„Ezek mind betegek!“ – elfogulatlan, műimmanens beszámoló az V. vajkai IN SITU képzőművészeti szimpóziumról

Kezdhetnénk akár ott is, mint ahogy azt jobb helyeken írni szokás, hogy idén immár ötödik alkalommal került megrendezésre a vajkai IN SITU művészszimpózium – mégpedig mindennemű irónia nélkül, merthogy igenis, ez is jelent valamit. A Václav Kinga és Gyenes Gábor által életre hívott és életben tartott művésztelep köré-mögé szépen lassan hagyomány szerveződik. De legalább ennyire indokolt lehet valahol ott felvenni a fonalat, hogy mégis, mit jelent 2021-ben a „természetbe“ kivonulni, vidéken, „a természet lágy ölén“ alkotni.

Amit a szimpózium résztvevői alighanem már érkezésükkor mindannyian tudnak, egyfajta alaptapasztalatként éreznek, az talán az, hogy a „vidéki lét“ egy jó ideje puszta illúzió. Nem válik már külön nagyváros és vidék, mint ahogy az Georg Simmel A nagyváros és a szellemi élet c. írásában még tételeződhetett (legfeljebb küllemében, „fenotípusában“ létezhet még vidék a metropolis Másikaként). A nagyvárosi létforma, az ott nap mint nap létrejövő tranzakciók és interakciók tömkelege, a város ritmusa, pulzusa, a mindent áruszerűvé tévő és mérnökileg megtervezett tőkemozgások logikája, az ebből fakadó időrezsimek, tértapasztalatok, függési viszonyok gyarmatosítják, a maga képéhez idomítják, a maga logikája mentén teszik másikká a „falut“: vagy mint alvóvárost, vagy mint a turizmus és a rekreáció kitüntetett helyét.

Rég nincs már „kint vidéken“, hiszen a vidéket is interiorizálta a nagyváros által diktált létforma.

Rengeteg felhozható (triviális) példa mellett már csak azáltal is, hogy ide is elér a szélessávú mobilinternet. Hiába a lápvilág romantikája, a pipacsok pirossága, a békakuruttyolás, az alkotóművész okostelefonján egymást érik a beérkező emailek, no meg a percenként frissülő, HD-videókkal és fotókkal tűzdelt híradások a világ minden pontjáról. Ebben a pillanatban is, míg alkotsz, kedves alkotóművész, több százezer hektáron ég az erdőtűz Kaliforniában, pusztító erdőtüzek Görögország- és Törökország-szerte, Finnország történetének legnagyobb erdőpusztulása, halpusztulás az egyre apadó Velencei-tónál, parázsló tajga, olvadó permafroszt, esőszitálás Grönlandon stb.

És hogy hogy kapcsolódik mindez Vajkához? Itt, ebben a valóban festői és kellemes faluban mindez valahogy még a táj és az épített környezet szintjén is markánsan, már-már metaforaszerűen válik szemléletessé. A falu egyik oldalán a „fősodratú“ felvízcsatorna, tulajdonképpen egy hatalmas, végeláthatatlan betonteknő, a bősi vízierőmű műtárgya, mely milliószámra termeli a kilowattórákat, ugyanakkor egy közlekedési korridor, a Rajna és a Fekete-tenger közti áruforgalom zavartalan ellátására is hivatott. A falu másik oldalán, az előző fenomenális valóságtól szinte szó szerint egy kőhajításnyira meg ott van a festői lápvilág, az „érintetlen táj“ meanderező mellékágai, fűzfalombok, tavirózsa, halászcsónakok, szívdöglesztő romantika. Vagy valami hasonló polaritás egy egészen másnemű fénytörésben: az egyik oldalon a „valódi faluban“ lakó „valódi falusiak“, párszáz méterrel arrébb, ugyanazon kataszteri területen a tóparti „lakópark“ rezidensei, a nagyvárosból pihenni érkezők félig elkerített, egy ütemben megépült luxusszegregátuma. Ahol a nem ott lakóknak szó szerint is tilos a fűre lépés, különben érkezik a biztonsági szolgálat.

