Gyerekzár

A játékfilmre jellemző fikciós elemek és a dokumentumfilmes „realista” módszerek ötvözésének kassai mestere, Kerekes Péter (Peter Kerekes) legfrissebb munkája egy börtönfilm. Bár a Cenzorka (2021) a filmfesztiválokon alig két, a szlovákiai mozikban pedig mindössze egy hónapja debütált, máris több díjjal halmozták el a rendező munkáját. A Velencei Filmfesztiválon a Legjobb Forgatókönyvnek járó díjat, a Cottbusi Filmfesztiválon a Legjobb Filmért járó fődíjat hozta el, míg a Chicagói Nemzetközi Filmfesztiválon Kerekest választották a legjobb rendezőnek. Ennek folytán aligha meglepő, hogy Szlovákia ezt a filmet nevezte a jövő évi Oscarra. A Cenzorka szenvtelen, rideg képeken keresztül vizsgálja a rácsok mögé került fiatal anyák újszülöttekkel kapcsolatos kényszerválasztásait.

A Cenzorka némileg, vagy talán nagyon is különbözik Kerekes Péter eddig megszokott stílusától, de azért – mint majd alább visszatérek rá – számos vonatkozásban megfigyelhető a folytonosság az eddigi életművel. Az egyik jelentős eltérés, hogy az a Kerekes, aki a szlovák filmtörténetben sokszoros mérföldkőnek számító 66 szezontól (66 sezón, 2003) kezdve a Hogyan fő a történelem? (Ako sa varia dejiny, 2008) című filmen át legutóbbi munkájáig, a Batastoriesig (2019) döntően a történelem személyes emlékezetét fürkészte, ezúttal a kulturális érzékenység helyett erősebb hangsúlyt helyezett a szociális kérdésekre. A másik fő különbség, hogy legújabb filmjéből teljes egészében hiányzik a rendező életművének egyik fő vízjele, nevezetes tárgyának asszociatív montázsokkal és ezáltal groteszk iróniával történő megközelítése. A Cenzorka cseppet sem humoros mű, télies színek uralta képei éppolyan zordak és kíméletlenek, mint maga a téma, amit felvet. Ulrich Seidl játékfilmjeinek modorában hosszan kitartott statikus kameraállásások dominálnak benne, szinte teljesen hiányoznak belőle azok az asszociatív képváltások és vizuális metaforák, melyekért Kerekes korábbi filmjeit ünnepelték.

Megmaradt viszont benne Kerekes Péter filmjeinek harmadik sajátossága, a transznacionalizmus és a multikulturalizmus, mivel most szlovák és cseh financiális és produkciós háttérrel készített filmet egy ukrajnai női börtön rácsok mögé zárt anyáiról. Ezek a fiatal anyák, akik most szülték meg gyermekeiket, azért töltik büntetésüket Odesszában, mert az őket kihasználó, megalázó férjeiket többnyire hidegvérrel meggyilkolták. A film egyszerre ábrázolja őket vétkeseknek és áldozatoknak. Szinte érzelemmentesen, gyónásszerű vallomások keretében mesélnek tetteikről, de a börtön külön „terápiás” foglalkoztatással is arra kondicionálja őket, hogy tartsák kitüremkedő érzelmeiket kordában. Az érzéketlenség és a velük szembeni empátia egyszerre tükröződik azokban a párbeszédekben, melyekben az anyák egykedvűen emberölésük módjáról számolnak be, aminek a tényét a fegyőr azzal az együttérző (vagy embertelen?) kijelentéssel nyugtázza, hogy „megértem” a tettét.

Hasonlóan a témaválasztás belső érzelmi feszültsége érhető tetten abban, hogy miközben a gyerek és az anyaság a gyengédséget és bensőséges kapcsolatot asszociálja, ezek a nők brutális bűntetteket követtek el. Az intimitás és az intimitás lehetőségének hiánya mutatkozik meg abban is, hogy az anyák összezárva, közösen kénytelenek szoptatni csemetéiket egy tágas teremben, ahová a börtön alkalmazottjai úgy viszik nekik gyermekeiket, mintha csak egy ipari futószalagon sorozatterméket gyártanának, amely terméknek nincs neve, csak sorszáma. Minthogy ezek a gyermekek még csecsemőkorban vannak, az anyákkal együtt lényegében az újszülöttek is börtönben sínylődnek.

Ugyanakkor az ukrán törvények szerint az anyák csak hároméves korukig lehetnek együtt velük, utána mindenképpen elszakítják tőlük, és ha addig nem sikerül felügyeletet találniuk a gyerekeknek a családtagok, a rokonság körében, állami gondozásba kerülnek. A Cenzorka eleinte váltogatva mutatja be a különböző női elítéltek sorsát az odesszai női börtönben, később azonban egyre inkább egyetlen anyát kezd kiemelni a tömegből. A film Leszjára (Marina Klimova) fókuszál, akit azért ítéltek el, mert féltékenységből megölte a férjét, és most kisfiával, Koljával él együtt a börtönben. Kerekes időbeli váltással „Három év múlva” követi a nő sorsát, amikor választania kell aközött, hogy fiát árvaházba adja vagy a családra bízza, bár nyilvánvalóan egyik sem valódi választási lehetőség. Leszja eredetileg a saját anyjára akarja bízni fiának felnevelését, aki azonban nem túlságosan humánus személyiség, és azzal utasítja el a feladatot, hogy nem fog elférni a lakásban. Ezt követően Leszja egy váratlan fordulattal az anyósnál, azaz az általa meggyilkolt férj anyjánál „castingol” – és ebben tetten érhető Kerekes korábbi filmjeinek groteszk iróniája. Az anyós azonban csak azzal a feltétellel hajlandó a gyereket gondozni, ha az anya lemond minden láthatási jogáról, ami Leszjának nyilván nem opció.

