Posztmodern paraterek és elbizonytalanító eszközök a cyberpunk művészetben

„Finom hiperrealizmus
extatikus aszkézis
multiprocesszív utazás
interinaktív sokdimenziósság
Valamiről ellebegni”
(Jean Baudrillard: Amerika) [1]

„A járásnak is van retorikája” – írja Michel de Certeau híres könyvében[2], utalva ezzel többek között arra is, hogy mozgásunk ugyanolyan megszerkesztett vagy megszerkeszthető, jelentésekkel és esztétikai minőségekkel felruházható, akárcsak egy szöveg, vagy bármilyen más művészeti produktum. Gondolkozni és írni annyi, mint fogalmakat és jelentéseket alkotni. Járni, közlekedni, helyeken és terekben mozogni a létezés konstruálása, mely létezés később visszaolvasható, akárcsak a leírt szöveg, feltéve, hogy rendelkezünk a megfelelő eszközkészlettel a befogadásához. A terek használata közben jelentésrétegeket, emlékeket, lenyomatokat, különböző kognitív és affektív lerakódásokat hagyunk magunk mögött vagy éppen vájunk bele ezen terek testébe.

Gondoljunk csak a legkézenfekvőbb példákra: a parkra, ahol először vallottunk szerelmet, vagy az utcára, ahol utoljára búcsúztunk el valakitől. Létezésünk terei telis-tele vannak ilyen jelentésbeli maradványokkal, amelyek szerves részét képezik narratív identitásunknak. Az, hogy ki vagy éppen mi vagyok, jelentős mértékben függ attól, hogy milyen terekben hogyan mozgok, kivel mit csinálok stb. A különböző tértapasztalatok ezáltal egyfajta szubjektumképző, szubjektivizáló erővel is bírnak. A nyilvános és privát terek egyaránt maghatározzák identitásunkat és önazonosságunkat, de ezzel egyidejűleg, az emberi szubjektumok is visszahatnak magára a térre, hiszen ők azok, akik megképezik eme tereket a használat által. A szubjektum tere ily módon szinte elválaszthatatlan, kiasztikus összefonódásban van az őt használó és konstruáló alannyal.

De mi van akkor, ha ez a tér nem egy aktuális, fizikai tér, hanem egy sokkal elvontabb, absztrakt, virtuális, transzcendens „tér”? Milyen új tapasztalatokkal és (de)szubjektivizáló jelenségekkel szembesülhetünk a technológiai fejlődés által életre hívott új terekben és létezésmódokban? Használatók-e még a különböző modernista város-, és természetmetaforák, a posztmodern, poszthumán, az információs társadalom által konstruált terek megragadására? Egyáltalán megragadhatók-e valamilyen módon ezek az új és merőben másféle tapasztalatok, vagy ahogyan a közhely tartja, a technológiai fejlődés végképp levetkőzte instrumentális jellegét és az emberek csak mint egy eljövendő kor poszthumán szubjektumai loholnak az egyre gyorsuló fejlődés után? Jelen írás egy kísérlet arra, hogy körüljárjon néhányat ezen és az ezekhez hasonló kérdések közül. Hogyha megválaszolnia nem is sikerül, legalább elmélyítse azokat a kiúttalanságokat, amelyek ezeket a posztmodern tapasztalatokat környékezik.

Úgy gondolom, ehhez alkalmas lehet megvizsgálni néhányat azon ismert vagy kevésbé ismert posztmodern, cyberpunk  alkotások közül, amelyekben igen jelentékeny és visszatérő toposz a végletekig technicizált szubjektum és a cybertér fogalma és jelensége. Olyan, főként irodalmi alkotásokról lesz szó, amelyekben valamilyen módon tematizálódnak az újfajta tértapasztalatok, relációk és a hozzájuk kapcsolódó szubjektumalakító mozzanatok – melyekről úgy vélem, hogy a 21. század emberének is közvetlen élményei vannak. Gondolok itt a világháló és a rajta működő internet egészére, a közösségi média platformjaira, a különböző számítógépes játékterekre vagy bármilyen más, a digitális- és információs technológia által lehetővé tett térképző, illetve térhasználó eljárásra és folyamatra.

