelentésvesztés: a zsemlefelfújt esetében nincs semmi különbségtétel alap és figura, matéria és rajzolat között: maga az anyag, a kisütött massza ráncosodik, hoportyagosodik, vagyis a „test” dolgozik önmaga felemésztésén (ráncokat, barázdákat, afféle mulandóság-indexeket eresztve) – eközben az áttetsző, vékony zselatinrétegbe foglalt és pillanatok alatt szétmosódó fénykép önmagát számolja fel (itt nagyon is van referenciális téma és rajzolat: teljességgel egynek tűnik alap és figura, a művész arca és a hordozófelület). Az Esther című videón a rajzolat alapjául szolgáló kovász (a vászonfelület analogonja) válik odvassá, hogy aztán lassan, de biztosan, egy teljesen amorf masszává folyjon szét, magával ragadva (felszámolva) a testén viselt, ideig-óráig megképzett látványt. Valahogy így lehet az emlékeinkkel is: aszerint fakulnak, torzulnak, mosódnak szét és illannak el, hogy milyen hordozóanyagba fészkelték be magukat – miközben sejtjük, hogy a külön-külön elfiókolt emlékanyagok eróziójának vagy áttűnéseinek mikéntjébe a köztük megképződő szomszédsági viszonyok is bele-beleszíneznek.

És ha már az ókori görögökre hivatkoztam: az Univerzumtágulás című videóban lényegében a mimézis fogalmának játékos, finom metaforizációja tárul elénk (érezhető visszacsatolással a végtelenség témájára, mellyel már találkozthattunk) – mindez talán a lehető legszerényebb és „legháztájibb”, szó szerint kézműves technikák és hozzávalók bevonásával: a médium, mely révén a a „világmindenség” (a csillagos ég) illúziója megképződik, nem más, mint kézzel nyújtott rétestészta. Az alkotói folyamat mindeközben szó szerint kéz a kézben az édesanya hozzájárulásával artikulálódik.

Valamivel arrébb az idő, a mozgás, a járás (és egyáltalán, a háztáji-kerti munkák) poétizálását láthatjuk, mégpedig négy (első látásra alighanem rejtélyesnek tűnő) tekercs formájában. A különös szalagok bizonyos mértékig Franz Erhard Walther performanszait, mozgásprojektjeit és mindezek tárgyi rekvizitumait is eszünkbe juttathatják. Az öndukumentálás ezen komplikált, minuciózus, egyszersmind játékosan kifinomult formája számomra mindenesetre az instagram kontextusában tűnik igazán érdekesnek – az ún. szociális hálók erendendően tiszavirágéletű, narcisztikus és kompetitív logikája felől nézve: egy olyan korban, melyben a netes platformok az önmegörökítés, a látvánnyá szabott és folyton aktualizált „én” exponálásának – egyszersmind egymással versenyeztethető korrektív pótvalóságok – kitüntetett, hova tovább minden mást leárnyékoló terepévé váltak.

Szőke Erika: Speculum mundi. Medium Galéria, Pozsony.
A közölt írás a megnyitón, január 8-án elhangzott beszéd fordítása, szerkesztett változata.

Fotók: © Ján Ján Šipöcz / Galéria Medium