dunszt.sk

kultmag

Wes Anderson esete a gigamúzeummal

Wes Anderson és Juman Malouf bécsi kiállításáról általában kétféle előjelű kritika jelent meg: az egyik kissé felületesen, egy átlagos kiállításlátogató szempontjai szerint veszi sorra az amúgy nem túl nagy tárlatot; a másik, amely muzeológiai és kurátori szakmai érvek mentén megsemmisítő csapást mér rá. Kipróbálunk egy harmadik utat.

A bécsi Kunsthistorisches Museum (Művészettörténeti Múzeum) 2012-ben indított egy sorozatot, melynek lényege, hogy kurátorok helyett különböző területekről érkező művészek rendeznek kiállításokat, a múzeumi gyűjteményre alapozva. E projekt keretén belül Anderson és Malouf két éven át böngészték a Kunsthistorisches és más bécsi múzeumok gyűjteményét, hogy aztán a tárgyakat kontextusukból kiragadva úgy rendezzék el, mintha filmjeik egyes jeleneteihez igazítanák őket. Az Anderson-filmek jól felismerhető esztétikáján kívül egyetlen másik koncepció nevezhető meg, ez pedig a történelmi Wunderkammerek felelevenítése. A Wunderkammer (csodálatos, különleges tárgyakkal, műtárgyakkal, preparált állatokkal teli doboz vagy szoba) a középkorból ered, jellemzően az uralkodók és egyéb gazdagabb rétegek, illetve tudósok szórakozása volt, hogy furcsa és számukra egzotikus tárgyakat zsúfoltak össze kis helyre. Ez a múzeum elődje, amely még mentes az intézményesedéssel járó hatalmi kérdésektől és lényegesen ártatlanabb, mint például a 20. század elején Párizsban működő ember-állatkert, ahol a gyarmatokról odaköltöztetett emberek éltek skanzenszerű környezetben, a látogatók pedig pontosan úgy látogatták a helyet, mint ma az állatkertet.

A Wunderkammer tehát az intézményesített múzeumlátogatáshoz képest egy őszintébb, mélyebben belénk ágyazott viselkedést legitimál: a tárgyak, a formák, a színek súlytalan élvezetét, bármilyen akadémiai koncepció nélküli elrendezését és befogadását. E kulturális gyakorlat felelevenítésével lehetne ez a tömegek kulturális emancipációjának példaértékű kiállítása, de sajnos távolról sem az. Wes Anderson nem a társadalomkritikus művészet élharcosa, a baloldali kultúrkritika pont azt sérelmezi, hogy filmjeivel az elvágyódást idealizálja, a valóság helyett egy szimmetrikus, túlesztétizált privát világot nyújt annak a kornak, amelyre amúgy is jellemző a politikai apátia. És bár Andersonék utolsó filmje, a Kutyák szigete éppen azért érdekes, mert végre megjelennek benne olyan kortárs társadalmi problémák mint propaganda, populizmus, gyűlöletkampány, elnyomás és ellenállás, a kiállításrendezés során mégis visszatértek esztétikai magánvilágukba. Ez a magánvilág pedig könnyen és gyorsan leírható, hiszen az egybefüggő kiállítótérben álfalakkal kialakított szobák bár önmagukban koherensek, az egyes szobák között nincs tartalmi kapcsolat. Anderson és Malouf számukra érdekes, kedves stb. tárgyakat válogattak össze és olyan elvek mentén csoportosították őket mint: zöld tárgyak; fából készült tárgyak; babaházméretű tárgyak; fura karaktereket megörökítő festmények. Az egyetlen kiszólás, amely picit utal arra, hogy a két művész nem okvetlenül a filmkészítés szemüvegén keresztül dolgozott, a tárolóeszközöket tartalmazó helyiség. A tárgyak böngészése közben ugyanis feltűnt nekik, hogy a kiállított objektek mindig önmagukban állnak a múzeumokban, azonban a raktárakban, esetleg szállításkor, kölcsönzéskor, eladáskor műalkotásszámba menő dobozokban tárolják őket. Andersonék úgy döntöttek, hogy tárgykultúránk statisztáit, a dobozokat fogják kiállítani, köztük pedig egy üres üvegvitrint is, amely a kiállítóterek tárolási alapdarabja.

Az egyes szobák padlótól plafonig nemezzel borítottak. A vitrinek, üvegfallal védett festmények is ebbe a nemezfalba süllyednek bele, amelynek meleg színei (mustár, bordó, barna, zöld) ugyancsak a Wes Anderson-filmuniverzum részei. A fatárgyakat tartalmazó szoba fala pedig fával borított, így itt az üvegen kívül minden fából van, ami egy egészen furcsa alternatívvilág-érzést kelt. A kiállítás nem tudást akar átadni, nem is egy sajátos valóságértelmezést, esetleg hatalmi viszonyrendszert, csupán érzeteket és hangulatokat – amelyek egyébként a kurátorok filmjeiben is olyan fontos szerepet kapnak.