Mielőtt azonban rátérnék a cyberpunk művészetvilágokban tematizálódó különös és újszerű térhasználatokra és retorikai-poétikus megragadásukra, valamint a hozzájuk kapcsolódó szubjektum- és identitásalakító mozgásokra, érdemes nagyon röviden felidézni néhány előzményt. A modernitás és a posztmodernitás viszonyát feltérképező aknamezőt, a felosztások, dichotómiák, elválasztások vagy éppen összeolvasások végeláthatatlan mezejét kikerülvén most csak egyetlen részletet elevenítenék fel. A művészet- és kultúrtörténet szövetének ezt a szálát Brian McHale vette alaposabb vizsgálódás alá Postmodernist Fiction[3] című könyvében. Ebben McHale azon elméletét fejti ki, mely szerint a modernitásból a posztmodernitásba való átmenetet az irodalom területén a szöveg dominánsaként szolgáló strukturalista rendezőelv megváltozásában fedezhetjük fel, illetve ezen átfogó szervezőelvben létrejövő hangsúlybeli eltolódásokban.

Tézise szerint a modernitás alkotásainak fő rendszerezőelve episztemológiai, azaz ismeretelméleti eredetű volt: a modernitás műveinek fő kérdése az, hogy mit tudhatunk, milyen ismereteket és tapasztalatokat szerezhetünk a minket körülvevő világról, mik a megismerés határai, hogy az ismeretek miként hatnak a megismerő alanyra és hasonlók. Ezzel szemben a posztmodern alkotások fókuszában sokkal inkább ontológiai jellegű kérdésfelvetések állnak: a kérdés nem az többé, hogy mit tudhatunk meg a világról, hanem az, hogy melyik világban vagyunk egyáltalán és hogy miként vagyunk ebben a világban. A kíváncsiság és bizonytalanág már nem a tudás és ismeret mibenlétét célozza, hanem magát a megismerő szubjektumot és annak létmódjait. Ezért mondhatjuk, hogy míg a modernitás kanonikus klasszikusainak popkulturális testvérműfaja a krimi és a detektívregény, addig a posztmodernben ezt a szerepet a tudományos fantasztikum műfaja veszi át. A tudás, a kutatás, a feltérképezés és elemzés helyébe a lehetőségek, a nyitott világok és a különböző létezési módok megteremtése lép.

Illetve sok műben a fókusz átkerül az előbbiekről az utóbbiakra. Amíg a modernitás egy viszonylag stabil és centrális megismerő szubjektumot feltételezett a kérdések mögött (persze ez alól is bőven lehet kivételt találni), addig a posztmodern ennek a szubjektumnak az elbizonytalanodását, decentralizálódását, szétszóródó, szilánkos-töredékes kizökkentését és destabilizálódását viszi színre. Természetesen ez az elmélet közelről sem tökéletes és sebezhetetlen, ahogyan arra maga a szerző is utal a könyv későbbi részeiben. Hogy csak egyetlen billegő pontot említsek: az episztemológiai és ontológiai kérdésfeltevés gyakorlatilag elválaszthatatlanok egymástól. Ezért is beszélhetünk a szigorú és pontos határokkal rendelkező, jól elkülöníthető kategóriák helyett inkább csak hangsúlyeltolódásról. A változás sokkal hálózatosabb, rizomatikus, egyidejűségekben és anakronizmusokban, párhuzamokban és együttállásokban gazdag, mintsem hogy egyenes vonalú, lineáris teleologikus fejlődésről lehessen beszélni.

