Kelet-európai ciklikus idő

Edward Young azt írta az Éjszakai gondolatok című költeményében, hogy „a természet körben forog, de az ember halad”. Ám a 18. századi angol költő láthatóan nem találkozott Európa hátsó kertjével, ahol a történelmet a folytonos körforgás strukturálja. Ahogyan Andrej Tarkovszkijnak a hetvenes években nem volt szabad Brezsnyev elvtárs diszkrétnek éppen nem mondható szemöldökét szimbolikusan megcincálnia, úgy Putyin Oroszországa idén januárban Armando Iannucci Sztálin halála című szatírája kapcsán is úgy gondolta, hogy a betiltás a legjobb orvosság a nyugati áfium ellen. Iannucci munkájával azonban nem az a probléma, amit az orosz kulturális minisztérium hangoztatott, miszerint a film úgyszólván kegyeletsértő és befeketíti a szovjet politikusokat, szegényeket. Hanem inkább az az egzotizáló ábrázolásmód a ciki, melyet Edward Said más kontextusban „orientalizmusnak” keresztelt el, és amin a Nyugatnak a Keletről kialakított torz képét értette. A Sztálin halálában ugyanis a magabiztosságot sugárzó testbeszéd és az egyéni döntés szabadságára épülő problémafelfogás köszönő viszonyban sincsen a kelet-európai magatartásformákkal és logikával.

 

 

Ezzel szemben az orosz rendező, Andrej Zvjagincev belülről szemlélve közelíti meg a kortárs Oroszország társadalmi és politikai miliőjét Szeretet nélkül című filmjében, nyilvánvaló módon támaszkodva saját személyes tapasztalataira is. Zvjagincev új filmje többszörösen is visszatérés. Visszatérés első nagyjátékfilmjének, a Visszatérésnek (2003) az idegenként betoppanó apa családon belül kialakuló konfliktusához, egyúttal azonban folytatja a szerző legutóbbi filmjének, a hatalomnak kiszolgáltatott kisembert középpontba állító Leviatánnak (2014) ennél lényegesen nagyobb ívű politikai paraboláját is. A Szeretet nélkül így végső soron a putyini Oroszország tablója, vádirata lesz, amely Kelet-Európát egy helyben toporgó, saját múltbeli örökségét meghaladni képtelen régióként ragadja meg.

 

 

A film látszólag egy univerzális témát állít a középpontba, a narráció egy tizenkét éves fiúnak a nem éppen ideális családi háttér, az apa és az anya elhidegülése miatti eltűnése és sikertelen keresése köré szerveződik. Ennélfogva az orosz rendező munkája olvasható szimpla családi drámaként, mely a csellengők, elvadult gyermekek (feral children), árvácskák sokféle változatban előadott történettípusával rokonítható. Az egyetemes témát azonban Zvjagincev politikai allegóriává alakítja, abban az értelemben, hogy az eltűnt gyermek meséje mögött meghúzódik egy második, mélyebb értelmű olvasat is. Önmagában az, hogy a Leviatán metaforikus címadásához hasonlóan a Szeretet nélkül is kettős kódolással (szó szerinti és allegorikus értelem) visszanyúlni kényszerül a kelet-európai kultúrtörténetet mindig is meghatározó ezópuszi beszédmódhoz, a sorok közötti rejtett utalások technikájához, jelzi a putyini Szép Új Világ demokrácia- és szabadságfelfogásának visszatérését a szovjetunióbeli időkhöz. Ilyenformán Zvjagincev filmje a ciklikus idő értelmében is visszatérés.

 

 

A rendező az allegória felépítéséhez klasszikus módszert alkalmaz, a több generáció sorsát feldolgozó családregény műfaját használja fel, melynek hosszú irodalmi és filmes hagyománya van Thomas Mann A Buddenbrook ház, Miroslav Krleža A Glembay család című regényétől Márquez Száz év magány vagy Peter Jaroš Az ezeréves méh című regényeposzáig (és tovább), melyekben a család egy egész népet vagy társadalmi csoportot reprezentál. A film az igényesen berendezett lakásokon, a ruházaton, Borisz, az apa menő munkahelyén és Zsenya, az anya időtöltési szokásain keresztül (szépségszalonba jár, folyton az okostelefonját babrálja) többszörösen is hangsúlyozza, hogy a családon belüli dráma kialakulása nem anyagi helyzet függvénye. Ugyanezt domborította ki egyébként Monika Kompaníková tematikájában is hasonló regénye, Az ötödik hajó (Piata loď), és Iveta Grófová 2017-ben belőle készült filmje. A kimondottan jól szituált, felső réteghez tartozó család Zvjagincevnél az orosz elitréteget testesíti meg. Beszédes, hogy miközben a gyermeknek már a film huszadik percében nyoma vész, és többé nem is jelenik meg a vásznon, a szülőknek csak a filmidő felénél tűnik fel fiuk elveszése, akit ráadásul csak ekkortól neveznek először nevén, Aljósának. Miközben mindkét szülőnek már más partnere van, és egyaránt felesleges koloncként, teherként tekintenek a fiúra, akinek születését egyikük sem akarta, és most internátusba akarják dugni, nos, aközben munkahelyén az apa a családcentrikusság látszatát igyekszik fenntartani. Borisz főnöke ugyanis a putyini ideált megtestesítve nacionalista pravoszláv, aki csak ideális házasságban élő munkavállalókat hajlandó alkalmazni. A filmnek ez az eleme nem csupán a magánéletbe hatalmi szóval beavatkozó orosz etatizmus, hanem a felső tízezer képmutató magatartásának is a kíméletlen kritikája. Ilyenformán Zvjagincev egy gyermeksorson keresztül a sérült és hipokrita társadalom anatómiáját nyújtja.

