Színház falak nélkül

Interjú a Vekker színházi nevelési műhely három tagjával, Kuklis Katalinnal, Kálócz Lászlóval és Havasi Péterrel

 

„A színház lehet falak nélkül, deszkák nélkül, történet nélkül, fény-, hang- és videoeffektusok, jelmezek, díszletek, kellékek nélkül, lehet darab nélkül, de nem lehet játszó és figyelő, előadó és befogadó nélkül. Az interakció az egyetlen kritérium.” Ezeket a Schilling-sorokat választottátok mottótokul. Hogyan gondolja újra a játszó és a néző viszonyát a résztvevő színház?

Kuklis Katalin: Engem ugyanannyira érdekel a színházi nevelésben rejlő színház, mint a benne rejlő pedagógia. Hihetetlenül izgalmas folyamat az, amikor egyrészt színészként kiváltasz egy hatást a nézőkből, másrészt színész-drámatanárként részt vehetsz a közös gondolkodásban, aminek te is és ők is részesei vagytok.

Azt gondolom, hogy hasonlóképpen gondolja újra a játszó és néző viszonyát a résztvevő színház, mint amennyire a tanár és diák viszonyát  vagy a tanítási-tanulási folyamatot újragondolják az alternatív pedagógiák.

 

 

Úgy hihetnénk, hogy a diákszínpadok kötődnek szorosabban a színházi nevelési műhelyekhez, a Vekker  tagjai viszont színész-drámatanárok és kőszínházi közegből érkezett, profi színészek. Milyen kép élt bennetek egymás munkájáról a kezdetekkor, illetve hogyan alakult a viszonyotok egymás munkájához? A tanári gyakorlat hogyan játszott szerepet az indulásotokban?

K. K.: A 2013/14-es indulásnál még egy hivatásos színész sem volt tagja a Vekkernek, sőt mindannyian a tanári szakma, de talán még hangsúlyosabban az amatőr- vagy diákszínjátszó műhelyek irányából közelítettünk a színházi nevelés vagy résztvevő színház felé. Czuczor Nóra, Romada Rakottyay Katalin és jómagam a pozsonyi bölcsészkaron végeztünk, Benes Tarr Csilla volt az első hivatásos színészünk.

Kálócz László: Nekem semmiféle tanári gyakorlatom nem volt, amikor 2001-ben elkezdtem a színész-drámatanári szakmát. Akkor nem hittem el, amit a drámapedagógiai tanfolyamon résztvevő tanáraim, későbbi kollégáim mondtak, nevezetesen, hogy sokkal könnyebb dolgom lesz diákszínjátszóként elsajátítani a szakma alapjait, mint azoknak a gyakorló pedagógusoknak, akik ugyanerre a képzésre jelentkeztek. Nem fért a fejembe, hogyan lehetnék előnyben, hiszen a papíron az állt, pedagógia, én meg az érettségi óta iskolának még csak a közelébe se mentem.

Pedig jól jött volna a tanári rutin, mikor első éles bevetésemen, kezdő színész-drámatanárként először ültem le 8-9 gyerekkel, és velük kellett volna valamiféle közös gondolkodást, játékot elindítanom. Rettenetes volt. Kínos, félelmetes, ijesztő. Még hogy előnyben voltam!

Azt sem igazán értettem, hogy akkor most minek kéne lennem: képzett tanárnak, aki mellesleg tud szerepet játszani, vagy profi színésznek, aki a színházi élményen kívül valamilyen tudást is szeretne átadni.

Hogy a helyzet mennyit változott mára? Több olyan kőszínházi színészt ismerünk, aki színészdiplomája mellé drámatanári képesítést is szerzett, és nem egy TIE (Theatre in Education – színházi nevelés) társulatban játszó színész-drámatanár tesz doktori vizsgát, illetve tanítja a szakmát valamilyen felsőoktatási intézményben, többek között a Színház- és Filmművészeti Egyetemen.  

Havasi Péter: A színházi munka mellett immár hatodik éve tanítok az egyik kassai konzervatóriumban, azt viszont nem tudom, hogy ez is szerepet játszott-e abban, hogy a Vekkertől felkérést kaptam az együttműködésre.

A mi ismeretségünk elég messzire, a középiskolás évekre nyúlik vissza. Ebből adódóan a Másik oldal/Druhá strana, az első közös projektünk csak egy újabb egymásra találás volt a részemről, és ez a közös munka során mindvégig egyfajta pluszt, előnyt jelentett. Addig is figyelemmel követtem a kollégák munkáját, úgyhogy az a kép, ami bennem élt róluk, eléggé közel állt a valósághoz.