Azt hiszem, az IN SITU művésztelep meghívott alkotói érkezésükkor, ittlétük során, ha csak áttételesen vagy alattomban is, de valami ilyesmi horizontok felől közelítettek ahhoz, hogy mégis mit jelent ma, 2021 nyarán, két koronavírushullám völgyében az „érintetlen“ természet szépségeire és egyéb toposzokra reflektálgatni, illetve hogy hogy mégis milyen társadalmi és biopolitikai környezetben, honnan és hova érkezik meg az ember, miközben egy-egy formai-poétikai gesztussal a környező természetre reagál. És ha már reagál, tegyük hozzá (merthogy ez az IN SITU egyik fő jellemzője), hogy rendszerint tényleg in situ történnek a képzőművészeti beavatkozások. Ez nem az a művésztelep, ahol a kiállított munkák másnap akár egy művészeti vásár pavilonjában is csilloghatnának, posztamensestül, paszpartustul. Az elmúlt évfolyamok hagyományát követve gyakran inkább efemer, illékony jellegű, csakis ide szabott, itt érvényes gesztusokról, tereptárgyakról, performatív gyakorlatokról van szó. Az alkotások némelyike így aztán lényegében csak a videó- és fotódokumentáció, illetve egy-egy rekvizitum révén marad tárgyi minőségében megfogható.

Mint például Funczik Mónika és Norbert Multijoining c. installációja. Az építész végzettségű páros nagy műgonddal és mérnöki precizitással kivitelezett objektuma egy klasszikus in situ intervenció. Egy, a falu közelében levő csatornazsilip hídjának betonpilléreit kötötték össze egy huszonnégy darabból összevarrt, összesen 240 méter hosszúságú, bordó színű szalaggal. Klasszikus modernista megoldással (a hullámzó víztükör felületét is bevonva) tereket, finom térösszefüggéseket és komplex relációkat hoztak létre, keltettek életre lényegében anélkül, hogy volumennel, tömeggel dolgoztak volna. A téma egyszerre elvont, mérnöki, már-már bauhausos:  feszültség, egyensúly, relacionalitás, transzparencia, rezgés, tükröződés, textúrák és faktúrák játéka.

Ugyanakkor az amúgy rendkívül profán, funkcionalista vízgazdálkodási műtárgy ünnepi felszalagozása egy másodlagos, narratív (vagy ahogy a szerzők hivatkoznak rá: lírai) réteget is hordoz.

A textilsáv varrathelyein egy-egy szöveges utalás olvasható, amely különféle, az „emberiséget“ mint globális mediális közösséget érintő, megszólító, mozgósító eseményekre referál (Live Aid koncert, a Voyager űrszonda aranylemezes üzenete, a párizsi éghajlatvédelmi egyezmény vagy a COVID-19 vírus elleni védőoltás kifejlesztése).

A szakmáját tekintve ugyancsak építész Václav Kinga tavalyi munkájához hasonlóan idén is az épített környezetre, illetve az őt körülvevő szociokulturális szövetre reflektál. Lényegét tekintve rendkívül egyszerű, ugyanakkor finom humorral fűszerezett projektje alapvetően ugyanarra az eljárásra épül, amit annak idején a Société Réaliste (Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy) művészduó Árnyékállam (State of Shades) c. installációja – nyilván egy egészen más kontextusban – véghezvitt (ott a Magyar Nemzeti Galéria több száz exponátumának színeit átlagolták, mígnem az „átlagolt átlagok“ kiadta a „színtiszta“ nemzeti derivátumot, a „Magyar nemzeti szürkét“). Hasonló terepkutatást végzett Václav Kinga is, aki finom iróniával, nem kis terepmunka során, szó szerint minden egyes vajkai ház homlokzatának színét dokumentálta – majd következetesen megszabott kritériumok mentén átlagolt színekből egy profi kivitelezésű, legyezőszerű színkatalógust készített, az egyes színeket egzakt módon is jelölve, végül az átlagok átlagát (Vajka összesítet színét) külön is kiszámolta. Munkájában arra is reflektál, hogy egyszerre építész, tervezőgrafikus és édesanya is. Mint édesanya és vajkai lakos, napi szinten sétál Vajka utcáin, akarva-akaratlanul is konfrontálódva a homlokzatokkal. Lényegében úgy tekint Vajka házaira, mint a Becher-házaspár a Ruhr-vidék ipari létesítményeire, szenvtelenül gyűjti tárgylencséjére a begyűjtött szériákat, mintázatokat, halmazokat és törésvonalakat.

