Sötét impressziók

Ha egy kortárs detektívregény hátsó borítóján arról olvashatunk, hogy a meglepő befejezést ígérő történet Claude Monet egyik festménysorozata körül bonyolódik, s a szerző elnyerte érte a Normandiai Írók Társaságának Gustave Flaubert-ről elnevezett díját, okkal ébredhet bennünk gyanú – no persze nem a tettes kilétét, hanem a mű jellegét, műfaji profilját és a nyelvi megvalósítás igényességét illetően. Főként akkor, ha nehezen tartjuk összeegyeztethetőnek az irodalomnak és tágabban a művészeteknek e – korábban – egymástól távol esőnek gondolt két rétegét. De olvasatlanul akár még azok is fanyaloghatnak, akik szemében nem számít szentségtörésnek – szó szerint és átvitt értelemben is – bűnügyi cselekménnyel egy lapon említeni a modern irodalom és képzőművészet két klasszikusát. Azért, mert az utóbbi másfél évtizedben annyi ehhez hasonló, egy-egy nagy festő, szobrász és építész életét vagy műveit övező „titok”, „rejtély”, „kód”, „enigma” köré épített művészettörténeti thriller látott már napvilágot (bizonyos mértékig A Da Vinci-kód hatásának eredményeként), hogy Michel Bussi regényét is könnyen besorolhatjuk ezek közé.

Jóllehet egy ilyen kategorizáció nem teljesen indokolatlan, hiszen a Fekete vízililiomok Monet valamikori lakhelyén, a normandiai kis faluban, Givernyben játszódik, ahol közvetlenül vagy közvetetten minden az impresszionizmus atyjaként számon tartott világhírű francia festőhöz kapcsolódik (az áldozatot, a gyanúsítottakat és a nyomozót is beleértve), de mégsem kielégítő. Elfed ugyanis olyan narratológiai és stilisztikai jellegzetességeket, amelyek Flaubert írástechnikája felől teszik megközelíthetővé a szöveget, s ráadásul kulcsfontosságú szerepük van a krimi-hatás, tehát a rejtély felvetése, kibontása és meglepő feloldása szempontjából. Gondolok itt elsősorban a nyílt vagy bújtatott nézőpontváltásra, a valóságfelidéző erővel bíró apró részletek kidolgozására vagy az alakpárhuzamok révén létesülő metaforikus előrevetítésekre. Ez utóbbin keresztül fűzi szorosra Bussi a szálakat a Bovarynéval, hiszen maga is egy kudarcba fulladt, tragikus zárlatú romantikus kitöréstörténetet mesél el (ennek részleteire még visszatérek).

Bár van benne egy-két valóban feszült akció-jelenet, s a szerző hatásosan bánik a felfüggesztés és a szélsőséges halogatás technikáival, a Fekete vízililiomok mégsem tekinthető kimondottan sodró lendületű, üldözésre, menekülésre vagy kollektív összeesküvés leplezésére kihegyezett thrillernek. Véleményem szerint közelebb áll a vidéki miliőbe helyezett, rejtvényközpontú analitikus krimik angol hagyományához, ahol is a zártkörű társaság tagjaival folytatott hivatalos és spontán beszélgetések, tárgyi és szöveges bizonyítékok elemzésén, illetve ezt kiegészítő irodalmi eredetű nyomok (idézetek, versek, mondókák) értelmezésén van a hangsúly, s amelyekben a jelenkori eset felgöngyölítése gyakran a múltban elkövetett vagy múltba nyúló egyéb bűntényeket is felszínre hoz. Ezúttal azonban hiányzik az amatőr detektív figurája, kizárólag rendőrök folytatnak nyomozást, igaz, hárman is, különböző módszerek alkalmazásával.

E műfaj alkotásaiban szinte kötelező önreflexív utalások egy része is ebbe az irányba, a jelfejtő, puzzle-szerű mystery story tradíciója felé mutat. Ilyen a regény egyik narrátora által felidézett, angol kastélyban játszódó rendhagyó krimi, mely egy nyomozó macska (!) szempontjából meséli el a történetet. „(…) ugyanilyen minden gyanú felett álló tanú szeretnék lenni ebben a történetben, mint a kastély macskája” (30.) – teszi hozzá lezárásképpen. S mindent összevetve ez alapvetően sikerül is neki, teszem hozzá immár én. Ugyanő említ meg egy gyerekkori találgatós játékot is, ami – e krimizsánerhez hasonlóan – egyfajta bűnügyi feladvány formáját ölti: „Egy férfi elmegy egy családtagjának a temetésére. Néhány nappal később minden nyilvánvaló ok nélkül megöli az egyik unokatestvérét. A feladat abból állt, hogy kérdéseket feltéve ki kellett találnunk, mi lehetett a gyilkosság indítéka.” (95.) A bűneset szertartásszerű jellege kapcsán pedig a nyomozást vezető felügyelő tesz ironikus utalást a Gyilkosság az Orient expresszen című Christie-klasszikusra (77.).