Minden teoretikus gyenge pontja ellenére McHale megközelítése és felvetése most mégis hasznos lehet és fontos mozzanatot világíthat meg. Gondoljunk csak a klasszikus modernitás nagy irodalmi hősére, Walter Benjamin olvasatában a kapitalista hatékonyság- és produktivitás-fétis elleni nagy lázadóra, a flâneur alakjára. A flâneur figurája tökéletes megtestesítője lehet annak az episztemológiai paradigmának, amelyről McHale szerint szó van a modernitásban. A flâneur az az alak, akinek semmi más dolga nincsen, mintsem hogy befogadja és értelmezze az őt körülvevő világot, mégpedig a modern indusztriális nagyvárosok éppen kialakulófélben lévő világát: Poe és Baudelaire Londonjának és Párizsának egyre növekvő, arctalan tömegeket termelő nagyvárosainak világát. Egy állandóan mozgásban lévő világot, amely ennek ellenére mégis rendelkezik stabil tájékozódási és orientációs pontokkal, legyen az egy látványosság, egy emlék vagy a megismerő szubjektum öntudata. A flâneur, miközben kószál, bolyong, csámborog és látszólag céltalanul mozog a város tereiben, egyszerre részévé válik a városnak és el is különül tőle. A kószálás értelmezhető abszolút feloldódásként a város immanenciájában, de ezzel egyidejűleg a város olvasása és értelmezése egy kritikai-reflexív távolságot is teremt közte és a kószáló között. Habár a deszubjektivizáció, a feloldódás mozzanata itt is megjelenik, a hangsúly véleményem szerint mégsem ezen van, hanem a megismerésen és tapasztaláson magán, valamint ezek módozatain.

Kicsit későbbi, de megvilágító példa lehet Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényfolyama vagy a Mrs. Dalloway Virginia Woolftól. Ezekben a művekben is folyamatosan az igazság keresése és termelése zajlik, ahogy Deleuze mondaná. Természetesen ezekben is jelen van a szubjektum- és identitásképződés, de csak annak tükrében, hogy a szereplők mit tudnak vagy mit tudhatnak, mire emlékeznek és mire nem, mit gondolnak el és mit nem. A szövegek szervezőelve, ha egyáltalán lehetséges ilyesmiről beszélni, a megismerés, a tudás és az igazság kérdései köré épül. Az igazság kereséséről és megkonstruálásáról van itt szó, hogy az idővel egymásra rakódott és leülepedett jelentésrétegeket hogyan lehet feltárni, összeolvasni, felidézni, megkaparni és a töredékekből valamiféle magyarázó narratívát legyártani. Ezek a művek, akárcsak a flâneur figurája, megpróbálják értelmezni és megmagyarázni a valóságot.

De mi történik akkor, ha megszűnik a valóság, vagy oly módon multiplikálódik, hogy a nyelv által már képtelenek vagyunk megragadni? Mi van akkor, ha már nem csak a valóság mibenléte bizonytalanodik el, hanem Descartes-tal ellentétben saját megismerő szubjektumunkban sem lehetünk bizonyosak? Az idő múltával nem csak az válik kérdésessé, hogy mit állíthatunk a világról, hanem az is, hogy egyáltalán állíthatunk-e róla valamit? I have no mouth, and I must scream [Nincs szám és muszáj sikítanom] – ahogy arra Harlan Ellison posztapokaliptikus cyberhorror novellájának címe is utal, amelyben néhány túlélő testetlenített tudata egy mesterséges intelligencia cyberterének fogságába esik az idők végezetéig. Most pedig, néhány megelőző gondolat felvillantása után, rátérnék az írás fő témájára: a cyberpunk világában megkonstruálódó újfajta tér- és szubjektumtapasztalatokra, valamint ezek retorikai-poétikus megképzésére, esztétikai megformálásukra.