Az intelligens humor – sallangmentessége mellett – egyszersmind abból is táplálkozik, hogy a maga szenvtelensége és steril szakmaisága mellett a projekt külcsín és belbecs, arc és maszk, küllem és való, felszín és lényeg, forma és szerkezet összefüggéseit – vagy éppen véletlenszerű, kontingens egybecsengéseit, analógiáit problematizálja. Mintha egészen áttételesen a tájainkon még mindig divatos nemzetkarakterológiai kísérletek alapállásait, vö.: mi a magyar?, mi a vajkai? is játékos-ironikus módon parafrazálná.

Václav Kinga vajkai színskálája mint „teoretikus objektum“ és episztemologikus modell remek ugródeszkája lehetne akár egy olyan vitának is, amely azt taglalná, vajon létezik-e egy sajátosan, esszenciálisan „vajkai karakter“, vagy a különbözőségek és hasonlóságok (folyton újraszerveződő) palettája sokkal inkább a soktényezős rendszer belső dinamikájából, komplex és sokszor véletlenszerű igazodási, adaptációs és konkurenciafolyamatok révén konstituálódik.

Mindez persze puszta spekuláció, a projekt kapcsán csupán egyetlen biztos, egzakt megadásra támaszkodhatunk: Vajka község jellegzetes színe a következő: C:18 M:22 Y:32 K: 3, R:202, G: 185, B: 165.

Václav Kingához hasonlóan Gyenes Gábor is a falu épített és természeti örökségére, annak metamorfózisaira, konkrét terek-helyek identitásképző szerepére reflektál. Az Emlékfutár című, három fejezetből álló projekt középpontjában az emlékezés törvényszerűségei, az emlékmunka mint kreatív és értelemteremtő folyamat áll. Gyenes Gábor egy helybéli lakos, id. Szalay Zoltán emlékeire támaszkodva, annak aktív jelenlétében Vajka község három pontján egy-egy tárgyi mivoltában ma már nem létező helyszínt, múltbéli állapotot próbál megrajzolni (sőt, nemcsak próbál, hanem mint profi képgrafikus-illusztrátor, szépen rögzíti is azokat. A gesztusban az is izgalmas, hogy a technikai tudás, a rajzkészség (és az ebből is fakadó bizalom) szerves része a koncepciónak – ugyanakkor Gyenes munkájának lényege éppen az, hogy nem utcai rajzmesterkedésről van szó. Projektjében az általa mozgósított techné egyszerre válik konstitutív eszközzé és finom irónia tárgyává: a barettsapkás profi rajztudású képzőművész, akit megtalálunk minden óváros minden macskaköves főterén, a művész, aki élethűen, nota bene szépen rögzíteni tud jelent és múltat. Hiszen végső soron nem maga a rajz, a vonalak vélt vagy valós pontossága, szép metszése, a lényeg.

Nem egy rögzített, stabilnak tételezett múlt rekonstruálásáról van szó, sokkal inkább az emlékezés mint eredendően nyelvszerű praxis a téma, a maga törvényszerűségeivel, vakfoltjaival, tökéletlenségeivel és produktív torzításaival. Gyenes Gábor már-már szókratészi bábáskodása (vagy Kateřina Šedá-i mediátorkodása) révén három helyszíni alámerülést látunk, miközben az emlékmunka mint egy alapvetően dialogikus és dinamikus folyamat rajzolódik ki előttünk, mely során egy bizalmi viszony is tételeződik a művész (egyszerre egy mesterségbeli tudás birtokosa és a koncepció ötletgazdája) valamint az emlékek szubjektuma, birtokosa közt. A három kis etűd lényege talán identitás és narráció komplex viszonyrendszere környékén keresendő. Gyenes Gábor kísérlete arra mutat rá, hogy az identitás mindig (újra- meg újra) íródó történetekben konstituálódik: az én mindeközben nemcsak emlékek összessége, hanem sokkal inkább a mozgósított, előhívott emlékek közti kapcsolatok, szinapszisok, homályok és hiátusok hálójában létesül.

