Az én-összetörés vérvörös ikonjai

Győrffy László, Kis Róka Csaba és Szöllősi Géza a Pécsi Galériában látható, A test ördöge című kiállításának mottójaként három idézet olvasható, melyek közül az egyik Georges Bataille-tól származik, és az erotika és a halál kapcsolatát tárja fel. Jelen esszében kísérletet teszek A test ördöge kiállítás értelmezésére Bataille filozófiájának körvonalait felmutatva. Álláspontom szerint Bataille filozófiáján keresztül a három elkülönülő, mégis közös pontokat mutató alkotói törekvés transzgresszív találkozását is jobban megérthetjük.

Georges Bataille pornográfiába áthajló, transzgresszív erotikus regényeiben egy negatív, embertelen, poszthumán szexus, egy felszámoló jellegű, a testet leépítő praxis jelenik meg, a korlátlan szexuális vágyat és a halált affirmáló olyan gondolatok, amelyeknek esztétikai megjelenítése komoly kihívást rejt magában. Valójában azonban egy ennél általánosabb dilemmával állunk szemben: a transzgresszivitás és a szubverzió megjeleníthetőségének problematikája a kortárs művészetben is feltűnik. A test ördöge című kiállításon a vörös kiállítótérbe belépve az erotika és a halál sajátos kapcsolódási pontjaira bukkanunk. Bataille-nál fontos mozzanatokat képeznek a szadizmus, a megszegés és a transzgresszió praxisai. Regényeiben a test abszurd, szürrealista szétszerelésével találkozhatunk, amely a fraktalizált textualitására is hatással van. Ám ez a felbomlasztás nem az elkülönülés és az elzárkózás irányába mutat, hanem mindig a test integratív határait meghaladó valóság heterológiájába, az általános ökonómiába kapcsolódik be. Ahogy Bataille esetében az eltorzított testek, a meggyötört testnyílások és csonkolások egy életen túli, valójában poszthumán vitalitást vetnek fel, úgy A test ördöge kiállítás kapcsán a különböző horrorisztikus testek, hibrid kiborg figurák vagy széteső testfolyamok is valamilyen ateológiai egységre vagy primordiális alapra irányulnak.

Bataille-nál az írás maga is áldozat, az excesszus jegyében megvalósuló gesztus, amely nem az előállítás logikáját követi, hanem a felesleg elfogyasztásának negatív tettét valósítja meg. A széteső, felbomló, eltorzuló, átváltozó és eltűnő testek a kiállítótérben egy halálon túli vagy anorganikus erotizmuson keresztül kapcsolódnak egymáshoz, egy olyan anti-produk­tivista rizomatikus véráramba bekapcsolódva, amelyben minden egyes alkotás egy vérveszteséggel járó áldozatnak felel meg. A halvány rózsaszín, majd bizonyos helyeken erőteljesebben vörös kiállítótér teatralitása felidézheti bennünk egy különös szadomazo-pince vagy vesztőhely hangulatát, de egyben különös erotikus túlfűtöttséggel is rendelkezik. Azonban a transzgresszivitást nem hagyjuk érvényesülni akkor, ha szigorú értelemben A test ördöge kiállítóterét egy színházi térként vagy színpadként értelmezzük. A kiállítótérbe belépve valójában egy folyamatos kiengedésben és feltöltődésben lévő olyan véráramkörbe csatlakozunk be, amely rizomatikusan véres-vörös fénnyel itatja át a kiállított műtárgyakat. A képek szubverzív jellege szó szerint kifordítanak bennünket is, és a vérünkkel kerülünk kapcsolatba a vérveszteséget produkáló áldozati ikonokkal, a kiállított műtárgyakkal. Az önfelfejtés vagy önfelszakítás így elengedhetetlen részét képezi Győrffy, Kis Róka és Szöllősi kiállításának élvezetének.