Ami a különbségeket illeti, szerintem egyértelműen el kell különíteni (és erre az előadás létrehozása közben is hangsúlyt fektettünk) a pedagógiai, illetve az úgymond színházi részeket. Míg az első kimondottan a gyerekek véleményére kíváncsi, az ő nézőpontjukból vizsgálja az eseményeket, addig a másikban passzív befogadóként (megfigyelőként) vannak jelen. Ebből kifolyólag az egyik esetben a pedagógus-drámatanár dominál, míg a másik esetben a színész-előadó.

 

 

A színháznak alapfeltétele (kellene hogy legyen) a „rituális összelélegzés”, azaz a térbeli, időbeli interakció színész és néző között. A résztvevő színház viszont ennél messzebbre megy: azonnali szóbeli visszajelzést kíván. Miben más egy szerep kialakulása, a próbafolyamat a résztvevő színház esetében? Milyen akadályokba, kihívásokba ütközik a színész, ha mondjuk a diákok reakcióját követve kell működtetnie egy szerepet?

H. P.: A szerep mindig a próbatermek „magányában” születik. Ami a nézők elé kerül, az már a kész termék. Így van ez a prózai, illetve a résztvevő színház esetében is. A színész nyilván menet közben is érzi, melyik részre fogékonyabb a néző, és melyikre kevésbé, és próbál formálni, alakítani. De ez lényegileg már nem változtat a szerepen, inkább csak finomítja, utóhangolja azt. Maga az interakció színész és néző között mindig az előadás közben, pillanatról pillanatra születik és szűnik meg. Ebben nem látok különbséget a két műfaj között.

Ami a szerep működtetését illeti, tehát hogy résztvevő színház esetében a diákok véleménye mennyire változtatja meg a szerepet, arra nagyon egyszerű a válasz: semennyire. A résztvevő ugyan véleményt formál, akár tanácsot is adhat, de az előadás dramaturgiájába nincs beleszólása, véleménye a cselekményszálat nem befolyásolja. Ergo, megvitatjuk közösen a problémát, pro és kontrákat sorolunk fel az egyes helyzetek elemzésénél, és ennyi. Ez a későbbiekben már nincs hatással az előadás végkimenetelére. A közös gondolkodás – és ez alapvetően a dolgok esszenciája – viszont így is létrejön.

K. L.: Akik közös nevezőt találnak ebben a színházi formában – ami valami furcsa szerelemgyereke a színjátszásnak és a tanításnak –, mindegy, melyik oldal felől érkeznek, könnyen dolgoznak együtt. A Vekkernél így áll a dolog. Viszont én mint Budapesten élő, szabadúszó színházi-nevelési szakember, többször megélem, hogy van azért olyan helyzet, amikor nem ilyen egyszerű a képlet.

Amikor pár évvel ezelőtt a szakma a színházi nevelést (vagyis saját magát) próbálta definiálni, akkor igyekezett egy kalapba tenni többek között a színházpedagógiát mint kőszínházban folyó színházi nevelési munkát és a TIE-t, amit többek között a Vekker is űz. A legutóbbi egyezség azonban mégis az lett, hogy próbáljuk meg ezeket külön kezelni, mert bár egy tőről fakadnak, céljaik és eszközeik merőben mások.

A Vekker például a színházat tökéletesen a pedagógiai célnak rendeli alá. A kérdés, amiről gondolkodni akar, amit a résztvevőkhöz intéz, bármikor felülírhatja a darabot vagy az esztétikai célt. Ez nem azt jelenti, hogy nem tiszteljük a színházat, és egy társulat azt sem engedheti meg magának, hogy nem készít minőségi előadást, de végső soron mindezt a problémafelvetés és a néző megszólításának eszközeként használja. Ez egy hagyományos értelemben vett kőszínházban elképzelhetetlen.