Bár a sorozat első két kiállítását nem láttam, kis kutatás után kijelenthető, hogy azok sem voltak hatalmas intellektuális vállalkozások. Az elsőt Ed Ruscha képzőművész rendezte, a múzeum által készített promóvideójában pedig pontosan azok az elvek hangoznak el, amelyek az Anderson–Malouf kiállítás kapcsán is: tehát, hogy a projekt újszerűsége és lényege abban rejlik, hogy a művész teljesen szabad kezet kapva válogat és tetszés szerinti sorrendet képez a múzeum tárgyai között. Így kerülhetett egymás mellé például egy Bruegel-festmény és a preparált katicabogarak. Ruscha jellegzetes munkái a sematikus háttérre helyezett feliratok, amelyek a reklámszakma trópusait idézik, a képek főszereplőivé pedig a szavakat teszik. A Kunsthistorischesben megvalósult kiállítása (Az ókoriak minden jó ötletet lenyúltak) annyiban idézi meg munkáit, hogy a tárlat posztere a festményei stílusában készült, ezen kívül egyetlen saját művet helyezett el a kiállítótérben. A következő kiállítást szintén egy jelentős kortárs művész, Edmund de Waal készítette. Az ő koncepciója egy kiválasztott festő, Dürer köré épül, de hasonlóképpen saját művészetét helyezve központba. A kiállítás alcíme ezt végletekig egyértelművé teszi: „Edmund de Waal és Dürer találkozása”.

Az első két kurátor tehát hasonlóan egocentrikus, nem profin kurált kiállítást csinált, azonban lényegesen kevésbé ismertek, így kisebb felületet biztosítottak a kritikának. Wes Anderson és díszlettervező, grafikus társa, Juman Malouf esetében azonban a projekt nagyobb publicitást kapott – ami érthető módon több nézőt és több elmarasztaló bírálatot hozott a gigamúzeum számára.

Minden jogos kritika ellenére túlzás azt állítani, hogy a kiállítás felháborító vagy végletekig szakmaiatlan lenne, hiszen olyan alapvető emberi tulajdonságra épít, amely így is, úgy is része a múzeumlátogás gyakorlatának. A képzett, nézni megtanított látogatók tudatosan keresik a kurátori szempontokat, az installálásba rejtett tartalmat, a falra vagy kiállításvezetőbe írt szövegeket elolvassák, nem süllyesztik be a táskába, hogy aztán otthon kidobják a szelektív gyűjtőbe. De ez a viselkedés nem magától értetődő, hanem tanult dolog, és így nem is jogos a számonkérése. Egy látogató simán érkezhet olyan szándékkal, hogy csak érdekes, szép, esetleg csúnya és meghökkentő vagy híres dolgokat akar látni. A nagy múzeumok kivétel nélkül ismerik azt a jelenséget, ahogy a kiállítótereken gyors ütemben áthaladó embertömeg végül egyetlen teremben koncentrálódik, hogy megtekintse A Képet, amelyről a múzeum híres. Miközben az ikonikus művet keresik, szemük átfut a művészettörténet hasonlóan értékes, de kevésbé jó marketinggel rendelkező darabjai felett. Ezen lehet, de kissé álszent dolog felháborodni, sokkal célravezetőbb a viselkedések mozgatóinak megértése és az elitista hozzáállás helyett olyan stratégiák kidolgozása, amelyek demokratizálják a múzeumot: azaz olyan kiállítások megvalósítása, amelyek tudást adnak át, miközben be is vonják az embereket (embereket, akik nem bölcsész-, társadalomelméleti és művészeti képzésben vettek részt fogékony éveikben).

A cickánymúmiáról elnevezett kiállítás (teljes címe: Cickánymúmia koporsóban és egyéb kincsek) sajnos nem az a projekt, amely a tömegek művészeti-politikai emancipációjának úttörőjeként kerül majd be a művészettörténetbe, és az akadémiai közeget sem fogja felforgatni (bár Wes Anderson a kiállításvezető füzetbe azt írta, hogy a tárgyak nem konvencionális elrendezése hatással lehet az elkövetkező néhány generáció művészetelméleti nézőpontjaira – remélhetőleg viccelt). Ugyanakkor a múzeum tudatosan egy olyan párost kért fel kiállításrendezésre, akiknek korábban semmilyen tapasztalatuk nem volt ezen a területen. A kritikák jó része mégis azt kéri számon, hogy a kurátori elképzelés miért az Anderson–Malouf páros filmkészítési elveit követi. A szakma lesújtó véleménye így inkább a múzeumra vonatkozik, amely szerintük félretette intézményi presztízsét és meggondolatlanságában beengedte falai közé a tömegkultúrát. Nem elhanyagolandó viszont, hogy miután megváltottuk a soknak tűnő 16 eurós belépőt, a jeggyel azután szabadon járkálhatunk az épületben, az állandó kiállítástól egészen Mark Rothko egyéni tárlatig. Szándékosan vagy véletlenül, de ezzel a gyakorlattal olyan embereket hívhattak be a múzeum többi terébe, akik máskülönben nem biztos, hogy bejöttek volna.

Fotó: KHM-Museumsverband, Rafaela Proell, Juman Malouf