A transzgresszív képzőművészeti színrevitel egy önmagát felbomlasztó folyamat megjelenítését kell, hogy magába foglalja. Ahogy Bataille számára az írás egy olyan önkínzó gyakorlat, amely minden negativitása ellenére világokat és szövegeket képez, úgy a véráramszerű kiállítótér is – brutalitásán és szubverzív esztétikáján keresztül – szivárgó és széteső, mégis önmagukban is teljes világokat képez. A szubverzió színrevitele maga a paradoxon, az inoperativitás, amely mégis működőképes.[1] A kiállítás kapcsán egyértelműen felmerül a vérrel festés lehetősége, egy olyan művészeti praxis színrevitele, amely az alkotói szubjektum mellett feláldozza a test pontos határait. Vérrel írni vagy festeni nem más, mint a szerző halálával, a szubjektumból való kilépéssel átkerülni egy véges transzcendenciába. A három alkotó képei egymással is plasztikus, szenvedélyes kapcsolatba kerülnek, és a kiállítóteret sajátos intenzitások, érzetek, erotikus kitörések töltik meg. David Kilpatrick kiemeli, hogy az eksztázis egy olyan én-összezúzás, amely megnyitja a feldarabolódott testet a heterogenitás belső tapasztalatának.[2] Azonban a vérbe borult kiállítótér – mint megcsapolt véráram, megnyújtott, rizomatikus vesztőhely vagy véráztatta szadomazo-pince – a látogatót is az önfeltörésre és a test külső felületeinek felszakítására szólítja fel.

A test ördöge így egy erotizmuson és halálon túlmutató, vérbő keveredéssé válik, amelyben a mutáció, az elfajulás, a megfertőződés nem a halál lezáró végkifejletébe torkollik, hanem a vérfolyamok halálon túli anorganikus nyitottságába.

A dezantropomorfizált festés maga is véráldozat, a deszubjektivált, felbomlott alkotó és a szintén felszámolódó és megsemmisülő megtekintő közötti szimbolikus csere: „az áldozat, amely leírásra kerül, szükségképpen meghaladja önnönmaga lejegyzését. A nyelv kitör ebből a mozgásból, és belső tapasztalatként átérezve, az erotikus sóvárgás, valamint az erőszakos kivetülés tárgya által meghatározott.”[3] Nick Land, az egyik legkiemelkedőbb Bataille-ról szóló könyv szerzője így ír ezen összeomlasztó belső tapasztalatról: „a belső tapasztalat magva nem egy személyes identitás, hanem egy lecsupaszított intenzitás, amely még önmagától is megszabadul”.[4] A test ördöge ilyen önmagától megszabaduló és önmagából kivetkőző esztétikai tapasztalatokon is túlmutató intenzitásokat gerjeszt.

Elmondható, hogy Kiss Róka művészetét áthatja a test feldarabolásának, a deszubjektizációnak és a felbomlasztásnak a gondolata. Ez a szétszerelés sajátos módon keveredik a felfedezésre irányuló vággyal, azzal az anatómiai kísértéssel, amely igyekszik minden rejtettséget leleplezni. Azonban ez a felbomlasztás A test ördögén szereplő képek kapcsán egy plasztikussá tételt vagy elfolyatást is jelent, mintha a test halmazállapotának megváltozása miatt minden folyékonnyá válna. Szétfolyó szervmaradványok és kifolyó belek telítik a kép előterét, amelynek hátterén is erőteljes nonfiguratív elemek burjánzanak. Kis Róka alkotásain nehezen tudjuk eldönteni, hogy a testek éppen ernyedté válva szétfolynak a vásznon vagy pedig valamilyen rejtett intenzitásfokból adódóan kilövellnek magukból valamit, amelynek maradványait és nyomait láthatjuk a képeken. Azonban ez a dekadens kettősség, az elernyedés és a pervertált felfokozottság szubverzív módon feloldható, ha feltételezzük, hogy a test önmaga plasztikussá váló intenzív belső szervrendszerét löki ki magából. Így az általános ökonómiába és a formátlan anorganikus nyitottságba való átlépés túlmutat a kimerülés és az izgalmi állapot leegyszerűsítő binaritásán. A halmozódó húsrétegek és kifolyó szervek levetik magukról a szubjektum formaiságát, utat engedve a korlátozhatatlan formátlanág számára. Bataille egy rövid eszmefuttatásban a formátlanságról értekezik: „amit a formátlanság mint kifejezés jelöl, annak nincsenek semmilyen jogai, és folyton eltaposásra kerül, mint egy pók vagy földigiliszta.”[5] Miközben a tudósok „csak akkor elégednének meg, ha a világ formát öltene”, a világ a tudományos kategorizációra válaszol a maga formátlanságával.[6] Fel kell fedeznünk a hús, és általánosságban az anyag formátlanságát. Mindamellett ez a felfedezés egy örök visszatérés, a kaotikus, misztikus valóság regenerálódása. Az antropomorf szempontokat felülmúlja az abjekció nyújtotta hátborzongató látvány, a formátlan nyers ereje. Nemcsak az erőszak képes drámai hatást kelteni, hanem a strukturálhatatlan, megragadhatatlan tömény anyagiság is, amely a formátlanság „rettenetét” mutatja meg. Amikor a testiség internalitása láthatóvá válik, a kint és a bent közötti határvonal is összeomlik. Mint Julia Kristeva írja: „olyan, mintha a bőr, ez a sérülékeny anyag, nem garantálná a tisztaság integritását. (…) Ilyenkor megnyilatkozik a húgy, a vér, a sperma és az ürülék, és arról biztosítanak bennünket, hogy továbbra is tiszta szubjektumok maradhatunk. Ezen áramlások abjekcíója, amely belülről halad kifelé, a szexuális vágy tárgyává is válhat.”[7]