A kőszínházakban végzett munkám során többször ütközöm falakba, és néha nagyon fárasztó tud lenni, amikor próbálom a saját (pedagógiai) céljaimat érvényesíteni – rengeteg pluszenergiát kíván, hogy közös nevezőt találjunk a színészekkel. Ahogy az is, amikor meg kell küzdeni a nézőteres kollégákkal, hogy legyenek türelemmel, míg befejezzük a közös gondolkodást a fiatalokkal, utána visszapakolom a székeket, amiket a kísérőtanároknak hoztam. Vagy vérre menő küzdelmet folytatok a büfés kollégákkal, hogy legyenek szívesek ne akkor pakolják ki az üdítős üvegeket, amikor a résztvevő fiatal éppen meghal a „színpadon” vagy kitárja a lelkét. És akkor még ott a kín, hogy szerepbe nem léphetek, szerény színészi képességeimet nem villanthatom meg a cél érdekében…

Azt azért hadd mondjam el, hogy minden színházban találni hivatásos színészt, akit érdekel ez a fajta munka, mindig van igazgató, aki fontosnak tartja és lehetővé teszi, hogy a fiatalok ne csak az előadás miatt jöjjenek a színházba, van gazdasági igazgató, aki anyagi keretet biztosít, hogy színházpedagógiai program működhessen, és még sorolhatnám. Magyarországon mostanra majdnem mindegyik fővárosi kőszínházban és a nagyobb vidéki városokban működő színházakban is van valamilyen ifjúsági, színházi nevelési program.

K. K.: Amit alapvető különbségnek és akár előnynek is tekintek a résztvevő színházi előadásokkal kapcsolatban (a kőszínházi előadásokkal szemben), hogy szűkebb korosztályokkal dolgozunk. Abból indulunk ki, hogy mi érdekelheti, milyen kérdések foglalkoztatják az adott életkorú gyerekeket/fiatalokat. Vannak foglalkozásaink 6-8, 14-15, 16-19 éveseknek, és most dolgozunk egy 12-13 éveseknek szólón. Egy kőszínház esetében ritkán elképzelhető, hogy ennyire meg tudjon felelni „minden” korosztálynak. A két szlovákiai magyar kőszínházunk is gyakran az adott előadás korosztályi besorolásának csapdájába esik. Van, hogy alsósoknak szóló előadást kell kínálniuk a felsősöknek is, vagy a felnőtteknek szóló előadások jelennek meg a középiskolások bérletes előadásai között. Teljesen megértem az ezek mögötti gyakorlati szempontokat, és sajnálom, hogy a szakmai szempontokat ennyire felül kell hogy írja az anyagi fenntarthatóság kérdése. Mert a végeredmény gyakran az, hogy éppen az élmény marad el.

Mi ilyen szempontból szerencsésebbek vagyunk: egyszerre egy osztállyal vagy egy osztálynyi gyerekkel foglalkozunk, az őket érdeklő kérdésekről beszélgetünk, az őket bevonzó formában.

 

 

A legtöbb foglalkozásotok (Mi a pálya; Másik oldal/Druhá strana, Külön) a 8-9. évfolyam diákjait, illetve a középiskolásokat célozza meg. Talán ők a legfogékonyabbak az együttgondolkodásra, a problémák „újrajátszására”. Az (E)mese viszont a kicsiknek szól, akikben még nagyon erős a „rendet tenni a világban” és a „végén megegyezni valamiben” késztetése. Hogyan lehetséges ennek a nyílt szerkezetes formának a működtetése a kicsik esetében?

K. K.: Az a tapasztalatunk, hogy az együttgondolkodásra mindegyik korosztály fogékony – még akkor is, ha az illető csendben ül és belülről dolgozik velünk, vagy egyetlen mondatot mond, ami viszont esetleg hihetetlen mélységről tanúskodik.

Ezért kell mindig az egyes korosztályok jellemzőihez hangolni a játékot. A kicsik aktívabbak, a bevonódás sokkal gördülékenyebb. Náluk valóban szükséges, hogy a történet kerek legyen, a jó elnyerje méltó jutalmát, de ez nem akadályozza azt, hogy közben elmerüljünk a történetben. Mert valahogy erről szól ez az egész. Hogy lejjebb ássunk, szempontokat ütköztessünk, és valahol magunkra is találjunk benne.

 

A Komfortzóna viszont felnőtteknek készült. Mennyire nehéz egy heterogén közönséget együttgondolkodásra vinni rá?   

K. K.: A Komfortzóna több szempontból is izgalmas kísérlet. Egyrészt azért, mert egy új együttműködés vette vele kezdetét a győri RÉV Színházi és Nevelési Társulattal. És nyilván azért is, mert felnőttekkel dolgozunk.

