Körfogalomban

Sajátos körülmények között, a Vimeo videomegosztó portálon debütált Hajdu Szabolcs legújabb mozgóképes dolgozata, a Békeidő, amely azonnal filmtörténetet is írt. A hazai professzionális nagyjátékfilm történetében ugyanis ez az első magyar film, melynek online, nem pedig klasszikus moziteremben volt a hivatalos premierje. Noha a bemutatás ezen módját a járványügyi helyzet miatt a kényszer szülte, Hajdu az utóbbi időben amúgy is az alternatív filmkészítés, -forgalmazás és -bemutatás lehetőségei felé kacsingatott, így a Békeidő logikus folytatásnak, mintsem töréspontnak tekinthető az életműben. Legutóbbi munkája, az Ernelláék Farkaséknál (2016) hasonlóképpen egyfajta gerillafilm, amely a hátrányból kovácsolt magának erényt. A hagyománnyal szemben nem filmszalagra forgatták, a finanszírozási lehetőségeknek már a Délibábot (2015) is jellemző beszűkülése okán low-budget módon készült, kényszerből a rendező lakásában, családtagjai és barátai segítségével született. Ráadásul Halász Péter lakásszínházának és a szocialista korszak „repülő egyetemeinek” a mintájára jóformán lakásvetítések nyomán került csak a nézőközönség elé.

Szomorú felismerés persze, hogy a magyar filmkészítés és filmterjesztés a (kultúr)politikai kényszerek áldásosnak éppen nem mondható hatásai nyomán visszajutott a hetvenes évekbe. Akkor egyes művek, mint a Balázs Béla Stúdió (BBS) és a Budapesti Iskola néven ismert fikciós dokumentarista mozgalom formabontó és az államhatalommal kritikus filmjei a kulturális nyilvánosság underground szférájába szorultak vissza, most pedig profi rendezők filmjei kényszerülnek az online térbe (és/vagy a lakásokba). De hát pontosan erre fókuszálna a Békeidő: a magyar társadalom és politika örökösen visszatérő elemére, az alá-fölérendeltségi viszonyok meghaladásának képtelenségére. Ezt a refeudalizációt a film mozaikszerű narratív építkezése különböző szinteken vizsgálja. A filmben paternalista módszerek és hierarchikus viszonyok épülnek ki a bolti eladó és az ingerült vásárló, a gőgös állam és a jogaiért harcoló állampolgár, a szülők és a lázadó gyermekek, a munkaadók és a kiszolgáltatott munkavállalók, a színészek és a helyzetükkel való visszaélést kimaxoló színházi rendezők között egyaránt, melyek vizuális jelekkel ugyanazt a bizonyítványt állítják ki rólunk, mint a magyar társadalomtörténet: az egyenlőségelven alapuló polgári átalakulás sikertelenségét. A Békeidő a társadalmi széthullás filmje, mikroszinten és makroszinten egyaránt.

A 2000-es évek elején induló „fiatal magyar film” (Pálfi György, Fliegauf Bence, Hajdu Szabolcs, Mundruczó Kornél, Török Ferenc és kicsit később Kocsis Ágnes) azzal haladta meg a magyar filmtörténet – sőt általában a magyar kultúrtörténet – örök rákfenéjét, a művészet politikai-publicisztikai megszólalásmódjának kényszerét, hogy zárójelbe tette a társadalmi kontextust, vagy legalábbis nagyon áttételesen és stilizáltan jelenítette meg (pl. Taxidermia, 2006). Az ettől a nagy és súlyos hagyománytól való elhatárolódást fejezte ki Török Ferenc Moszkva tér (2001) című filmjében a nevezetes mondat: „Ki a pöcs az a Nagy Imre?” A 2010-es évekre viszont a „fiatal magyar film” valamennyi rendezője szembesülni kényszerült azzal, hogy a politikai-társadalmi kontextus az aktuális közéleti történések közepette nem tehető zárójelbe, de nem is akartak visszatérni a hatvanas évek publicisztikai-moralizáló modorához. Másként oldotta meg ezt a dilemmát az akciófilm és a thriller műfaji elemeit parabolikus stílussal vegyítő Mundruczó a Fehér istenben (2014) és a Jupiter holdjában (2017), másképp az addig az aktuális politikai kontextust tüntetően mellőző Fliegauf a Csak a szélben (2011), és megint másként Hajdu, legutóbbi és mostani filmjében. Mert végtére is a Békeidő azt helyezi érdeklődése tengelyébe, hogyan mérgezi meg a társadalom kis köreit a makroszintű politika, mely elől nem lehet elbújni, nem kerítheti be a gazda a házát, mert belopakodik a hálószobába, befészkeli magát a hétköznapi emberi kapcsolatokba, és a kis lódítások végül, észrevétlenül, egészen nagy hazugságokká állnak össze.