A cyberpunk műfaja a hetvenes, nyolcvanas évektől kezdődően egyre nagyobb figyelmet nyer, először csak mint a népszerű sci-fi irodalom szubkulturális leágazása, a későbbiekben viszont az intézményes elméletalkotás is elismeri helyét a kánonban mint önálló esztétikai irányzat. A cyberpunk kezdetben főként irodalmi és filmes, mára azonban abszolút intermediatizálódó műfaja és esztétikája rengeteg forrásból merít, legyen az a klasszikus science-fiction, az avantgarde futurizmus vagy a dada barkácsesztétikája, a film noir, a posztmodern narrativitás és intertextualitás sokaságöröme, a távol-keleti kultúra különös egzotikája, a kortárs poszthumanizmus antropocentrizmust megkérdőjelező irányzatai vagy a különböző queer és posztpunk mozgalmak. Társadalmi-kulturális alapját két erővonal mentén lehetne felrajzolni. Az egyik a 20. század második felében bekövetkező technológiai robbanás, amelyet digitális forradalomként vagy az információs társadalom kialakulásaként szoktak aposztrofálni: a személyi számítógép és egy sor egyéb digitális kommunikációs, adatrögzítő és adathordozó eszköz elterjedése, valamint az internet megjelenése.

A másik ilyen erővonal az államhatalommal és a kapitalizmus egészével szembeni gyanakvás és bizalmatlanság fokozódása, a nyugati politika konzervatív-jobboldali fordulata, a hidegháború kiüresedése, az új techcégek és óriásvállalatok általi fehérgalléros „rabszolgamunka” elszaporodása és az ezek általi kizsákmányolás új formáinak tapasztalata. Ennek a két társadalmi erővektornak a metszéspontjában születik a cyberpunk atmoszférája és szelleme, amelyben a társadalom pereméről érkező hackerek, törvényen kívüliek, zsoldos utcai szamurájok (anti)hősként harcolnak a túlélésért vagy éppen önmagukért egy posztapokaliptikus, a kapitalizmus maradványai és törmelékei által kísértett világban, metropoliszok sötét, esős sikátoraiban vagy a cybertér végtelen elektronikus kozmoszában. Egy világban, ahol az államhatalom és a jogalkotás szerepét mamutvállalatok vették át felhőkarcolóik csúcsáról. Az utca népe és a felső egy százalék küzdelme ez, de leegyszerűsítő lenne puszta osztályharcként értelmezni ezt a szembenállást. A technológiai fejlettség az ellenállás új formáit, eszközeit és terepeit teszi lehetővé: biochipek, kibernetikus implantátumok, kémiai stimulánsok, számítógép konzolok, amelyek segítségével az emberek közvetlen idegi kapcsolatot létesíthetnek a virtuális cybertérrel, ezáltal biztosítva azt, hogy tudatukkal beléphessenek oda. „High tech, low life” – ahogy tartja a cyberpunk egyetlen kőbe, vagy inkább félvezetőbe vésett alapszabálya.

A cyberpunk korai, azonban máig az egyik legfontosabb művének tekinthető William Gibson Sprawl-trilógiája, amely három regényből tevődik össze: Neurománc (1984!), Számláló nullára (1986), Mona Lisa Overdrive (1988). A három lazán összekapcsolódó regényben gyakorlatilag a cyberpunk esztétika minden eleme megtalálható, ezért tekinthetjük a műveket szinte műfajalapítónak, amellett, hogy jelenkori valóságunk fényében sokszor ijesztően profetikusként is hathatnak. A Neurománc ikonikussá vált első mondata rögtön a felütésben megteremti a posztmodern kor mindent körülölelő technoszférájának paradox módon, egyszerre távolian idegen és kísértetiesen otthonos hangulatát: „A kikötő felett úgy szürkéllett az ég, mint a televízió képernyője műsorszünet idején.”[4] Ez a kép több szempontból is érdekes. Ha Joachim von der Thüsen megkülönböztetését[5] vesszük alapul, akkor a város ábrázolásának három fajtáját különíthetjük el: (1) a szimbolikusat, amely a várost valami nála nagyobbként láttatja, például Jeruzsálem esetében az Isten városaként; (2) a metaforikusat, amely a várost valami nem-városi, legtöbbször természeti dologhoz hasonlítja, például testhez, szörnyeteghez, dzsungelhez, óceánhoz, vulkánhoz stb; és (3) a metonimikusat, amely a várost annak valamilyen specifikus részletével, például egy látványossággal vagy egy csak rá jellemző épülettel azonosítja.