Egy sajátságos rögzítéskísérletre vállalkozott Ferdics Béla is, aki ismét tanúságát tette annak, hogy ízig-vérig szobrász illetve plaszticitásban gondolkodó művész, és mint ilyen nem is annyira tömegek és idomok, mint inkább transzparenciák, űrtartalmak és relacionális összefüggések izgatják. Idén egy önálló performanszként is felfogható projekttel állt elő, melynek itt most csupán az első stációját tudjuk megvilágítani. Ferdics az egyik legforróbb augusztusi koradélután (mint idősebb Oszlopos Szent Simeon és Jiří Kovanda különös, posztmodern keveréke) Vajka község határában, egy tarlóföld kellős közepén szűk másfél órán át állt a napon, lényegében mozdulatlanul, fején Van Gogh-os szalmakalappal, keze ügyében egy saját maga által faragott, különös „ősméterrel“(?), mindezt egy pózban, a tűző napon. Asszisztense (akivel volt alkalmunk konzultálni, és aki egyszerre áradozott a koncepció izgalmas rétegzettségéről és panaszkodott a feladatok testileg igencsak embert próbáló voltáról) mindeközben azzal volt megbízva, hogy a művész teste által vetett árnyék kontúrjait negyedóránként finomliszttel körbeszórja, mindezt többször megismételve, az egymáshoz képest komplex rajzolatokat, „izohipszákat“ alkotó árnysziluetteket a pontos időt rögzítő zászlócskákkal jelölje.

Talán az is egy finoman rejtjelezett allegória, hogy „a ma művésze“ madárijesztőként áll egy végeláthatatlan tarló(!) közepén, sehol egy seregély, kurátorról vagy kritikusról már nem is beszélve. Ferdics performatív gesztusa lényegében a nyomhagyás igényéről, a művész társadalmi)térben való (nem-)jelenlétéről, láthatóságáról is beszél. Mindezt egy alapvetően posztdigitális, a spektákulum – és az Instagram logikájához – idomuló nyilvánosságban, melyben hova tovább, minden erőfeszítés végső eredője a kényszeres és repetitív önláttatás és pozicionálás, a művészi szelf, az alkotói perszóna fáradhatatlan „ápolása“ lesz. Ferdics Béla persze mindezt puritán eszközökkel, nem kis iróniával viszi színre, miközben a póz a jelenlét medializált kultusza mellett legalább annyira a múlandóság poétikáiról is szól. Bölcs, mozdulatlan versenyfutás az idővel. A teste, jelenléte, eltöltött ideje indexikális lenyomatát, a liszttel kiszórt árnyékrajzokat a tett helyszínén másnap gondosan ki is ásta, rétegről rétegre, az árnygödör mélységét a földre vetülő árnyék időtartamával arányosan meghatározva.

Levedlett kígyóbőr, Az eltűnt idő nyomában, Monet fáradhatatlanul obszesszív kísérletei a szalmakazlak felületén megképződő finom tónusok, árnyjátékok illanékonyságának rögzíthetetlenségével, és ha távolról is, de eszünkbe juthat Helen Chadwick Piss Flowers c. sorozata is (a brit szobrász ugyebár hóba rajzolt vizelete által vájt üregrendszereket öntötte ki gipszből és/vagy bronzból, majd állította ki a pozitív formákat ugyanazon a réten széthelyezve). Tegyük hozzá, hogy Ferdics idei munkájában visszaköszön tavalyi alkotásának formai jellegzetessége is: szobrász létére nemhogy a posztamensről mond le, radikálisabb módon a talajba ássa formáit. Egy évvel ezelőtt ugyanis egy füves rétbe süllyesztet el néhány vízszintes, az égbolt kékjét visszatükröző üvegtestet (a műalkotás idén augusztusban is, sértetlenül, eredeti helyén állt – így tulajdonképpen máig ez számít Vajka egyetlen kortárs köztéri műalkotásának, land art projektjének).