A Békeidőben Hajdu Szabolcs az Ernelláék Farkaséknál minimalista stílusát viszi tovább, mely nagyban támaszkodik a közeli felvételekre, a kép átélezésére, a mélységi kompozíciókra és a kameramozgásokra, másrészt pedig a professzionálisan megírt, természetességet sugalló élőbeszédszerű dialógusokra. Hajdu láthatóan sok tekintetben merített a román újhullámos film tapasztalataiból (a film egyébiránt a kolozsvári Filmtett Egyesület támogatásával és erdélyi filmesek részvételével készült). Hajdu műve állapotrajz a közép-európai társadalomról, melyben a külön utakon induló rövid epizódok idővel egybefonódnak, és kritikus látleletté állnak össze. Miközben visszatérő módon, több jelenetben hallhatjuk a rádióból vagy a tévéből a kormányzati propaganda abszurd, „migránsozós” kampányát, a gyűlölet és az úr-szolga viszony a virágbolt látszólag ártatlan terében az eladó és a vásárló eldurvuló, migránsozásig (és tovább) fajuló vitájának viszonylatában képeződik le. A politikai paternalizmus a konzervatív szülők (ahol az apát maga Hajdu Szabolcs játssza) és a levesből a petrezselymet a földre dobó punk fiú viszonyában folytatódik tovább mikroszinten. A hatalmi (és ami majdnem ugyanaz: a szexuális) arrogancia pedig a rendező és a színészek nem egyenrangú kapcsolatában ölt testet.

Miközben a Békeidő korántsem humoros film, gyakran ironikusnak hat, ahogyan Hajdu a valóságot fikcionalizálja, a fikciót pedig valós eseményekkel állítja párhuzamba, vagyis önreflexív módon viszonyul a megtörtént valós események filmbeli megjelenítéséhez. A rendező eljátszik az aktuális valóság és a fikció viszonyával, egyenesen kifordítja azt. Így például az Állami Számvevőszék elleni filmbeli tüntetésen Hajdu azzal a Vágvölgyi B. Andrással kiabáltatja el a tüntetőket ócsárló mondatot, aki azért nem biztos, hogy a jelenlegi kormány barátjaként ismert. Az Állami Számvevőszék tábláját eltávolító, Török–Illyés Orsolya által játszott karakterben nem nehéz felfedezni egy ismert ellenzéki aktivistát. És most nem azért nem írom le, hogy kiről van szó, mert nem ismerném a nevét, hanem azért, mert a Békeidő is egyensúlyozik a fikció és a dokumentarista hatást keltő újrajátszás, újraélés között. Kétségtelen azonban, hogy ebből a szempontból a leghatásosabb a filmbeli színházi rendező figurája, akit nem más, mint Schilling Árpád alakít. Ám Schilling nem saját alteregója, hanem önmaga inverze. Újrajátssza a Sárosdi Lilla által nyilvánosságra hozott szexuális abúzust, csakhogy Schilling, a férj a színésznő alárendelt helyzetével visszaélő rendező bőrébe bújik bele, azaz az áldozat helyett a bűnöst testesíti meg, és még a „Puszild meg!” hírhedtté vált imperatívusza is elhangzik az ő szájából. (Egyébiránt Sárosdi Lilla is játszik a filmben, csak éppen – újabb duplacsavarként – nem ezt a szerepet). Ha nem csalódom, a Békeidő ezen jelenetében a férfiszerepet senki nem sietett elvállalni, így mentőötletként jött a filmbeli rendező szerepére Schilling Árpád személye, ami meglátásom szerint, a kontextust figyelembe véve, telitalálat. A valóságnak és a fikciónak ez az egymás ellen történő kijátszása egyébként végig uralja a filmet.

Az önreflexió másik fajtáját a filmbeli fiktív szituációk és a valós helyzetek közötti átjárások képezik. A Békeidő egyik kávéházi jelenetében a Sárosdi által alakított vendég lánya társaságában beszélget a pincérrel, a jelenet háttérében egy csendestársat játszó férfit látunk (Deák Zoltán), aki egész idő alatt egy szót sem kap. Amikor aztán a következő jelenetben egy taxiban látjuk viszont, arról beszél, hogy statiszta volt egy jelenetben – ami a szerep és a színész ironikus egymásba csúsztatása. Máshol egy lakásban egy bizalmas házastársi beszélgetésnek vagyunk szemtanúi, majd a kamera svenkelő mozgásával derül csak ki az átverés, nevezetesen az, hogy az intimnek tűnő jelenetet nézők sokasága figyeli, azaz valójában lakásszínházba csöppentünk. Az önreflexív metalepszisek netovábbja, amikor a rendező a filmben is színészt játszó Szabó Domokossal mondatja ki a fikció és a valóság összefonódásának tételmondatát: „Ugyanaz van otthon, mint ami ebben a kurva előadásban!”

Miközben a Békeidőt ezek a véresen hétköznapi szituációk és az azokkal kapcsolatos filmnyelvi játékok irányítják, az utolsó jelenetben a társadalmi zsákutcák jeleként egy autót látunk felülnézetből, amint egy körforgalomban köröz. A film utolsó, a hétköznapoktól elszakadó, imaginárius képsorai azt sugallják, hogy ebből a vissza-visszatérő körforgásból, a mérgezett politikai-társadalmi viszonyokból csak a képzelet világa kínálhat menekülőutat. Legalábbis időlegesen.

A film adatlapja a Mafabon.