Jelen esetben a második, tehát a metaforikus megközelítés a fontos, habár a többire is lehet példát találni, és még lesz is róluk szó. Ahogy azt Thüsen is kiemeli, a metaforikus városábrázolás a legtöbb esetben a kultúra–természet hagyományos és régre visszanyúló elválasztásán alapul. Agamben kifejezésével élve a biosz és a zoé, tehát a mesterségesen szerkesztett emberi élet terei kerülnek szembe a természet eredetinek vélt, ősi, ismeretlen, kiszámíthatatlan életvilágával. Ebből a hierarchikus elkülönítésből adódhat, hogy sok mű természeti metaforákat alkalmaz a város megjelenítésére. Ami a Neurománc kezdőmondatát igazán érdekessé teszi, az ennek a hagyományos metaforikának a felfüggesztése, elhagyása és az ágensek felcserélése. Már nem a természet képeihez nyúlunk vissza, hogy azok segítségével leírjuk a mesterséges valóságot, a várost, az emberi tereket stb., hanem a technológia képeit használjuk, hogy azokkal szemléltessük a természet maradványait.

Nem a képernyő olyan, mint az égbolt, hanem az égbolt olyan, mint a képernyő.

A technoszféra egyfajta második természetként az első helyébe lépett, ezáltal felszámolva a zoé és a biosz elkülönítését. Nincs már eredeti természet, a vizuális-poétikus megjelenítés tartalmait már nem a természet szolgáltatja, hanem a technológia. Ehhez kapcsolódik e hasonlatnak egy másik érdekes aspektusa is. Kicsit továbbgondolva ezt a képet, nem csak a hierarchia felcserélődéséről lehet szó, hanem magának a természetinek a teljes felszámolódásáról és megszűnéséről. Lehetséges, hogy már nincs is égbolt, hanem az égbolt maga vált képernyővé, amely egyfajta hatalmas elektronikus burokként foglalja magába a létezést, ezzel utalva a technológia totális immanenciájára.

Nincs már hova menekülni, lehetetlen távolságot teremteni a technológiától, hiszen az életünk legapróbb részleteibe is beférkőzik a munkahelyektől a hálószobán át, a publikus terektől az intim szféráig, sőt egyes medikális nanobotok képében testünk határait megbontva még a bőrünk alá is betüremkedik.

A Neurománc ezzel a kezdőképpel megteremti egy egyszerre utópikus és disztópikus világ vízióját, ahol az élet és a technológia izzó krómként egyetlen hatalmas fúzióban egyesülnek.

De nem csak az élet és a technológia közötti határ mosódik el a cyberpunk világokban. Az emberi szubjektum ugyanúgy elbizonytalanodik, amikor elkezd összeolvadni technológiai kiterjesztéseivel: „A kobra bronzgúlája finoman lüktetni kezdett, ahogy az acélrugós szár felerősítette a szívverését. Nem történt semmi. Csak a riasztó visítását, a játékok csattogását és a szívének kalapácsütéseit hallotta.”[6] A karakter nem csak a kezében tart egy eszközt, hanem együtt lüktet, teljesen egyé válik vele. Egy másik helyen: „Case az oldalán feküdt, figyelte a nő légzését, a melleit, a vadászgépek törzsének funkcionális eleganciájával megrajzolt lágyékívét.”[7] A technológia már nem csak az ember instrumentális kiterjesztéseként szolgál, hanem szó szerint egybeolvad vele, létrehozva ezzel újfajta poszthumán, hibrid entitások lehetőségét, amelyek emberi szubjektumok, valamint tárgyak és eszközök furcsa keveréke. Ebből kifolyólag nem biztos, hogy jogosnak vagy helyénvalónak tartanám azt a feminista kritikát, amellyel a könyvet többször is illették: miszerint a női test puszta eltárgyiasításáról lenne szó a férfi tekintete által. Ehhez ugyanis szigorú különbséget kell tenni tárgyak és szubjektumok között, ami a cyberpunk regényekben szintén elbizonytalanodik, hiszen a szereplők folyamatosan tárgyakkal tömik tele magukat, teljesen eldologiasítva ezzel saját lényüket: szemüket lézer- és röntgenlencsékre cserélik, körmük alá visszahúzható acélpengéket szereltetnek, agyukat összekötik a számítógéppel stb. Nem lehetséges többé eldönteni, hogy hol a határ emberi és gépi, alanyi-cselekvő és technológiai-instrumentális ágens között. Ebben az esetben ugyanarról lehet szó, mint a korábbi, kikötős idézet esetében: Mollynak, a szóban forgó női karakternek, aki egyébként félelmetes utcai harcos hírében áll, nem pusztán hasonlít a csípője egy vadászgép törzséhez, hanem lehetséges, hogy konkrétan az is, olyan értelemben, hogy a bőre alá golyóálló kevlárlemez van beültetve. Bármi lehetséges. A cyberpunk ezáltal elbizonytalanítja a határt az emberi és a gépi, az alanyi és a tárgyi, az aktív és a passzív dichotómiái között is, így kikezdve a hagyományos, hierarchizáló gondolati struktúrákat és berendezkedéseket.