De mi van akkor, ha az anyag sérülékenysége és ürülékszerű formátlansága felbomlasztja identitásunkat? Kristeva a kívüllevőség és bensődlegesség dualitásának problematizálásával – az identitás meghaladása helyett – az identitás szubverzív reorientációjára tesz kísérletet. Márpedig Leo Bersani alapján elmondhatjuk, hogy minden szubjektiváció felmondása, a tökéletes „én-összetörő” deszubjektiválás igenlése Bataille gondolkodásának kulcsfontosságú jellegzetességét alkotja.[8] A heterogén tapasztalat nem szubjektív élmény, hanem olyan törés, „amely felfüggeszti a szubjektumot mint olyat, amely a homogén társadalom mellékterméke.”[9] A formátlanság heterogenitása az érzékelő szubjektumot is melléktermékké, amorf anyaggá lényegíti át. Kis Róka több alkotásán is a szubjektum egy-egy darabja tűnik fel, mintha arcok, karok, lábak, falloszok úsznának az abjekció intenzív terében. Azonban ezek a széteső formák az egymásra rétegződő húscafatokkal, valamint a háttér dinamikusságával folyamatosan az én-összetörést valósítják meg, egy le nem állítható, be nem rekeszthető deterritorializációs gyakorlaton keresztül, amely a hátteret is testmaradványokkal és nyúlványokkal tölti meg. Az én-összetörés abjektív csúcspontjai A test ördöge kiállításon szereplő Kis Róka-képeken robbanásszerű extatikus összecsomósodások, amelyek egyszerre tűnnek fényjelenségnek és hátborzongató, amorf, véres anyagiságnak.

Győrffy László alkotásain is felfigyelhetünk egy különös művészeti módszerrel feloldott kettőségre. Egyfelől alkotásain gyakran erőszaknak, csonkításnak, meggyalázásnak és komplex átalakításnak vannak kitéve az emberi test bizonyos részei: a fej, az arc, a kezek és egyéb testrészek jól felismerhetően, gyakran a képeken szereplő többi formától és alaktól jól elkülönülve láthatóak. Ezeken az alkotásokon gyakran feltűnnek a visszafoghatatlan erőszak és a kilövellő szexuális energia pillanatai. Mintha az erotizmus és az erőszak különös módon összekapcsolódva a halálon túli anorganikus, általános ökológiára irányulna.

Míg Kiss Róka alkotásain az elfolyás és a plasztikussá-leendés tűnik fel, addig Győrffy képein és installációján az erőszak és a behatolás mint transzgresszív események bukkannak fel.