Egy másik kiszólás értékű megjegyzés viszont tovább árnyalja a képet a bevont bűnügyi műfajok skáláját illetően. A kihallgatás folyamán Stépanie Dupain (akiről még szó lesz nemsokára) az éppen letartóztatott férjének védelmére kelve érzelmi elfogódottsággal vádolja meg a felügyelőt: „Ismeri az amerikai roman noir híres visszatérő szereplőjét, a zsarut, aki képes vádat emelni egy szerencsétlen flótás ellen, csak hogy megszerezze a feleségét. (…) Maga a végzet asszonya akadt a hálójába. A markában tartja, azt tesz vele, amit akar, a férj rács mögött, ő csapdába esett.” (295.) Nemcsak ez a mozzanat okozza, hogy a nyomozás folyamán maga a felügyelő is gyanússá válik.

Bussi regénye, ahogy arra utaltam már, egy művészettörténetileg „halmozottan terhelt” közegben kibomló bűnügyi történet, mely gondot fordít a karakterek és konfliktushelyzetek lélektani oldalának árnyalt kidolgozására. Bemutatja az impresszionizmus rajongóinak Mekkájaként számon tartott falu múltját és turistaáradattól sújtott jelenét, Monet utolsó alkotói korszakát, különös tekintettel a címbe emelt Vízililiomok-sorozatra, s kitér a műkincspiac és a műkincsrablás bizonyos részleteire is – de mindezt arányosan és jó ütemben adagolja, anélkül, hogy a cselekmény művészettörténeti kiselőadások sorozatába fulladna. A mű történetvilágának és stílusának egyik sajátos vonzerejét épp ez a festészeti meghatározottság és ihletettség adja, ami a nyelvi vizualitás megannyi formáját öltve teszi emlékezetessé az olvasást.

Folyamatosak az elbeszélésben a valós és a megfestett táj közötti cserék és tükrözések. Ezt az oda-vissza játékot már az első rész nyitómondata is jól érzékelteti: „A patak áttetsző, tiszta vize keskeny sávokban tünékeny pasztell árnyalatú rózsaszínre vált, mint ecsetöblítés közben a vízsugár.” (15.) Azt hiszem sejthető, hogy a víz nem festéktől válik rózsaszínné. A jelen pillanatai és a vidéki környezet elemei minduntalan képekké merevednek. Giverny egyes épületei, parkjai, vizei és mezői impresszionista festménynek, képeslapnak vagy grafikának tűnnek az elbeszélők vagy a szemlélődő szereplők számára, s az itt élők vagy az ide látogató turisták is nemegyszer festői alakok benyomását keltik:

„Ha valaki szemből, az Epte partjáról szemlélné a jelenetet, bizonyára impresszionista festményre emlékeztetné a látvány. A napfelkelte narancssárga színeinek összhangja, a háttérben apró ecsetvonásnyi gyász, parányi fekete pötty.
Sötétruhás öregasszony. Én!” (18.)

Több olyan jelenet is van, amikor a nyomozó úgy érzi, mintha a kihallgatott nők modellt állnának neki, vagy egy-egy festményre jellemző pózba merevednének:

„Patricia Morval mintha a szemközti falon függő Gabar-festmény aktjának testtartásába merevedne.” (46.)

„Fényárban fürdő olvasó nő. A látvány Fragonard-t idézi. Vagy Degas-t, Vermeert. Egy pillanat erejéig furcsa érzés suhan át a felügyelőn: a fiatal nőnek nincs egyetlen ösztönös gesztusa, kecses mozdulatai egytől egyig túlságosan tökéletesek, kiszámítottak, begyakoroltak. Modellt ül neki.” (59.)

Az egyik gyilkosság tetthelye, ahol az áldozat egy festő, más, dologi értelemben válik képpé – a festészet matériájának előtérbe kerülése teszi hátborzongatóvá a szereplő elé táruló látványt:

„Vörös búzaszárak! És nem csak vörös. Zöld, kék, narancssárga. A színes kalászok eldőltek, mintha dulakodtak volna ezen a helyen. Leesett a festőpaletta, kihasadtak a festékes tubusok… (…) Fekvő búzaszárakból rakott út nyílik előtte, a piros kalászok véres ösvényt rajzolnak ki. Mintha valaki végigkúszott volna itt.” (236.)