Az előbbivel több szempontból rokon ihletettségű alkotás Török Bianka idei munkája. Az elsősorban illusztrátorként, képgrafikusként dolgozó művész a mindennapokban bejáratott alkotói eljárásaitól nagyban eltérő megközelítést választott. A high-tech digitális tablet szerepét szinte szó szerint kőkorszaki kézműves módszerek, anyagok veszik át, a grafikai szoftverek változatos layering-effektusait a cianotípiára épülő, elég körülményes fotótechnikai eljárások. Török Bianka munkája is a jelenlét illékonyságáról, a nyomhagyás igényéről, ugyanakkor nehézségeiről, már-már lehetetlenségéről szól, de legalább ennyire a természettel, környezetünkkel való kapcsolatkeresés lehetőségeiről, korlátairól. Mindemellett egy finomam adagolt metaforika mentén mintha az is témává válna, hogy mi az, amit egy-egy ilyen helyszíni alkotás, ittlét (az otthonitól, a munka logikája által meghatározott mindennapoktól eltérő tapasztalat) során magunkból itt hagyunk, illetve magunkkal viszünk.

Török Bianka az ártéri Duna-ágak medréből, partjairól gyűjtött néhány nagyobb, lapos formájú követ, majd miután ezeket gondosan megtisztította, a kőlapokra saját hajából levágott tincseket helyezett, különféle variációkban, ugyancsak a Duna holtágai mellől gyűjtött gyökerekkel és indákkal (szó szerint is) összefonva. A fonatokat ezután levilágította, lényegében fotogrammokat létrehozva, miközben a papírlap helyét a kövek teste vette át: a folyami kavics vált a finom tónusú rajzolatok hordozófelületévé, illékony találkozások és poétikus (már-már Toyen és Jindřich Štyrský metaforavilágát eszünkbe juttató) párosítások lakmuszpapírjává. A sziluettek rajzolatát magukon hordozó köveket végül visszahelyezi ugyanoda, ahonnan származnak: a munka tehát valóban arról (is) szól, hogy egy ilyesfajta „alkotótábor“ során nemcsak formákat, szépen kommodifikálható műtárgyakat hozunk létre, hanem az itt eltöltött idő alatt változunk is, itt hagyunk magunkból egy-egy szeletet, réteget, finoman lehullatott, vagy épp fájdalmasan lenyisszantott hajszálat, ugyanakkor hacsak egy parányi és alig észrevehető részben is, de környezetünket is megváltoztatjuk.

Több szempontból egészen hasonló horizontok között mozog Pézman Andrea Flow c. munkája is, ami lényegében egy performanszsorozat, illetve annak videódokumentációja. Az akciósorozat egyrészt mintha a művész tavalyi munkáiból is táplálkozna, ugyanakkor egyfajta szakításkísérletnek is tűnhet (Pézman Andreának nem kis részt a tavalyi vajkai szimpózium során készült munkáiból idén tavasszal-koranyáron az érsekújvári Ernest Zmeták Művészeti Galériában, majd a dunaszerdahelyi Kortárs Magyar Galéria tereiben nyílt egyéni kiállítása). Rendkívül egyszerű, letisztult testgyakorlatokról (türelem-, szakítás- és egyesülésjátékokról) van szó. A művész egy részben áttetsző, selyemszerűnek, már-már menyasszonyi ruhának tűnő fátyolszövetbe burkolózik – olykor szó szerint, mintha egy begubózódott báb lenne. A performansz-etűdök során, amelyek könnyen eszünkbe juttatják Valie Export híres Körperkonfigurationen sorozatát, Pézman Andrea többfajta, egészen lehetetlen és nyilvánvalóan embertpróbáló pózokban áll illetve csavarodik szoborszerű merevséggel, mintegy kővé dermedve, hol saját teste korlátait feszegetve, hol egy termetes fa ágai közé simulva.