Győrffy képein minden egyes aktust, annak intencionalitásától függetlenül, tagadásként, az organizmus energiáinak pazarlásaként kell felfognunk. Mint Bataille írja a La part maudite „erotizmusról” szóló kötetében, „az erotikus világ esszenciája nemcsak az energia elköltése, hanem egészen a legszélsőségesebb határig elvitt tagadás, vagyis… az energia elpazarlásának egy olyan foka, amely már nem is más, mint a tiszta tagadás.”[10] Bataille a lehető legtávolabbra helyezkedik minden olyan felfogástól, amely az erotizmusban valamiféle produktivitást vél felfedezni. Az erotizmus – minden látszólagos, felszíni azonosság ellenére – nem azonos a szexualitással. Teljesen független az erotizmus az egyedek újratermelésétől, a reprodukciótól. Olyannyira, hogy a kettőnek – a reproduktív célokat szolgáló szex és a deszubjektivációt szolgáló erotizmus – semmi köze sincs egymáshoz.[11] Győrffy képein is az én-összetörés és a deszubjektiváció kerül előtérbe, azonban az elfolyás helyett erőszakos pillanatok jelennek meg ezeken a tablószerű alkotásokon, amelyek barokkos burjánzása és figyelemreméltó, kiművelt precizítása ellentétben áll az abjekció által meghatározott heterológiai térrel. Azonban a nyúlványokon, falloszokon, vértócsákon keresztül – az erőszakos erotizmus pillanatai mellett – a konnektivitás motívumai is megfigyelhetőek. Míg Kiss Róka művein a plasztikusság egyfajta elernyedtséggel átitatott lágy szövetet alkot, addig Győrffy festményein a részlegesen elkülönülő testrészek közötti átmenetet rizomatikus nyúlványok szolgálják. A konnektivitás, a létezők kölcsönös egymásba ágyazódása nem alkot harmóniát Bataille szerint, hanem a középpont nélküliség kaotikusságát testesíti meg. Semmilyen univerzalista igényű mozgás sem képes meghaladni ezt a rendszerezhetetlen összegabalyodottságot, a Lét labirintusszerű jellegét: „az univerzalitás, amint eléri a csúcsfokát, minden létet felrobbant és belefullasztja azt az erőszakba.”[12]

Szöllősi Géza alkotásain az anyag kaotikus hibriditásának megtestesüléseit figyelhetjük meg, különböző különös preparátumok és játékfigura-szerű installációkon keresztül. A nemiszerveket és halotti maszkokat megidéző, hátborzongató installációk materialitása is az abjekció irányába mutat. Nem tudjuk eldönteni, hogy egy kifordított anyagisággal vagy egy átformált, rothadásnak és modifikációknak alávetett alantas anyaggal van-e dolgunk. Az alantas anyagot egyszerre jellemzi a bensőségesség és a külsődlegesség. Ez a differencia legfőképpen akkor mosódik el, amikor elfogyasztásra kerülnek olyan testnedvek, amelyeknek nem volna szabad emésztés tárgyává válniuk. Az emésztés/kivetülés arra mutat rá, hogy sosem lehetünk teljesen különállóak a szennyező nyomainktól: „a fogyasztás vagy a kiürítés rámutat, hogy a szubjektum sohasem lehet más, mint ezek az alantas dolgok. Ezek az elfogyasztott/kiürített dolgok nem alkotják részét a testnek, viszont nem is különállóak attól. Az alávaló termékek – beleértve a könnyeket, a nyálat, az ürüléket, a hányást és a nyálkát – olyan testi színhelyeket és látványokat jelölnek, amelyek akár erotogén zónákká válhatnak (száj, szemek, ánusz, orr, nemiszervek.)”[13]