Számunkra a projekt legnagyobb nehézsége a közönségszervezés volt (ezzel, gondolom, sokaknak nem mondok újdonságot). Olyan falvakat céloztunk meg az előadással, amelyek menekülttáborok közelében helyezkednek el, így jutottunk el például Medvére és Csilizradványra. A falvakban a közönség valóban heterogén volt, nagyjából tizenhéttől hetvenegy éves korig voltak résztvevők, viszont ez nem akadályozta a közös játékot.

 

A téma, a menekültkérdés sem akadályozta a közös munkát? Az emberek általában szégyellik a szélsőséges véleményüket mások előtt. Mik a tapasztalataitok ezzel? Képes a felnőtt közönség befogadni az élményt, hogy a résztvevőség nem nyílt színi inzultust jelent?

K. K.: Az előadás  természetesen nem arra van kiélezve, hogy a résztvevők színt valljanak, hogy melyik oldalon állnak a menekülteket illetően. Négy szereplő helyzetén keresztül keresünk válaszokat a saját félelmeinkre is. A tapasztalatok és a visszajelzések alapján pedig igenis van igény erre.

K. L.: Az jut eszembe, amit Keleti István mondott egyszer: „A színház csak ürügy.” Rendre megkérdezem kőszínházi munkáim során a fiataloktól és az idősebbektől is, hogy szerintük ez mit jelent, és elképesztően izgalmas válaszokat kapok. Nyilván mindenki a maga gondolatát osztja meg, a saját meglátását, és nemegyszer a csoport tagjai csodálkoznak egymásra a válaszok kapcsán, gondolkodnak el a másik világlátásán, majd teszik valahogy magukévá a mások által adott választ. Vagy vitába szállnak vele, amire nemegyszer egy harmadik fél is reagál, miközben aki végig csöndben van, magában ugyanúgy pörgeti a gondolatait és lehetséges válaszait az adott kérdésre. Valami ilyesmi történik, ha megkérdezünk egy közösséget valamiről.

 

A színházi szakma észreveszi a színházi nevelési műhelyeknek a néző bevonásával kapcsolatos felfedezéseit?

K. L.: Magyarországon azt látom, hogy vannak színházak, akik nyitnak a TIE felé, építenek a szakma felfedezéseire, a színházi nevelési szakma felől érkező emberek gyakran működnek együtt kőszínházi társulatokkal. A Káva például időről időre kívülről hív színházi rendezőket, mikor egy új résztvevő színházi előadást hoz létre, illetve konkrét társulatokkal dolgozik együtt produkciókon, akik így a közös munka során komoly tudást szereznek a színházi nevelési szakmáról. De ez igaz a Kerekasztal Színházi Nevelési Központra is, nekik is több ilyen produkciójuk látott napvilágot, és nem feltétlenül ők kerestek partnert a színházi szakma felől. Egyre többször fordul elő, hogy kőszínházi vezetők, rendezők keresnek fel színházi nevelésben jártas szakembert, hogy nyújtson szakmai segítséget egy készülő előadásuk interaktív részéhez vagy rendezzen náluk.

 

 

Ezzel szemben egy korábbi interjúban Tóth Tibor, a Komáromi Jókai Színház igazgatója azt nyilatkozta, a tantermi előadás „nem útja a színháznak”, „csupán részleges hatásai lehetnek”, a színház nem is „vállalhatja fel teljes mértékben” ezeket a foglalkozásokat. Czajlik József, a Kassai Thália igazgatója szerint a résztvevőség nem annyira közönséget nevel, hanem inkább a zoon politikont erősíti. 

