Skorpiók az arany alatt

Nuri Bilge Ceylan filmjei igencsak próbára teszik a néző türelmét, pusztán terjedelmük folytán is. Már korai, Májusi eső (Mayis Sikintisi, 1999) című drámája is meghaladta a kétórás időtartalmat, az Egyszer volt, hol nem volt Anatóliában (Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011) két és fél órásra nyúlik, a Téli álom (Kis Uykusu, 2014) sem adja alább három és egynegyed óránál. Jóllehet legújabb munkája, A vadkörtefa (Ahlat Ağacı, 2018) nem éri el Tarr Béla Sátántangójának, pláne Andy Warhol Empire című experimentális filmjének gigantikus méretét, itt sem ússzuk meg a filmidőt 180 perc alatt.

Persze A vadkörtefa a nézőtől nemcsak kvantitatív tényező, a terjedelem miatt kíván fokozott aktivitást, hanem azért is, mert – a rendező korábbi alkotásaihoz hasonlóan – komplex, tematikájában és kérdésfelvetéseiben agyonzsúfolt dolgozatról van szó – annak ellenére, hogy a török filmkészítő líraian fényképezett filmjei mindig komótosan, melankolikusan csordogálnak. Nuri Bilge Ceylan formabontó szerző. Művei bizonyos értelemben filmeposzok, de mi sem áll távolabb tőlük, mint a hasonlóan bő lére eresztett, látványorientált hollywoodi filmeposzok, melyek kétpercenként gyógyíthatatlanul meg akarják menteni a világot, száguldó meteoroktól, terroristáktól, mesterséges intelligenciával keresztezett méhektől. Ceylan viszont szuperhősök, diadalutak és válaszok helyett kontemplációra készet. Eddigi életműve alapján egészen nyilvánvaló: tudatosan utasítja el a hagyományos narratív építkezést, nevezetesen azt, hogy egy filmnek kizárólag egyetlen központi téma köré kell csoportosulnia, amit az expozícióban megmutatott rend, a rend felbomlása, majd a rend helyreállításának sorrendje alapján kell elbeszélnie. Megtörve ezt a nyugati konvenciót, művei a távolkeleti filmek ráérős, minden akciódús elemtől megtisztított világára emlékeztetnek, miközben hamisítatlanul benne állnak a török coloeur localban.

A vadkörtefa, bár felismerhető benne lineáris történetvezetés, inkább epizódok és életképek bonyolult szövedéke. Ceylan enciklopédikus filmje olyan értelmiségi melodrámának nevezhető, amely terjengős, akár félórát kitevő dialógusok keretében beszél elmagányosodó outsiderekről, a kitörés lehetetlenségéről, társadalmi kényszerpályákról, családról és művészetről. Az egymásra rétegezett sokféle témának a nyitókép képezheti a szimbólumát, melyen a tenger hullámai úgy tükröződnek a teázó ablakában, ahol a főszereplő homályos kontúrjait látjuk, mintha nem is visszaverődés, hanem kettős expozíció volna. Ahogyan ezt megelőző, a Téli álom című munkáját Thomas Mann A Varázshegyéhez hasonlítottam (ld.: Tiszatáj Online, 2015. 01. 19.), úgy A vadkörtefa is a belső folyamatokra reflektáló esszéfilm, sűrű, (ál)filozofikus párbeszédjei lényegében szépirodalmi igénnyel megformált esszék.