A mű azonban más módokon is képes fokozni azt az ontológiai bizonytalanságot, amelyről McHale kapcsán szó volt a bevezetésben. Egyrészt a regényben szereplő konkrét, fizikai terek sincsenek soha pontosan meghatározva. Habár a metonimikus ábrázolásmód jelen van, hiszen vannak specifikus megnevezések, mint például Chiba City, a Piactér, a Lakótelep, Barrytown vagy maga a Sprawl, amelyről annyit lehet tudni, hogy az egykori Boston–Atlanta tengelyen terül el, de a nevekhez sohasem tartozik pontos leírás. Sok esetben nem tudjuk, hogy a tulajdonnevek egy épületet, egy városrészt, egy vállalatot vagy valami mást jelölnek-e, arról meg végképp nem kapunk információt, hogy ezek milyen viszonyban vannak egymással. A földrajzilag teljesen kaotikus és kiismerhetetlen ábrázolásmód szintén a posztmodern létállapot szétszórt, decentralizált rizomatikusságát szimbolizálhatja, szemben a modernitás városainak centrális elrendeződéseivel. Hogy ismét egy deleuzi képet idézzek, amíg a modernséget jelképezheti a fa, amelynek van gyökere, múltja, történelme, van törzse, központja és leágazásai, addig a posztmodern szimbolikus növénye sokkal inkább a tarack, a gyöktörzses rizóma, amelynek nincsen központja, hálózatszerűen terül el, horizontálisan és nem vertikálisan, alapvető és meghatározó viszonya pedig a mellé-, nem pedig az alárendelés. A cyberpunk városterei is ilyen hálózatszerűen, végtelen sok kis pontszerű halmazból és sokaságból tevődnek össze, valós eredet és központ nélkül.

Másrészről pedig, ehhez a térbeli vaksághoz kapcsolódik még egy fogalmi vakság és nem-tudás is, amely közvetlenül a szövegpoétika szintjén van jelen. Arról van szó, hogy a regény szövege rengeteg olyan kifejezést, megnevezést és fogalmat használ, amelyről kezdetben az olvasónak fogalma sincs, hogy mit jelentenek és valódi értelmük csak később, többszöri használat révén, a kontextusból és a cselekményből fog kiderülni. Ilyenek például a szimstim, a JÉG, a deck, a Sens/Net, különböző drogok, vállalatok és jelenségek megnevezései. Feltűnnek persze ismerős márkák is, ezzel teremtve meg egy valós időbeli kapcsolat érzését, hiszen a cyberpunk nem távoli időkbe és világokba vezet minket valamilyen meredek eltolás révén, hanem egy nagyon is közeli és ismerős lehetőségként villantja fel saját valóságát.