 

 

De a Szeretet nélkül, nem is annyira burkolt módon, leszedi a keresztvizet az orosz állami intézményekről is. A rendőrség, melynek az eltűnt srác felkutatása lenne a feladata, nem túl segítőkész, azzal a cinikus indoklással utasítják el a munkát, hogy Aljósára hárítják a felelősséget, mondván, majd hazatalál. A hivatali aktatologatók Kelet-Európában bőven tenyésző példányai helyett önkéntes módon szerveződő civil szervezetek végzik el azt a munkát, amit az államnak kellene. Korábban a bűnüldözésen keresztül a Vorosilov mesterlövésze (Sztanyiszlav Govoruhin, 1999) is az állam működésképtelenségét állította fókuszba. Zvjagincevnél az állami struktúrák látszatintézkedése mellett mindebben szimbolikusan benne foglaltatik az is, hogy a keresés iránt azok az autonóm szervezetek, a szabadság ezen megmaradt, kis körei mutatnak hajlandóságot, akiket az állam folytonos vegzatúrával lehetetlenít el, és rendszerint külföldi ügynököknek bélyegez. Éppúgy, ahogyan a Szovjetunió is felforgató nyugati imperialisták aknamunkáját látta vízen, földön és levegőben.

 

 

Zvjagincev a legkíméletlenebb bizonyítványt állítja ki a putyini Oroszországról, nevezetesen azt, hogy Keleten a helyzet továbbra is változatlan. Zsenya anyja ugyanolyan ridegen viselkedik a lányával, ahogyan utóbbi Aljósával. Mindezt tetézi, hogy pontosan ugyanazt a szöveget vágja hozzá lánya fejéhez („Minek szültelek meg?!”), ami az ő szájából is elhangzik a fiára utalva. Vagyis a gyermekhez való hozzáállás generációról generációra öröklődik, és ez nem pusztán egyetlen család genealógiája, hanem szimbolikusan az orosz társadalom leszármazási táblájává is válik. Ezt az értelmezést félreérthetetlenül felerősíti a film vége, amikor Boriszt és Zsenyát felváltva látjuk új párkapcsolatuk közepette. Aljósa apja unottan nézi a tévét, miközben mellette időközben megszületett, új gyermeke gügyög, akit aztán idegesen belevág a babaágyba. Zsenyát pedig úgy látjuk, mint aki ugyanúgy elhidegült férjétől, ahogyan korábban Borisszal romlott meg a kapcsolata. Az önmaga okozta hiányt ismét azzal kompenzálja, hogy állandóan a mobiltelefonját nyomkodja. Még egyértelművé teszi a két jelenet politikai szintre emelt allegorikusságát, hogy a tévében a kelet-ukrajnai háborúval kapcsolatos orosz propaganda látható, Zsenya pedig kimegy az erkélyre, hogy egy RUSSIA feliratú melegítőben eddzen a futópadon. A ciklikus köröket leíró futópad önmagán túlmutató metafora lesz, a haladó, de mégis mozdulatlan orosz idő metaforájává válik, ahol a történelem ismétli önmagát, Kelet-Európa pedig újra kitermeli magából az elnyomó politikai rendszereket. Amikor Zsenya a futópadról a kamerába néz, bizonyos értelemben a film diegetikus teréből is kilép, szemének találkozása a befogadó tekintetével végső soron a kelet-európai politikai helyzettel való szembesülésre készteti a nézőt.

 

 

Aligha véletlen, hogy a 2000-es évek kelet-európai filmjében tendenciaszerűen jelenik meg a családi szokások öröklődése, amely a politikai illúzióvesztés és a történelmi mozdulatlanság reprezentációja. Paczolay Béla road-movie-jában, a Kalandorokban (2008) még szinte ártatlanul, komikus formában jelent meg az, hogy egy család három generációja (nagyapa, apa, fiú) ugyanazokat a hibákat követi el a nőügyeivel kapcsolatban, Jan Hřebejk A tanítónő (Učiteľka, 2016) című cseh/szlovák filmje viszont a nem azonos idősíkban játszódó jelenetek egybeszerkesztése révén már politikai szintre emelve mutatott rá a szülők magatartásformáinak a gyermekekben való öröklődésére. Zvjagincev Szeretet nélkül című filmje is olyan történelemkoncepciót vall magáénak, ahol ugyanabba a folyóba nem egyszer, hanem mindig bele lehet lépni, ahol a rendszerváltások eliminálódnak, ahol folyamatosan újratermelődnek a korábbi hatalmi struktúrák. Pontosan az ilyen Zsenyák és Boriszok építik újjá az elnyomó rezsimeket Kelet-Európában. Bibó István éppen ezzel a fajta mozdulatlansággal jellemezte Kelet-Európa nyomorúságának okát. Amikor a film utolsó jelenetében ugyanazt a kihalt, kopasz fákkal teli tájképet látjuk, mint a film nyitó képsorain, akkor Zvjagincev nagy atmoszférateremtő erővel ezt a posztszovjet körkörösséget és keleti mozdulatlanságot ábrázolja szimbolikusan. Ahol a természet körben forog, és az ember sem halad.

 

Fotók: Non-Stop Productions

A film adatlapja a Mafabon