Az, hogy Ceylan érdeklődését immár hosszú ideje a művészetnek a társadalomhoz való viszonya határozza meg, abból is világos, hogy A vadkörtefa főszereplőjének egy nagy írói ambíciókkal bíró végzős egyetemi hallgatót, Szinán Karaszut (Dogu Demirkol) tesz meg, aki a rendező egyfajta alteregója. Ironikusan rá is játszik erre az önéletrajzi vonásra, amikor az antikváriumi jelenetben a fiatal tanárjelölt idősebb írótársa előtt kiadásra váró esszéregénye műfaját beképzelten „autofiktív metaregényként” definiálja, melynek címe megegyezik a film címével. A romantikus idealista Szinán meg van győződve saját zsenialitásáról, így megveti vidéki környezetét, provinciális beszűkültséggel vádolva annak lakóit. Ennélfogva amikor az egyébként ritka hiteles színészi teljesítményeket felmutató film első jeleneteiben megérkezik a városból a falujába, az olyan fordított Odüsszeia, amely számára nem a hazatérés megnyugvását, hanem az attól való menekülést, az elidegenedést jelenti. A poétikusan, helyenként drónnal fényképezett bukolikus környezet kiáltó ellentétben áll a főszereplő lelki tájképeivel. A történetmondás látszólag akörül forog, hogy az irodalmat nem sokra becsülő környezetben a fiú képes-e támogatót találni könyve kiadásához, azonban ez csak felszínes értelmezés volna. Ceylan provokatívan jelzi is, hogy nem erről van szó, mert a film utolsó harmadában az ifjú írónak sikerül publikálnia a könyvét (csak éppen senki nem hajlandó vásárolni belőle egyetlen példányt sem), ám a klasszikus elbeszélésmóddal szemben itt még korántsem zárul le a történet, Szinánt gyötrődései közepette követhetjük tovább. A film tehát nem a könyvkiadás külsőségeivel bíbelődik, hanem Szinán belső drámáját helyezi a középpontba, ahogyan vágyai a visszahúzó társadalmi-kulturális meghatározottságokon szükségszerűen futnak zátonyra. Miközben jelentős íróvá szeretett volna válni, családjához és a a falu többi lakójához hasonlóan végül az általa lekicsinyelt földművesek és állattartók életét kénytelen élni. Így aztán azzá válik, amit eredetileg elutasított.

A vadkörtefa azonban nem „társadalomkritika” vagy aktuálpolitikai kommentár, bár nem kell különösebb sütnivaló ahhoz, hogy felfedezzük benne az erdoğani Törökország zsarnoki hatalomgyakorló módszereinek és korrupciójának kritikáját (is). Például eléggé nyilvánvaló az utalás, amikor Szinánnak a rendőrbarátja a telefonban kéjes részletességgel taglalja, hogyan vernek szét ellenzéki demonstrációt, vagy amikor a falu polgármestere képmutató módon henceg a fiúnak: eltávolíttatta a hivatal ajtaját, hogy ezzel a hatásvadász gesztussal jelezze, ajtaja mindenki előtt nyitva áll. A televízióban a propagandában látjuk, hogy a munkanélküli tanárok teli szájjal vigyorogva vonaglanak a kamera előtt, hogy Kelet-Törökországba mehetnek tanítani, miközben a film kamerán kívüli történetében ennek a lehetőségnek a masszív elutasítását érzékeljük. Szóval ezek az időszerű utalások ugyan hozzátartoznak a film jelentésrétegeihez, de egy aktualizáló olvasat leszűkítené Ceylan jóval mélyebb, összetettebb kérdésfelvetéseit és árnyaltabb megközelítését. Amikor a valóságot zárójelbe tevő Szinán a szétvert tüntetőkön a rendőrrel együtt kacarászik, nem biztos, hogy a (poszt)modern írónak az a felvilágosult képe rajzolódik ki róla, mint ahogyan önmagát értékeli. A rendező belekódolja a filmbe azt az értelmezést is, hogy olyan ifjúról van szó, aki tekintetét az egekre emelte, de felbukott a saját orrában. Hasonlóképpen a film nyitva hagyja azt a kérdést is, hogy vajon Szinánt a parlagiság és a történelmi-társadalmi kényszerpályák akadályozzák-e valójában, vagy saját tehetségtelensége. Nemkülönben kétértelműek azok a hosszú viták, melyeket Szinán folytat az irodalmi siker természetéről vagy a vallás és az erkölcs összefüggéséről, mert ezek éppúgy vehetők komolyan és tekinthetők a bölcselkedés kifigurázásainak.