K. L.: Valahol igazuk van. Az biztos, hogy mi nem közönséget nevelünk, és hatásban nem tudjuk felvenni a versenyt egy nagyszínházi masinériával. Havasi Pétert és Benes Tarr Csillát kivéve nem vagyunk hivatásos színészek sem, emiatt talán részleges a hatás. A fiatalokat sem tudom közönségnek tekinteni, mert nem arra kérjük őket, hogy nézzék meg az előadásunkat, hanem arra, hogy mondják el a véleményüket az általunk felvetett témával kapcsolatban, és gondolkodjanak velünk közösen igen súlyos társadalmi problémákról. Igyekszünk gondolkodásra, együttérzésre sarkallni őket, azt szeretnénk, ha felelősséget éreznének saját maguk és mások iránt, közösséget igyekszünk teremteni. Szerintem ez a színház feladata is. Nem vagyok színházigazgató, alkalmatlan lennék rá. Látom az elképesztő nyomást, ami a vállukra nehezedik, hogy hozniuk kell egy bizonyos nézőszámot, teljesíteniük kell, mert ez kihat a támogatás mértékére. De nem lehet a fiatalokat akaratuk ellenére „beterelni” a színházba, és nem lehet alapvetően felnőtteknek szóló darabokra beültetni középiskolásokat. Itthon többször érzem a kényszert a darabválasztás mögött: legyen valami klasszikus, ami ráadásul kötelező olvasmány is, jó lesz, mert beül rá a szülő, de még a szépkorú is, és a tanár elhozhatja rá az osztályt. Ha nem nekik szól a darab, ha nem érdekli őket és nem az ő nyelvükön beszél, vagy legalábbis nem igyekszik megértetni magát a fiatalokkal és megérteni a fiatalokat, akkor épp az ellenkezőjét éri el. Az a gyanúm, hogy ez sem útja a színháznak.

K. K.: Nem szeretem a besorolásokat, nem is szerencsések. Ki mondja meg, hogy milyen a színház? Vagy azt, hogy mi a feladata a színháznak? (Ilyen alapon feltehetjük ugyanezeket a kérdéseket az iskoláról is.) Egy igazgatónak nyilván az intézményről kell gondoskodnia, annak hagyományait megújítva továbbvinni. Az is kérdés, hogy ami valamennyi ideig hagyományosan működött, az vajon meddig fog még?

Az én kérdésem nem az, hogy lesz-e ezekből a diákokból közönség, hanem hogy lesznek-e belőlük nyitott, felelősségteljes felnőttek? Hogy ebben tudunk-e segíteni? A színháznak, az iskolának ez vajon nem tartozik a feladatai közé? Minden más talán már ebből következik.

A fogalmakban is van egy nagy adag zavar. A magyarországi terminológiában például a tantermi előadás nem egyezik meg a színházi nevelési/résztvevő színházi előadással. Az meg, hogy tantermekben játszunk, nem cél, hanem kényszer. És természetesen az iskoláknak így sokkal kényelmesebb. Nyilván kívülről is könnyebb lenne színháznak tekinteni a munkánkat, ha színházibb térben működhetnénk – bár ehhez Peter Brooknak is biztosan lenne néhány szava.

K. L.: A klasszikus értelemben vett osztályteremszínház, a német klassenzimmertheater eredetileg szigorú szabályokhoz kötött. Ebben a műfajban az osztályterembe csak olyan színházat lehet vinni, aminek az iskola a helyszíne, a probléma szorosan kötődik az iskolai élethez, sőt az előadásnak az osztályterem átrendezése nélkül kell megvalósíthatónak lennie. S közben arról álmodom, hogy van egy helyünk, egy fekete terem fény- és hangtechnikával meg mindenféle kütyüvel, amivel hasonló színházi hatást érhetnénk el, mint a kőszínházban alkotó társulatok.

A Káva Kulturális Műhely a két vezető színházi nevelési társulat közül az egyik Magyarországon. Ha így nézzük, a Vekker hasonló helyzetben van a határon túl. Amiben mégis nagyon különbözünk a Kávától, az a működési forma, amiben ők léteznek. Tagjaik közül többen a magyarországi színházi nevelés születésénél bábáskodtak, főállásban dolgoznak a társulatnál, van egy nagyon erős menedzsmentje a csapatnak, gazdasági szakemberek, szervezők, arculatért felelős munkatársak, akik mind-mind ugyanúgy a társulat tagjai, mint a színész-drámatanárok. Ők professzionális módon működnek a független szférában. És mindamellett, hogy iskolákban vagy mondjuk vidéken vagy határon túl is játszanak, rendelkezek egy állandó játszóhellyel, ahol fogadják a fiatal és időnként a felnőtt résztvevőket.

Annyival egyszerűbb lenne így az életünk! Sokszor fantáziáltunk arról, hogy van egy saját termünk valamelyik színházban vagy egy romos raktárépületben, ahová megérkezünk reggel, beépítünk, és várjuk a fiatalokat. Ez a fajta „hontalanság” rengeteg energiánkat emészti föl. Jó lenne inkább kizárólag az alkotói munkára koncentrálni.

 

Fotók: Cehelská Zsuzsanna, Kálócz László, Mezősi Kristóf és Molnár Csaba