A vers tengeribetegsége

Nem könnyű olvasmány. De élvezetes olvasmány, legalábbis miután túlevickéltünk néhány kezdeti elakadáson. Sodró, mámoros szófolyam, a mondat végső kitágítása: tirádává, sőt mega-tirádává bővülő körmondat-spirál, adjekciókkal és transzmutációkkal, gradációkkal és paralelizmusokkal. Ömlenek az olvasóra az információk, elsodorják az érzelmi és értelmi áramlatok, örvénylenek az utalások és sejtetések, záporoznak az egyetemes kultúra kisebb-nagyobb töredékei és törmelékei. Eredetüktől eloldva, könnyedén vagy súlyosan, patetikus iróniával.

De vajon mi végre e retorika, minek a szóáradat, ha az örvény mindent egybezagyvál? Ha a mondatnak – a műnek – nincsen eleje, közepe, vége? Vagy talán másképp működik a szöveg, s e kategóriák el is vesztik az érvényességüket?

Nem is kezdődik el ez a szöveg sehogyan. Hiszen már elkezdődött máskor és máshol. Vergilius műveivel, a római császárkor hajnalán; és Hermann Broch Vergilius halála című regényével, a modernizmus alkonyán. Mely alkony nem várt módon elhúzódik: még ma is a késő-modernség irodalma íródik, melybe immáron nemcsak az avantgárd, de a posztmodern jelformák is integrálódtak. Bartók Imre ott veszi fel a fonalat, ahol Broch elejtette: a mondhatóság dilemmájánál. A fundamentális kérdésnél, mely – tudjuk mi rég – könnyű is és nehéz is egyszerre. A regény végén a haldokló szó-művész, Vergilius olyan tapasztalathoz érkezik el, ami kimondhatatlan (unaussprechbar) a számára, ami túl van a nyelven (es war jenseits der Sprache).¹ De vajon túl lehet-e lenni a nyelven? A regény szempontjából feltétlenül, hiszen technikailag ez az a pont, ahol megszakad a mondatok – Brochnál is szélesre duzzadó – folyama. Művészetfilozófiai értelemben semmiképp, noha persze az ambiguus önreflexió éppen erre játszik rá: a kimondhatón túl, az írónak, vagyis az írásnak, a történő nyelvnek is el kell hallgatnia.

Túl lenni a nyelven? Az irodalom esetében ez mindig csak retorikus kérdés. Broch könyvét a tudatáram-technika, a belső monológos és szabad függő beszédes lebegés, a lüktető prózaritmus, a töredékes és törmelékes kulturális utalások sodrása – nyilvánvaló és rejtett Aeneis-intarziákkal nyomatékosítva – a jelkritikai modernség diadalmas alapszövegévé teszik. Bartók ezt a grammatikailag és asszociatíve is többdimenziós jelentést kiépítő² alapszöveget úgy folytatja, hogy maximálisan kiaknázza a német és a magyar (irodalmi) nyelv némely pragmatikai hasonlóságát. A költeményszerű szövegáradás az elhallgatásokkal és sűrítésekkel, és a motivikus, tételekből építkező zenei szerkezet a szintaxisban realizált tempóváltásokkal,³ már az eredetinek is sajátja volt. A hosszú mondatok a magyar nyelvben és irodalmi hagyományban is jól működnek. A folytatás mint rájátszás a kulturális párbeszéd egy sajátos formáját valósítja meg.

„de továbbra is szó, nem tudta
rögzíteni, nem volt szabad rögzítenie, megragadhatatlanul
kimondhatatlan volt számára, mert túl volt a nyelven,

és mégsem volt túl rajta egészen, sem az időn, sem az ágy meg-
hajolt támláján, amelyre most egy másik, idegen könyék és
alkar ereszkedett” (5.)

A Majmom, Vergilius úgy lép be a bonyolult szövegközöttiség helyzetébe, hogy elhiteti: másképp nem is volna ez lehetséges. Úgy üti meg az alaphangot, hogy elfogadtatja az olvasóval: most aztán tényleg irodalomról lesz szó, mégpedig magas szinten; a könyvhöz türelem szükséges, némi tájékozódással és sok alázattal megtámogatva. S valóban. Már az első percepció szintjén is legalább három történeti-poétikai regiszterben mozog a szöveg: a klasszikában, a modern regény univerzumában, s a legújabb kori költészetben. Ám nem a szöveg vagy az író magánügye ez, hanem magatartás: a valósághoz való viszony. Csak éppen az a kérdés: ugyan vajon miféle valósághoz való viszony? A továbbírás tovább-fordítás és haza-utalás is, melyben a szavakhoz való, szenvedélyes viszony, illetve az irodalom politikája, másfelől pedig az elnémulás, mint a nyelven túliság virtuális etikája, áthallásosan aktualizálódik. A kötet, első pillantásra is jól érzékelhetően, történetet beszél el, a történet azonban kilép a brundisiumi és Augustus-kori tér-időből, és Broch közép-európai és univerzális modernizmusának közvetítésével a jelenkor helyzetére reflektál. A szavak embere minduntalan a szavakon túli igazsággal birkózik, miközben a nyelvvel való visszaélés hatalomtechnikái az irodalmat sem hagyják érintetlenül.