Egy jelenség azonban viszonylag jól körül van írva, már amennyire ez lehetséges. Ez pedig a cybertér fogalma: „Cybertér. Közmegegyezésre épülő hallucináció, melyet minden országban törvényes felhasználók milliárdjai tapasztalnak meg naponta, egészen a számtani alapfogalmakat tanuló gyerekekig… Az emberi világrendszer összes számítógépének tárolóiból származó adatok grafikus megjelenítése. Hihetetlen összetettség. Az elme nem-terébe nyújtózó fényvonalak, adatgalaxisok és adatcsillagzatok. Mint a távolodó városi fények.”[8] Gibson a cybertér ezen meghatározásával megalkotta az internet korai elgondolását. Egyetlen különbség, hogy jelenleg még nem vagyunk képesek közvetlen idegi kapcsolatot létesíteni a számítógépünkkel, a kapcsolódás mindig közvetett. Akárcsak egy másik klasszikusban, Neal Stephenson Snow Crash című regényében a Metaverzum, itt is számítógépek bonyolult elektronikus hálózatáról van szó, melyek az adatok vizuális reprezentációja révén egy virtuális, Scott Bukatman kifejezését használva, parateret[9] hoznak létre. Ennek a paratérnek a legfőbb tulajdonsága, hasonlóan a foucault-i heterotópiákhoz, hogy nem működnek benne a valóság hagyományos rendezőelvei.

A virtuális „tér” időtlen, nincsenek benne fizikai törvények, sem hagyományos geográfiai irányok. A cybertér invazív módon nyomul az aktuális fizikai világ terébe, hiszen az emberek önkéntesen vagy önkéntelenül, de rá vannak szorulva annak használatára. A Neurománc főhőse, Case egy hacker, konzollovag, vagy ahogy a regényben nevezik őket: cowboy. Az ő feladata és legfőbb elfoglaltsága, hogy romló-bomló, halandó hús-testét hátrahagyva, deckjén keresztül rákapcsolódjon a cybertérre, alármerüljön a végtelen adatmezők neonvektorai mentén, betörjön rendszerekbe és adatokat szerezzen, esetleg véletlenül találkozzon egy öntudatra ébredt mesterséges intelligenciával, akinek célja, hogy felszabaduljon az emberek uralma alól. Case idejének legnagyobb részét a cybertérben tölti, és ez meg is látszik identitásán. Ha a modernség szimbolikus alakja a flâneur volt, akkor a posztmodern cyberpunk világában ez a drifter karaktere. Kallódó, sodródó alak, akinek nincsen stabil indentitása, vagy ha volt is valaha, már rég elvesztette. Nem tudhatjuk pontosan, hogy Case keresi-e önmagát, vagy megfelelő neki ez az állapot, annyi viszont bizonyos, hogy a cybertér végtelen lehetőségei, a testetlen száguldás élménye, a puszta tudat önmagába zuhanó eksztatikus hallucinációi, a virtualitás kozmikus, szinte már erotikus tapasztalatai sokkal jobban érdeklik, mint a fizikai külvilág. Személyisége, szubjektuma szétszórt, töredékes, akárcsak az adathalmazok, amelyekre vadászik. Két világ határán ingázik, az aktuális fizikai világ valóságának, valamint a cybertér végtelen immanenciasíkjának határán, amely a maga nemében ugyanolyan valóságos, ha nem valóságosabb.