A testhatárok meghaladása, a testből való ideiglenes kilépés adott esetben gyógyító, tisztító fikciója és mindennek lehetetlensége, a „tiszta“ és „romlatlan“ természettel való egyesülés, vagy legalább is egybehangolódás vágya sejlik föl. Mintha egy olyasfajta vágy rajzolódna ki Pézman Andrea meditatív gyakorlataiból, hogy milyen jó is volna olykor, akárcsak egy pillanat erejéig a hínárhoz hasonlóvá válni, együtt mozogni-áramlani vele, arctalanná válni, kilépni az ember, a Cogito ontológiai magasabbrendűségének képzetéből, a test által adott fiziológiai korlátok szorításából. A finom pátosz és emelkedettség mellett van az egészben egyfajta játékosság is. A hófehér „menyasszonyi ruha“ még így, báb alakú burokszerűsége révén is egyfajta ironikus túlhangsúlyozása a „szűzies“ tisztaságnak (vagy éppen a különféle társadalmi normarendszerek projekciós felülete, melyekhez igazodva még a természettel való egyesülés, a kikapcsolódás, a kontempláció, vagy stupid módon leegyszerűsítve: a well being is társadalmi követelménnyé válik, mintha csak egy szénsavmentes ásványvizes palack illusztrációját látnánk). A videódokumentáció némiképpen transzponálja is a performatív gyakorlatok metaforikus töltetét, egyszersmind egy finom (már-már) narratív keretezést is kínál. A párperces filmetűd vége felé hosszan, legalább egy percen át látjuk magát a fehér fátyolt (ami, ki tudja, talán egy ócska műszálas szövet), közvetlen közelről, egy pocsolyák áztatta erdei ösvényt súrolva, miközben a kameraállás elidegenítő hatása révén végig eldöntetlen marad, egy lépdelő test tartozékáról vagy már egy önálló entitásról van-e szó. A film legvégén Pézman Andrea rekvizituma már mint egy teljesen élettelen, levedlett hámréteg jelenik meg, a vajkai buszmegálló bódéjába vetve, akárcsak egy elhasznált, koszlott drapéria.

Szőke Erika a tőle megszokott módon idei munkájában (Revitalizáció) is a fotográfia, az installatív-performatív gyakorlatok, a fotótechnika, a hagyományos képgrafika (és az alkímia illetve boszorkányság) keretei közt egyensúlyozó, metaforikusan gazdagon rétegzett kísérleti műalkotást hozott létre, mégpedig szó szerint sárból és vízből, egy ártéri erdei tisztás peremén, szinte kizárólag helyi alapanyagokat (és otthonról hozott, öröklött technikát) felhasználva.

Egy elem nélküli, egykor kiselejtezésre ítélt diaprojektorba lehelt életet, mégpedig úgy, hogy a szükséges áramot föld, víz és só keverékéből, illetve egy ebből a kevercsből alkotott, saját barkácsolású cellarendszerből teremtette elő.

A diapozitívok eközben egytől egyig talált tárgyak, kulturális prefabrikátumok: olyan növények ábrázolásai, melyek Szlovákiában már 2015 óta az erősen veszélyeztetett növényfajok listáján szerepelnek. Szőke Erika a kísérletből (melynek technikai értelemben vett sikeressége egyáltalán nem volt a kezdettől fogva garantált) a színrevitel napján, alkonyattájt egy élményszámba menő vetítést rendezett. A kihalás veszélyétől fenyegetett virágok egy fa törzsének támasztott vetitővásznon jelentek meg – ahogy írtuk, csakis a földes-sós kevercs és a belé helyezett rézhuzalok segítségével. Az elképzelést továbbépítve a virágábrázolásokat egy saját maga által kifejlesztett fotótechnikai eljárással (hasonlóan korábbi, tulajdonképpen spenóttal készült nyomataihoz) barnás-szépiás árnyalatú grafikákká lényegítette, ebben az esetben a termőföldet használva pigmentanyagként.