„ebben a városban, utalásoddal és intéseddel, Augustus,
rögtön egyetértve, hová képeink szétfoszlani térnek, magam is
ki-be járok a palota tornyából, a homokkőlépcsők erezetének
pályaívében töltöm napjaim és képzeletem óráit, titkon még
remélve, hogy, noha egyre inkább az álom résnyire nyíló ajtaját
fedezem fel újra műveimben, te majd valami egészen mást
látsz benne, a még teljes képek hasítékában, a szófűzés megismerésének
ritmikus kielégülését, a szótagok között feltárulkozó
trocheusok tengeribetegségét, a megismerés hiányát,
amely állami filozófiád örök érvényességeként van jelen minden
soromban, egyszerre mint kötelesség és mint gondolat, ha
mindezt látod, ha a temetés költségeire gondolsz, a harangokra,
melyeket halálom után öntetsz majd a modenai mesterekkel,
a vendégszobák tátongó ürességére gondolsz, a babér könnyű
füzérére és hatalmad végére gondolsz” (19.)

Bartók Imre művében kétségkívül van valami regényszerű. Nemcsak a Broch-elődszöveg, de az epikus háttér egyetemesebb felfejtése miatt is. Felbukkanó és eltűnő motívumai tájakat rajzolnak elénk: Brundisiumot, ahol a költő haldoklik, s a birodalom más tájait, az egyiptomi Gizát és a szíriai Damaszkuszt. A lírai narratíva kettős figurativitása lépten-nyomon paradoxonokban nyilvánítja meg önmagát. Hol a császárkori Római Birodalomban vagyunk, hol a modern Közel-Keleten, hol Didó és Aeneás történeténél vagy Róma alapításánál időzünk, hol Hebron modern, mégis időtlen terében. A regényből transzponált vers teli van történetekkel. A történeti képek dominanciája azonban dekompozícióként érvényesül, lebontja a diegetikus rendet, s csupán az értékpozícióként megnyilvánuló implicit szerző elmosódó alakzata nyújt némi orientációt. A kaleidoszkópszerű idő- és térreprezentáció a vers előrehaladtával egyre csapongóbb, egyre nagyobb távolságokat hidal át, immáron egészen gyors váltásokkal. Ez a magatartás egyúttal a világszerűség alternatív regisztereit is kirajzolja. A látomásszerű képek egy mitizált történelmet és kultúrtörténetet vetítenek elénk, amelynek kavalkádjából csupán a katasztrófa egyetemessége rajzolódik ki egyetlen bizonyosságként.

A szöveg létrehozta vonatkoztatási rendszerben rendelkezésünkre állnak a térbeli s történeti referenciák támpontjai. Ez azonban csak viszonylagos biztonság, hiszen az olvasás előrehaladó mozgásával minden változik, a tekintet bolyong, s minden imbolyogni kezd. Az érzékzavart a végletekig erősíti, hogy a vers szövegébe lépten-nyomon beékelődő, dőlt betűs második főszólam hovatartozása lebegően kétséges marad. Ez a hang – új Aeneásként vagy új Vergiliusként – a mindenkori pillanathoz és helyhez tapadó, jelenlétszerű tapasztalatiságból (mely azonban álombéli is lehet!) bontja ki a katasztrófa időiségét és időn túliságát. Ironikus – már Brochnál is az –, hogy e tükörjátékban mindig éppen írás-előttes vagy írás-utáni állapotban vagyunk, miközben folyton a szövegre meredünk. Az írás magasztos, de önmaga árulója is. Mindenen túllendít; emlékeztet, de feledtet is.

Bartók Imre zaklatott versprózáját ritmikailag átszínezik az antik vers kólonjai. Nemcsak dallam ez, jóval több annál. Brochnál a nagy Vergilius áll a középpontban, aki betegen is eléggé erős ahhoz, hogy megmérkőzzék a császárral; nem fegyverrel, de a szellem és a szó erejével. De a nagy Vergilius a szavakon túli világra vágyik, az állatok békés communiojára, a nyelvtől való megszabadulásra, az elnémulás szabadságára. Bartóknál a gondolatáram nyelven-inneniségére esik a hangsúly. A nyelv zenéje, a megnyilatkozás metrikai átszövődéseivel, a gondolat anyagiságának mint materiális jelenlétnek a jel-előttes jele, bizonyítéka. Kulturális kontextusa még inkább megvilágítja a metrumhoz kötődő nyelvi forma – irodalmi és beszédműfajokra, habitusokra, társadalmi funkciókra is lebontható – anyagiságát. A Majmom, Vergilius ritmikai mintázatában a dal és a kardal, a melosz líraisága és a kórus drámaisága, azaz az egymással versengő szubjektivitás és kollektivitás versengenek. A vers tengeribetegsége, a ritmizált próza imbolygó émelygése feledtet, de emlékeztet is.