Az alkotásokban a hús szabad burjánzásában egyszerre jelenik meg egy őrült művész precíziós finomérzéke és az alantas anyag önképződése vagy abjekt önadódása. Nyálkás, undorító felülete nemiszerv-szerűen tárul fel előttünk, rámutatva az életen túli szexualitás lehetőségére. A halál transzgresszivitása a kortárs poszthumanista elméletben így nem csak a biopolitikából jelent kiutat, hanem az élethez és az organikussághoz való kötöttségből is. Colebrook szerint „a gondolkodás és az élet szintjén, az organizmus körülhatárolt egysége egy korábbi, az anorganikus és inhumán ritmusokra való pre-humán nyitottság kárára jön létre.”[14] Colebrook gondolkodásában az élet az anorganikusság posztantropocentrikus, sőt élet előtti nyitottságát zárja ki, amellyel szemben a halál egyszerre jelent transzgressziót és visszatérést. Szöllősi anorganikus és inhumán anyaghasználatában a halotti maszkok egy életen túli nyitottság ünnepi álarcaivá lényegülnek át, azonban ez az átalakulás az alantas anyag önfeltárulkozásán és önadódásán keresztül megy végbe. Erin E. Edwards nézetében azonban a holttestek nem kizárólag egy nehezen értelmezhető leállást vagy a gondolkodás végét jelentik, hanem az „önmagukat szervező és sajátosan elrendező holttestek” egy posztumusz poszthumán aktivitás lehetőségét vetik fel, amelyek a filozófiai reflexióra is megtermékenyítő hatással vannak.[15] A posztumusz poszthumanizmus nézetében a halál bennünket „emergens, tűnékeny eseményekké változtat és nem előre adott statikus dolgokká.”[16] A negativitás túltengéséből kirobbanó nihilista poszthumanista gondolkodás – az oszlásban lévő hullához hasonlóan – irányíthatatlan. Az ember halálát követő posztumusz poszthumán állapot dekonstruálja a humanizmus és az antropocentrizmus „dominanciáját a nonhumán élet felett.”[17]

A test ördöge című kiállítás az erotizmus, az erőszak és a halál összekapcsolásán keresztül egy szubverzív esztétika lehetőségét veti fel, felelevenítve olyan témákat, amelyek meghatározóak a kortárs kultúratudományokban. Győrffy, Kis Róka és Szöllősi alkotásai kapcsán felmerülhetnek a különböző poszthumanizmusok kérdései mellett, a posztantropocentrizmus, vagy az animal studies témái is. Mégis, a kiállítás megtekintése egy meggyötört és átformált véráramba való becsatlakozás transzgresszív élményét jelentette, amelyben az én-összetörés aktusai áldozati ikonokként tűnnek fel a kiállítótér vörös fényében.

A test ördöge című kiállítás november 22-ig tekinthető meg a Pécsi Galériában.

---

[1] Stoekl, Allan (1985) Politics, Writing and Mutilation. The Cases of Bataille, Blanchot, Roussel, Leiris and Ponge (Minneapolis és London: University of Minnesota Press); Kilpatrick, David (2011) Writing with Blood. The Sacrificial Dramatist as Tragic Man (EyeCorner Press)

[2] Uo.

[3] Kilpatrick, David (2011) Writing with Blood. The Sacrificial Dramatist as Tragic Man (Eye-Corner Press), 100.

[4] Land, Nick (1992) The Thirst for Annihilation. Georges Bataille and Virulent Nihilism (London és New York: Routledge), 108-109.

[5] Bataille, Georges (1929) “Formless”, 31, In: Stoekl, Allan (szerk. 1985) Vision of Excess. Selected Writings 1927-1939 (Minneapolis és London: University of Minnesota Press), 31.

[6] Uo.

[7] Kristeva, Julia (1982) Powers of Horror. An Essay on Abjection (New York: Columbia University Press), 53.

[8] Bersani, Leo (2009) Is the Rectum a Grave? and Other Essays (Chicago: The University of Chicago Press), 25.

[9] Pawlett, William (2015) Georges Bataille. The Sacred and Society (London és New York: Routledge), xx.

[10] Bataille, Georges (1991 [1976]) The Accursed Share Vols. 2-3 (New York: Zone Books), 179.

[11] Bataille, Georges (2001 [1957]) Az erotika (Budapest: Napvilág Kiadó), 11.

[12] Bataille, Georges (1936) “The Labyrinth”, 175, In. Stoekl, Allan (szerk. 1985) Visions of Excess. Selected Writings 1927-1939 (Minneapolis és London: University of Minnesota Press), 171-178.

[13] Uo.

[14] Colebrook, Claire (2015) “Difference, Time and Organic Extinction”, In: Colebrook, Claire (2015) Sex After Life. Essays on Extinction, Vol. 2. (Open Humanities Press), 133-134.

[15] Edwards, Erin E. (2018) The Modernist Corpse. Posthumanism and the Posthumous (Minneapolis: University of Minnesota Press), 1.

[16] Taylor, Matthew A. (2013) Universes Without Us. Posthuman Cosmologies in American Literature (Minneapolis és London: University of Minnesota Press), 167.

[17] Edwards 2018: 1.