Az így létrejövő ambivalenciát fokozza, hogy a rendezői munka egyes pontokon elbizonytalanítja az álomvilág és a diegetikus valóság határvonalát. Ennek eklatáns példája a Szülejmánnal (Serkan Keskin), az idősebb írótárssal való beszélgetést lezáró jelenetsor. Miután Szülejmán a folyó hídján faképnél hagyja az írót, az észreveszi, hogy a hidat díszítő, bronzból készült sellő eltört, majd szándékosan a vízbe löki – ami önmagában allegorikus. Cselekedete miatt üldözői elől elmenekül, és egy trójai falóban bújik el, majd azt látjuk, hogy a sofőr felébreszti a buszon. Nem világos, a filmbeli történet szintjén mi az, ami megtörtént, és mi az, ami képzeletbeli, Ceylan nem választja el élesen a képzelődést a valóságtól. A film zárójelenetében – egy ugyancsak jelentőségteljes metafora keretében – azt látjuk, hogy Szinán a kiszáradt kút kötelére felköti magát, majd mindezt kétségessé teszi, hogy a következő képsoron a kút fenekét felülnézetből mutatja a kamera, amint a fiú ás. A száraz kútba vetettség metaforájával a film a kényszerpályákat jelzi, és kétféle választást ajánl fel a be nem illeszkedő kívülállók számára: az öngyilkosságot és a sziszifoszi küzdelmet.

A többi szereplő viszonyában megkérdőjeleződik Szinánnak a környezete fölé emelkedő outsider, „vadkörtefa” szerepe is. Amikor az egyetemről hazatérve az időközben dekoratív nővé érett Hatidzsével (Hazar Erguçlu) találkozik, az derül ki beszélgetésükből, hogy utóbbi is igyekezett változtatni sorsán, de feladta a küzdelmet, mert – mint mondja – az „arany alatt skorpiók lapulnak”, akik rendszeresen keresztülhúzzák a számítását. A pragmatikus bányatulajdonos szerint viszont a túlélésre kell berendezkedni, ezért aki nem alkalmazkodik, az elbukik. Szinán nagyapja, Recep (Tamer Levent) ezzel szemben maga is álmodozónak tűnik, aki túl akart lépni környezete szűk látókörén, ám az kényszerpályára sodorta. De leginkább az apa, Idrisz (Murat Cemcir) sorsa tükröződik Szinánban, mint a tengervíz a bisztró ablakában. Maga is tanár, szó szerint és metaforikusan is oázist akart teremteni vízhiánnyal küszködő földjén, ehelyett kiégett szerencsejátékos lett belőle, aki függősége folytán rendszeresen kiüríti a családi kasszát. Az anya (Bennu Yildirimlar) visszaemlékezéséből kiderül, hogy Idrisz is idealista volt, aki inkább a juhokról és a föld illatáról szeretett beszélni. A film végén világossá válik, hogy az apa az egyetlen, aki olvasta a fiú könyvét, A vadkörtefát. Látható módon tehát Szinánnak önnön különlegességébe vetett hite nem egyedi, hanem apáról fiúra öröklődik, de a kiteljesedés ígérete minduntalan ugyanazzal a kudarccal végződik. Az utóbbi évtizedek kelet- és közép-európai filmjeiben erőteljes tendenciává izmosodott a történelem változatlanságának, az egy helyben toporgásnak családon belüli öröklődésen keresztül való megmutatása. Azt, hogy a fiúk megismétlik az apák sorsát, egymástól függetlenül olyan rendezők tették meg narratívájuk középpontjának, mint az orosz Andrej Zvjagincev a Szeretet nélkülben, a cseh Jan Hřebejk a szlovák A tanítónőben vagy a magyar Paczolay Béla az Erdélyben játszódó Kalandorokban, és ezt teszi a A vadkörtefa is.

A török rendező munkája ugyanazt a bizonyítványt állítja tehát ki saját környezetéről, mint az imént említett filmek: az örök visszatérést, a mozdulatlanságot, az idő állandóságát. Ebben az értelemben A vadkörtefa aközép-európai nézőközönség számára is azt a nem igazán bíztató tanulságot hordozza, amit Milan Kundera úgy fogalmazott meg, hogy Európa keleti részén élni nem, csak túlélni lehet.

A film adatlapja a Mafabon