A festői hatásra való törekvés kísértése tehát – a cselekménytér jellegéből adódóan – mondhatni folyamatosan érződik, aminek a szerző nemcsak a szereplők külső jellemzése vagy egy-egy tájrészlet leírása apropóján enged, hanem olykor egészen összetett érzéki tapasztalatok visszaadásakor is, kiaknázva hozzá a nyelvi képek szemléltető erejében rejlő lehetőségeket: „Szivárványhártyájának világos mályvakékje még hosszan gomolyog Sérénac gondolatainak vásznán, eltorzítva, kusza ecsetvonásokkal felvázolt, különös képpé formálja át a hallottak teljes valóságát.” (126.) A következő részletben pedig a festői látásmód metafizikai távlatú hasonlatnak lesz az alapjává: „Mintha mindig is itt tanyázott volna, mintha a táj része lenne. Mintha fentről egy festegető isten idepingálta volna őt is. Ahogy mindegyikünket. Maradhatunk, amíg kedve nem támad átfesteni a képet. Egyetlen ecsetvonás, és sutty, senki nincs többé!” (154.) A „fény és a színek falujában” (30.) minden a valamikori, húszas-harmincas évekbeli állapotok konzerválására irányul, ami a mesterkéltség, a díszletszerűség, s egyúttal egyfajta rabság benyomását is kelti:

„Egy festményben élünk. Bekeretezve! Azt gondoljuk, ez a világ közepe. Azt mondják, megéri ideutazni. De a végén ránk ömlik a táj, a díszlet, és mint a lakk, ránk dermed.” (209.)

E szavakat az a korábban már említett Stépanie Dupain mondja, aki maga is szabadulni szeretne a vidéki tanítónő szűknek érzett életkeretei közül, s aki Emma Bovary sorsában osztozik. Bussi a Flaubert főművére történő rájátszást sem viszi túlzásba, azt mondhatjuk, hogy diszkrét szövegháttérként használja a regényt, miközben azért nem minden tekintetben követi annak cselekményét. Már a meseszerűen felvezetett prológus megpedzi a két nő közti párhuzamot („Egy faluban élt három hölgy. Az egyik gonosz, lelketlen volt, a másik csalárd, a harmadik önző […] mindhárman elvágyódtak […] Arról ábrándoztak, hogy elhagyják a híres Givernyt” – 9.), ami aztán a csalárdként aposztrofált Stéphanie sorsának bemutatásán keresztül egyre konkrétabb formát ölt, s néhány finom utaláson keresztül kap újabb és újabb megerősítést. Ebbe beletartozik aktuális élethelyzete, megunt házassága rajongó férje oldalán, romantikus alkata, olvasási szokásai, a saját, később meghiúsuló szöktetésének megtervezésében megnyilvánuló kezdeményező szerepe és a kiútként kínálkozó öngyilkosság motívuma is. Bussi e tematikus megfeleltetéseken kívül néhány olyan megoldást is elhelyez a szövegben (egy-egy beállítás, hangulat, kiemelt apró mozzanat erejéig), amit azok tudnak majd értékelni, akikben viszonylag friss olvasmányként él a Bovaryné. Ezt a visszafogottságot sajnos nem tudta teljesen végigvinni, s a két szereplő közti hasonlóság a mű vége felé, amikor már amúgy is nyilvánvaló, túl direkt módon is megfogalmazást nyer: „Emma Bovary tragikus sorsa, örökös életuntsága, egy lehetséges új élet reményétől való megfosztottsága óhatatlanul eszébe juttatja azokat az értesüléseket, amelyeket néhány napja Stéphanie Dupainről kapott.” (333.)

„A modern detektívregény történetének legötletesebb csattanója” – áll a borító élén, a cím fölött a bombasztikus kijelentés. Azt majd mindenki maga ítélheti meg, hogy túlzó vagy érvényes állításról van-e szó (a meglepődés mértéke személyes olvasói horizont függvénye). A „csattanósság” kérdéséhez, záró gondolatként, a magam részéről csak annyit fűznék hozzá (s talán már ez is több egy kicsit, mint amit szabadna), hogy a történetmesélést az emlékezés művelete és a nevek varázsa szervezi. Flaubert mellett tehát a modern francia próza másik klasszikusának, Marcel Proustnak a szelleme is ott kísért a regényben, az említett két jelenségen kívül abban is, hogy a – számomra legalábbis – kétségkívül meghökkentő zárlat az elveszett és az újra megtalált idő metszéspontjaként tárul fel előttünk.

Michel Bussi: Fekete vízililiomok. Domonkos Eszter fordítása. 21. Század Kiadó, Budapest, 2019