Ugyanakkor a Cenzorka egy másik szereplőt is kiemel a tömegből, a smasszernőt, Irinát (Irina Kirjazeva). Ő a címadó „cenzorka”. Érdekes, hogy amíg a film szlovák címe a börtönőr szerepét hangsúlyozza (Cenzorka), addig az angol cím (107 Mothers) az anyákét, és nem emeli ki közülük Leszját. Irina, a smasszernő szó szerint és metaforikusan is börtönben van, nőként gyermekre vágyik, női és anyai frusztrációit és saját anyjának az életére ránehezedő súlyát többnyire falási rohamokkal kompenzálja. Innentől kezdve a film e két női főszereplő inkább képekben, mintsem szavakban megnyilvánuló kapcsolatára kezd fókuszálni, és nem túlságosan nehéz megjósolni, hogy ki fogja a film végére gondozásba venni a hároméves Kolját.

Ebben a kiszámítható dramaturgiai mozzanatban érhető tetten talán leginkább, hogy a Cenzorka nem teljesen a dokumentumfilm (ha létezik egyáltalán olyan, hogy „teljesen”), hanem részben a játékfilm módszere szerint van megmunkálva. Mint ahogyan mindig, Kerekes ezúttal is előre megírt forgatókönyv alapján dolgozott, ezúttal a forgatókönyvet Ivan Ostrochovskýval, a Koza (2015) rendezőjével együtt írták. Itt utalnék vissza a korábban említett folytonosságra Kerekes életművével, mivel a kassai rendezőre mindig is jellemző volt a fikciós és a nem fikciós elemek keverése.

Amint az a film keletkezési körülményeiről tudható, Kerekes Péter éveken keresztül látogatta az ukrajnai börtönt, és miközben az elkészült filmben a környezet autentikus, és a legtöbb anya valós szereplő (azaz itt dokumentumfilmes megközelítés érvényesül), addig a rendező Leszja szerepére professzionális színésznőt választott ki (azaz itt meg játékfilmes). Korábbi munkáihoz hasonlóan lényegében újrajátszatta a megtörtént eseményeket. Kerekes azonban nem volna Kerekes, ha nem volna itt is legalább két, rá oly jellemző csavar. Az egyik az, hogy csak külső információk alapján deríthető ki, hogy ki profi és ki amatőr színész. A Irinát játszó Irina Kirjazeva nem hivatásos színésznő, hanem valódi börtönőr, mivel „szerepét” abszolút professzionális módon játssza el. A másik csavar pedig az, hogy voltaképpen a Leszját alakító Marina Klimova idegen a „natúrszereplők” tengerében. Amint a rendező egy interjúban elmondta, ez ahhoz hasonló, mint amikor Mészáros Márta Szép leányok, ne sírjatok! (1970) című filmjében Jaroslava Schallerová cseh színésznő (a Valéria és a csodák hete / Valerie a týden divů címszereplője) a nyelvet nem ismerve, kakukktojásként játszott a magyar nők között.

A játékfilmnek és a dokumentumfilmnek ebben a hibridizációjában tehát megfigyelhető a folytonosság, ahogyan a más filmekre történő vizuális utalások is emlékeztetnek a rendező korábbi alkotásaira. Nem tudom, mennyire tudatos Kerekes részéről, de gyanítom, nem véletlen, hogy Leszja kisfiát Koljának hívják, vagyis épp úgy, ahogyan Jan Svěrák Oscar-díjas filmjében az elárvult orosz srácot (Kolja, 1996). Bár a rendező a Szép leányok, ne sírjatok!-at említette analógiaként, én egy másik Mészáros-filmmel is párhuzamot látok. A Cenzorka elején ugyanis premier plánban látunk egy szülő asszonyt, aminek hasonló beállításban való megmutatása a feminista tabutörés terén forradalminak számított a Kilenc hónapban (1976), amely Monori Lili valós szülésével végződik. A harmadik, legnyilvánvalóbb filmes utalás pedig a Cenzorka zárlata, ahol Kolját és az új anyát látjuk lesétálni a híres odesszai lépcsőn, melyet Eisenstein Patyomkin páncélos (1925) című klasszikusa szintén egy gyermekkel, egy babakocsiban fekvő gyermek legurulásával tett világhírűvé.

Bár láttunk már erősebb filmet Kerekes Pétertől, mind tartalmilag (az, hogy a nők gyerekekre vágynak, kissé elcsépelt), mind pedig formailag (minimalista leegyszerűsödés), a Cenzorka a társadalmi periféria olyan dimenziói felé tolta ki a láthatóság kérdését, amely eddig, főként Európa keleti sarkában, alulreprezentált volt.

A film adatlapja.