A maga módján szintén egyfajta revitalizációs kísérletek Aradský Richard alkotásai is. A különös, fából metszett-alkotott „lábasfejűek“ sorozata idei egyik titkos kedvencünk. Ízig-vérig szobrászat ez, hasonlóan Szőke Erika alkotásához, sőt anyaghasználat terén annál radikálisabb módon, egészen sallangmentesen, kizárólag talált-hozott anyagokból dolgozik. A különös, rejtélyes, zoomorf alakzatok kétfajta invazív faj kombinációjából állnak össze. A lábazatot ecetfavesszők alkotják, míg a törzs egy szintén invazívnak számító fajból, nyárfából készült. Lényegét tekintve Picasso híres bikafej-asszamblázsával (Tête de taureau) analóg eljárás. Végtelenül egyszerű és formailag-szemiológiailag mégis egészen izgalmas képződmények. Már csak azt tekintve is, hogy milyen játékossággal problematizálódik szobortest és talapzat viszonya, egymásrautaltsága. Vagy ahogy a kétfajta faanyag (szín, erezet, hajlékonyság, felület) kétfajta módon részekre fragmentálva, egy új egységgé áll össze, miközben az új formai egységek egymáshoz képest, a nyílt térben egymással való interakcióik folytán új térviszonyokat alkotnak. Külön érdekessége a szobortesteknek, hogy a fejrészek első látásra alaposan megformáltnak tűnnek, mintha egy szobrász órákon át bíbelődött volna velük, hogy változatos, odvakkal és repedésekkel tagolt amimetikus alakzatokat hozzon létre, miközben valójában csak sorsukra hagyott csonkolt fahasábokról van szó.

Jelen keretek közt a legnagyobb kihívást alighanem Pálmai László munkájának (WTB/What a Beauty!) ismertetése jelenti. Már csak azért is, mert a tavalyi kontribúciójához hasonlóan idén is egy hosszabb filmes opusról van szó, melyből a szimpózium zárórendezvényén egy pár perces, igencsak sűrű előzetest láthattak az érdeklődők. De ettől eltekintve is elmélész legyen a talpán, aki az előzetesben felvillantott gazdag, okos metafora- és utalásrendszert felfejti. A vájtfülű esztéták (vagy azok, akiknek volt szerencséjük konzultálni a művésszel) alighanem felfigyelnek rá, hogy már maga a címadás is citátumgyanús (Kurt Schwitters egy versének parafrázisa). Volt alkalmunk beszélni egy statisztával, aki első kézből számolt be a forgatás körülményeiről: ő mesélte, hogy míg statisztatársaival a felvízcsatorna töltésének betonútján feküdt, mozdulatlanul, hosszú percekig fehér védőruhába bugyolálva, egy mellettük elsuhanó biciklis úriember kisgyerekének fennhangon úgy magyarázta a hirtelen rájuk szakadt élményt, hogy „Ezek mind betegek!“. Mindezt a nyomatékosság kedvéért még egyszer elismételve.

Ami a készülőfélben levő anyagot illeti, elmondható hogy egy (a szerző meghatározása szerint) irányított happeningről van szó – az eddig látottak alapján egy enigmatikus, szomorú, fülledt disztópikus valóságban játszódik majd a cselekmény. Az emberek (?) fehér védőfelszerelésbe bújt falanszter-lények, saját jelmez- és maszkrendszerük, szokáshurkaik, mediális protéziseik foglyai, miközben legalább annyira (és meghatározhatatlan módon) függnek egy már-már Mózes-szerű alaktól. A film központi szereplője ez a különös szakállas férfialak, aki a film egy pontján egy különös bábba burkolva, alighanem holtan fekve, egy tetemrehívás (?) során jelenik meg, majd a vége felé, akárcsak a Hamelni patkányfogó, mégiscsak bűvkörébe vonja a fehérruhás homunculusokat. Minden jel arra utal, hogy egy komplex allegóriáról, egy disztópikus vízióról van szó, melynek kulisszarendszerét a dunai felvízcsatorna steril, elidegenített környezete, a szurokkal kibélelt betonteknő, annak egy teátrális lépcsőzete adja, miközben végig  hangsúlyos szerepet kapnak a szürreális, bizarr kosztümök-korzettek és koreografikus elemek (Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, Rebecca Horn és Alejandro Jodorowsky munkáit idézve, ugyanakkor a szuprematista színházra (Győzelem a Nap felett) és a zürichi dadára tett szubtilis utalásokkal is megtűzdelve). Izgatottan várjuk a kész film megjelenését, a szerző állítása szerint december környékén kerül bemutatásra, reméljük, nem csupán online környezetben.