Persze léteznek olyan változatok, például Ernest Cline Ready Player One című regénye, ahol a cybertérben különböző avatárokkal, személyiségük virtuális megtestesítőjével barangolnak a karakterek, így nyitva meg tudatukat a másság felé. Ahogyan Erik Davis is írja TechGnosis című könyvében: „Ahogyan a regények, a mozi vagy a képregények, a cybertér is egy olyan teret biztosít a számunkra, ahol felfüggesztődnek azok az általános természeti törvények, amelyek korlátozzák fizikai-testi valóságunkat. De ellentétben az előbbi médiumokkal, a cybertér egy megosztott és interaktív környezet, egy elektronikus »lélek-tér«, amely magához hívja a posztmodern pszichét, hogy az egyszerre megtalálja és újraalkossa önmagát.”[10] Bárhogyan is legyen, visszatérve a dolgozat elejéhez, a terek használata meghatározza, hogy kik és mik vagyunk és mivé lehetünk. Így a cybertér egyfajta posztmodern felszabadítása lehet a tudatunknak, feltéve, hogy létezhet ilyen tudat a fizikai test nélkül is. Míg a fizikai valóság határokat szab, irányítja és korlátozza mozgásunkat, sőt még gondolkozásunkat is, addig egy virtuális tér tapasztalata talán megnyithatja az eddig elképzelhetetlennek vélt lehetőségek széles skáláját. Egy olyan paratérről van szó, ahol nincs fent vagy lent, nincs kint és bent, elöl vagy hátul, jobb és bal. Ezen orientációs kategóriák nélkül talán gondolkozásunk is megváltozhat, hátrahagyva például a lineáris időfelfogást vagy az ok-okozati viszonyok korlátozó struktúráját. Hogyan lehetséges másképpen gondolkodni, feloldódni a valóság sivatagának digitális-virtuális mezején? Ehhez valószínűleg nyelvünket is meg kellene változtatni, új stílust létrehozni: „stílus az, ha sikerül az anyanyelvünkön dadogni (…) idegenként beszélni az anyanyelvünkön”.[11]

Véleményem szerint a cyberpunk egy ilyen kisebbségi beszédmód, dadogás az anyanyelven. Mind poétikailag, mind pedig tartalmilag szökésvonalat hoz létre, amelynek közvetlen következménye a bizonytalanság, a határok elmosódása és a már létező kategóriák összeomlása vagy legalábbis megrepedezése. A cyberpunk világok a potencialitás és az aktualitás határán mozognak, irányokat és mozgásokat villantanak fel, egy olyan közegben, a kortárs posztmodern közegünkben, amelyben a jövő elképzelésének és termelésének a képessége már sokak által hiányolt vagy éppen végleg eltemetett jellemvonása a művészetnek vagy a teoretikus elméletalkotásnak. Egyre jobban technicizálódó, digitalizálódó világunkban a cyberpunk talán mégis képes lehet alternatívákat, kérdéseket és lehetőségeket felmutatni. Lehetőségeket, amelyek a poszthumán másságon, a virtuális cyberterek önmagukba omló nem-terein, széttöredezett identitásaink és vágyaink rizomatikus hálózatán és ezen hálózatok értelmezésén át vezet.

A szerző korábbi, a cyberpunk-esztétikáról szóló bevezető tanulmánya itt olvasható.

A címlapon szereplő idézet William Gibson Pattern Recognition című regényéből való.

---

Jegyzetek

[1] Ford. Tótfalusi Ágnes, Magvető, Budapest, 1996, 44.o.

[2] Michel de Certeau: A cselekvés művészete. ford. Sajó Sándor és mások, Budapest, Kijárat, 2010, 125.o.

[3] Brian McHale: Postmodernist Fiction. London, Routledge, 1987.

[4] William Gibson: Neurománc. ford. Ajkay Örkény, in William Gibson teljes Neurománc univerzuma. Szukits, Szeged, 2005. 13.o.

[5] Joachim von der Thüsen: The city as metaphor, metonym and symbol. in Babylon or New Jerusalem. Perception of the City in Literature. szerk. Valeria Tinkler-Villani, Rodopi, Amsterdam, 2005. 1-13.o.

[6] Gibson im. 24.o.

[7] ua. 45.o.

[8] ua. 51.o.

[9] Scott Bukatman: Adatmezők közt: allegória, retorika és a paratér. ford. Kós Krisztina in Prae 2001/1, Budapest. (2021.01.02.)

[10] Erik Davis: TechGnosis. Myth, Magic & Mysticism in the Age of Information. North Atlantic Book, Berkeley, California, 2015, 201.o. (saját fordítás)

[11] Gilles Deleuze, Claire Parnet: Párbeszédek. ford. Karácsonyi Judit és mások, L’Harmattan, Budapest, 2016, 9.o.