Broch és Bartók összeszövődő szövegeihez más textusok is kapcsolhatók, legelsősorban Christoph Ransmayr Az utolsó világ (Die Letzte Welt) című regénye, irodalomtörténetileg is köztes állomásként. A szintén augustusi-római-irodalmi tárgyú, anakronizmusokkal átszőtt, közép-európai mű a posztmodern hullám egyik ikonikus darabja. Ovidius száműzetését, pontosabban e száműzetés metaleptikus metamorfózisokban megtestesülő történetét beszéli el, s a korokon átívelő történetben nagy súllyal kerülnek elő az ismert motívumok: törleszkedés a hatalomhoz és összeütközés a hatalommal, a főmű mint virtualitás és mint veszélyeztetett kézirat, az irodalmi ábrázolás totalitása és a jelformák jelentéstorzulásai. Az Átváltozások és az Aeneis a kultúrvilág enciklopédikus fétisei, de egyszersmind az egyéni kiteljesedés esélyei is. Broch Vergiliusának és Ransmayr Ovidiusának egyetlen utolsó mentsvára, identitásának utolsó biztosítéka a betű. A Kézirat, amely – mint minden kézirat a Hatalom messzire perzselő hatókörében – veszélyben van. Amellyel azonban az író meg is tudja zsarolni a hatalmat: íme a szövegem, íme az Irodalom. Megörökít téged – de ha elégetem, feledésbe taszít. Tűz és ellentűz, játszma és ellenjátszma; szavakkal harcolni a tettekkel szemben; de a szavak maguk is tettek, a tettek viszont mit sem érnek szavak nélkül. Vergilius meg akarja semmisíteni a művét. Ha ez megtörténne: feledésre ítélve, Augustus műve is megsemmisülne; elhalványulna, hiszen csak fűrészpor-ízű dokumentumokban, törvények és állami feliratok hivatalos üzeneteiben élne tovább, elsüllyedne, mint Shelley versében Ozymandiás birodalma. Nem a zsarnok szobrának, de az államférfi világának kellene megmaradnia, legalább egy végső üzenetben: a költői mű aktív archívumának mnemotechnikai aktivitásában. Bartók Imre művében Vergilius innen van a nyelven: miközben mondja, éppen írja a totalitást, a világot; miközben épp a szavak révén meg is tartja azt, sohasem adja egészen oda a hatalomnak.

„mert magát Rómát kérted, de nem
mint tulajdont, hiszen születésed óta csak a tiéd, hanem mint
a múlt jelenbe csillogó ékkövét, és hogy a papír és a leírt szó
ne legyen más, mint a csillogás íve, az abszolút gőg mint a
gőg aszkézise, lombkristályos timpanon, amely alatt sétálva
magadévá teheted végre, amitől a görögök irtóztak, de amit
én megszelídítettem a birodalom számára és annak császára
kedvéért, láthatóvá téve az anyagtalanság vonzóan rostos,
növényi közegét, egy új világfát, kérge alatt mitológiai alakok
tevékeny csődületével” (25.)

Az irodalom politikai haszna nem merül ki az üzenetek pillanatnyi pragmatikájában. Az állam hajójának útját az író teszi láthatóvá és hallhatóvá. De csak akkor, ha egyén és közösség irodalmi artikulációja nem alku tárgya. Ha a szószóló és a vezető együtt moccannak a zóon politikonok önkéntes közösségében. Politikai tett és esztétikai reprezentációja akkor szakadnak el egymástól, ha a világ – a mindenkori állam – és a császár – a mindenkori politikai hatalom – összhangja megszűnik. Ha a világ nem simul a szóba, s ha a császár nem hajlik a szóra, ott az irodalom is válságba kerül. A Majmom, Vergilius az irodalom eszközével szolgáltat elégtételt mindezért. A cím még a hatalom szava, mely az általa uralt világot reprezentáló irodalmat gúnyolja. A szólamok kavalkádjából kibontakozó történet egy pontján azonban Augustus császár váratlanul meghal, Vergilius viszont életben marad, így mégiscsak a szellem szava győzedelmeskedik. Persze mindez éppannyira (ön)ironikus, mint patetikus nyelvi esemény.