A közös ebédek és vacsorák mellett a többnapos szimpóziumformátum nyilvánvalóan arról is szól, hogy az együttalkotó művészek a közös munka, közösen gondolkodás szinergiáit is reflexív módon használni tudják. És hogy a meghívott művészek, túl azon, hogy egy bitang jó szimpózium részesei lehettek, ne ittasuljanak meg attól a gondolattól, hogy a vajkai IN SITU minden művésztelep legművésztelepebbike, a kölcsönös egymásra figyelés, a kontextuskeresés, a kritikai reflexió és hál’zatépítés jegyében a szimpózium vége felé idén is szerepelt két meghívott vendég, illetve egy-egy vetítéssel egybekötött szakmai prezentáció (melyen a vajkai polgármester is tiszteletét tette). Két immár nagy múltú és szakmai körökben is jegyzett, a vajkaihoz hasonló vágású természetművészeti „tábor“ vezetője is ellátogatott Vajkára: Fürjesi Csaba a ceredi Art Colony alapító tagjaként, ügyvezetőjeként, Andrej Poliak pedig a Besztercebányához közeli, Dúbravica községben megrendezésre kerülő Periférne centrá művésztelep és rezidensprogram atyjaként beszélt az általa szervezett szimpózium múltjáról, profiljáról.

És végezetül essék szó az utolsó résztvevő, Csanda Máté idei hozzájárulásáról is (idén másodszor szerepelt a meghívottak között, de egyesek azt rebesgetik, hogy alighanem utoljára). Sajnos meg kell jegyeznünk, hogy a művész (aki ismerősei körében rendre hangoztatja, hogy ő legfeljebb papíron művész, valójában nem tartja magát annak) idén tényleg nagyon teoretikusra vette a figurát. Munkáját (merthogy becsületére mondva, ha más nem is, hát munka, az aztán van a projektben) jellemezhetjük úgy, hogy inkább művészkedés ez, mint művészet. Egy széttartó és esetleges, szövegalapú projektről van szó, lényegét tekintve egy fadoboz, amely huszonöt borítékot tartalmaz, ezek mindegyikében egy-egy többsoros megadás, egy kivitelezésre váró (többé-kevésbé humoros, de kivétel nélkül megvalósítható, a falu szociális jelenére reflektáló) ötlet magyar és szlovák nyelven. Arról, hogy miért pont huszonöt ötlet, a szerző idáig csak zavaros magyarázatokkal tudott szolgálni.

A fadoboz fedelének belseje tartalmaz egy dagályos, hivatali nyelven megfogalmazott leírást is. Ennek értelmében a dobozból a szimpózium művészei által konszenzusos alapon megválasztott, kizárólag vajkai lakos egy jófajta tábla csokoládé mint honorárium ellenében vállalja, hogy húz egyet a zárt borítékok közül. A kihúzott ötletet a „művész“ harminc napon belül köteles megvalósítani. A szerző ez úton is még egyszer köszöni szépen a közreműködést az idén októberben negyedik évét betöltő vajkai hölgynek, aki a helyi községháza irodájában kamerák és a községháza egy alkalmazottjának jelenlétében volt szíves kihúzni a 21-es számú ötletet tartalmazó borítékot. A kisorsolt ötlet értelmében Csanda Máté kötelezte magát, hogy a maga eszközeivel élve mindent megtesz azért, hogy az idei (immár ötödik alkalommal megrendezésre kerülő!) szimpóziumot a „mediális térben láthatóvá-láthatóbbá“ teszi. Munkájának fő tétje elsősorban tehát az, hogy prokrasztinatív alkotói stratégiáját és bejáratott (jórészt öncélú) neoavantgárd gesztusait túlhaladva eleget tud-e tenni a saját magának feladott leckének. Akárhogy is nézzük: nagyobb a füstje, mint a lángja.

Az V. IN SITU művésztelep 2021. július 28. és augusztus 6. között zajlott a szlovákiai Vajka (Vojka nad Dunajom) településen.