Áthallásai ellenére, Bartók könyve nem politikai allegória. Ennél sokkal művészibb, filozófiai igényű munka, mely gondolat és tárgy viszonyát faggatva, az esztétikai tudat irodalmi voltát állítja előtérbe. A történelem közelnézeti képe epikus, a reprezentáció módja drámai karakterű – mindez pedig egyszersmind a líra újraértelmezése. A „szem átszellemült világa ez, mely művészien alkot az álomban, csukott szemhéjak mellett” – mondja Nietzsche „az apollói művészet köréről”, melynek a „szemlélődés, a szép és a látszat” szabják meg határait. „Az eposz is az álomnak ebbe az állapotába akar eljuttatni bennünket: hogy nyitott szemünkkel ne lássunk semmit és azokban a belső képekben gyönyörködjünk, amelyek létrehozására a rapszodosz fogalmak révén törekszik ingert ébreszteni bennünk.”⁴ A dionüszoszi művész azonban „a jelenségként megmutatkozó dolgok lényegét közvetlenül érthetően fogja feltárni: hisz rendelkezik a még alakot nem öltött akarat káoszával és ebből minden kreatív pillanatban megteremthet egy új világot, de a régi, már jelenségként megismert világot is. Ez utóbbi értelemben tragikus zenész ő” – írja Nietzsche.⁵ Bartók Imre művében a római világ – csakúgy, mint Kosztolányi Nerójában – kognitív és affektív tünetegyüttesként, érzékletek záporaként, fűszeres szavakkal megérzékítve és színes jelzőkkel megélénkítve kerül az olvasó elé. A Majmom, Vergiliusban azonban a nyelv elemi erejű zenéje behatol a látszatvilágba. A késő-modern irodalmi szerepjáték generatív elve és a drámai poéma szólamszerkezetekben gondolkodó szerkesztési bravúrjai lehetővé teszik, hogy a birodalom – azaz a világ – totalitásának egymásra toluló képei a szóképek és hang-képek drámájaként, dinamikus eseményként tűnjenek fel. Azaz mintegy a tudat börtönéből kiszökve, a közlés hermeneutikai esélyében megmutatkozó intencionált tárgyiasságok interszubjektív communiojaként. A mitizált történetelemekkel és szólamokkal játszó modern líra úgy tartja mozgásban az objektív elemeket, a tárgyiasságok korrelátumait, hogy abból mindig visszafejthetők legyenek a tudat eseményei. Bartók Imre műve kétségkívül Brochot követi, mai információ-sebességre átkalibrálva, amidőn a fenomenológiai ihletésű jelkritikát az esztétizmus diadalának látszatával ruházza fel.

Az irodalmi, kritikai konfliktusoktól és meghökkentő kijelentésektől sosem idegenkedő, dacos kultúrrendbontóként megismert Bartók Imre nem először kelt azzal feltűnést, hogy szembemegy a fősodrat liofilizált szubverziós tendenciáival. A szerző a magasan technicizált ál-objektivizmus áttetsző nyelvjárásai helyett most is az írás örömének és méltóságának visszaállításával kísérletezik. Nem könnyű feladat ez a mai neo-utilitarista korszakban, amikor az irodalom repolitizálásának – ilyen vagy olyan előjelű – imperatívusza minden maradék irodalmi tartást kisulykolna a tollforgatókból. A Majmom, Vergilius esztétikai tobzódása vonzó (vonzóan túlzó) ellenhatás. A könyv vibrálóan lefojtott exklamatív modalitásának és későmodern maszkjátékának együttmozgása Adorno tételét bizonyítja, aki szerint az elkötelezett irodalomnál sokkal beszédképesebb a voltaképpeni irodalom. Valóban: a szólamoknál maradandóbb az írás, a sémánál igazabb a képlet, a komplex jel teljesebb értékű az egyszerű üzenetnél. Maradandóbb tett a színpadi álarcöltés, mint valamely, politikus botoxkezelés.

Bartók Imre: Majmom, Vergilius. Műút Könyvek, Miskolc, 2020

Jegyzetek

1^ Hermann Broch: Der Tod des Vergil. Suhrkamp, Frankfurt am Main, é. n. 533.

2^ Vö. Jean Starr Untermeyer: Translator’s Note. In Hermann Broch: The Death of Virgil. Transl. J. Starr Untermeyer. Vintage, New York, 1995.

3^ Vö. Starr Untermeyer: i. m. A fordító jelzi az angolba való átültetés szintaktikai és pragmatikai nehézségeit.

4^ Friedrich Nietzsche: A dionüszoszi világszemlélet. Attraktor, Máriabesnyő, 2019. 20–21.

5^ Friedrich Nietzsche: i. m. 11.

Fotó: Kiss Tibor Noé