dunszt.sk

kultmag

Akik már nem leszünk sosem, avagy a csalódás, amit Trónok harcának hívnak

Részben a véletlennek köszönhető, hogy befogadói tapasztalatomban a két címben idézett mű sajátosan összekapcsolódott egymással, részben viszont – nyilvánvaló és tengernyi különbségeik ellenére – azért is indokolt lehet egyfajta komparatisztikai elemzésük, mert Krusovszky regényét több értelmezője is a film vizuális nyelvével hozza összefüggésbe; Szolláth Dávid a Netflix-prózáról elmélkedve (Legyen a regényed jobb, mint a Netflix! A narratív horogról) a könyv narratív megoldását – csalogató felütését – tekinti filmes megoldásnak, Valuska László pedig ösztönösen ráérez, hogy ez a próza egy transzmediális áttöréssel teljesedhetne ki igazán: „[A]z a minimum, hogy K. D. nagyregényéből is több évadot megélő sorozatot gyártanak” (A generáció, ami már nem leszünk sosem).

Először is vessünk egy pillantást a popkulturális képzeletet közel egy évtizedig lázban tartó gigafenoménre. A záróepizód jobbára negatív fogadtatását látva talán nem hangzik meglepően a kijelentés, hogy a sorozat, amely kezdettől fogva azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy az életszerűséget nem csupán az egyes szituációk naturalisztikus ábrázolásával, de egyúttal egy teljesen képlékeny, a karakterek sorsát örökké bizonytalanságban tartó narratológiai koncepcióval viszi színre, saját ígéretének homlokegyenest ellentmondva az utolsó – minimum – két évadra közönséges tündérmesévé szelídült. (Különösen problematikus ez egy high fantasynél, amelynek elvileg a képzelet felszabadítása volna a[z egyik] célja.) A korábban oly törékenynek és sebezhetőnek tűnő szereplők ún. „plot armor”-t növesztettek, amely, ha a befejezésig tartó túlélésüket nem is, azt bizonyosan garantálta, hogy épségben eljussanak a történetükben nekik kijelölt végpontig. Végül mindenki beteljesítette rendeltetését, a vétkesek elnyerték büntetésüket, a jók jutalmukat. Jamie Lannister elvileg összetett figurájában ez a képlet odáig egyszerűsödik, hogy esetében az, amire vágyott, egybeesik azzal, amit érdemelt – igen messze távolodtunk tehát az instant sokkhatásoknak és a folyamatos létbizonytalanságnak attól az éthoszától, amit a prológévad Ned Stark lefejezésével megígért. Westeros kezdetben oly különlegesnek tetsző térképe fokozatosan egy maszatos mágnestáblává silányult, ahol a showrunnerek kapkodva tologatták ide-oda a színes korongokat. Ami először tragédia, később komédiaként tér vissza: ha kikockázva visszanézzük például Jorah Mormont hősi halálát (s08e03), látni, hogy gyakorlatilag maga Daenerys löki egy fölöslegesnek látszó mozdulattal az ellenség pengéjébe, mintegy ezzel sürgetve feladata beteljesítését.

Mindehhez csupán egy pofonegyszerű „logikát” kellett megteremteni. Ahogy egykor a Melrose Place cselekményét is kizárólag az határozta meg, hogy a sorozathoz készített Excel-táblázatban épp mely szereplők közös metszete állt még üresen – ekkor ugyanis ezek mindenféle karakterfejlődésre vagy átfogóbb történetmesélésre való tekintet nélkül összejöhettek egymással –, úgy a Trónok harca zárlata után is egyértelmű, hogy szereplői már évek óta kényszerpályán mozognak – ahogyan azt az ájtatos zen-szerzetessé átvedlett Bran nem mellesleg az utolsó évadban vagy féltucatszor el is mondja. A Háromszemű Holló csupán újabb változat a tételre, miszerint vakok közt a félszemű a király. Hiába emlegetnek a készítők – és egyes rajongók is – shakespeare-i drámát – a fanyalgók pedig „nem tanúsítanak elég tiszteletet” (Sophie Turner / Sansa), illetve „elmehetnek a picsába” (Kit Harrington / Jon Snow) –, ez a megmosolyogtató aránytévesztés valójában csak kihangsúlyozza, hogy amíg műveiben az Avoni Hattyú meglehetősen differenciált jellemábrázolásra volt képes, addig itt mindenki legfeljebb másfél dimenziós. A Kutya kissé bárdolatlan, de valójában ízig-vérig „emberi”, sőt, ne féljünk kimondani, „rendes fickó”; a Starkok úgy jók, ahogy vannak; Theon és Jaime rossz volt, de vezekeltek, és azóta „jók”; Euron Greyjoy egy bunkó paraszt, aki szintén csak azért bukkan fel végül a semmiből, hogy teljesen értelmetlenül megölesse magát, vagyis visszaállítsa az igazságosságnak azt a kozmikus rendjét, amit elvileg az egész mű tagadni kívánt; az Éjkirály pedig – nos, erre mindjárt visszatérünk. Daenerys, a(z egyik) főszereplő is „jó” természetesen, elvégre tömeggyilkos hajlamait – mellesleg a sorozat szereplőinek közmegegyezése szerint is – csupán a rossz génjeinek köszönhette.

Az utolsó évad epizódjai 15-20 millió dollárba kerültek. Az asztalon felejtett Starbucks-pohár becslések szerint 2 milliárd (!) dollárnyi ingyenreklámot ért a cégnek. Ilyen körülmények között kár volna elfeledkeznünk arról, hogy a készítők előtt lebegő egyetlen szempont a nézőszám maximalizálása volt. (Adódik a politikai párhuzam, hiszen a modern hatalomtechnikák is csupán a szavazatmaximálást ismerik el célként.) Semmilyen más szempont nem létezik, illetve minden más ennek rendelődik alá. Így aztán kár is volna hosszan csodálkozni azon, hogy a valóság végül messze elmaradt a fan theoryk mögött. Ahogyan azon is, hogy annyi éven át hetente irtózatos emberanyag passzírozza magát a tévé elé, hogy aztán a végén csalódva keljen fel onnan. (Vagy örökre ottmaradjon, megolvadva, akár a Vastrón – ki tudja, talán a trón, ez a mozdíthatatlan vágyálom, az egész cselekmény telosza mindvégig mi magunk voltunk? Nem volna más, mint egy vasfotel, amelyből – miként Kantnál a fenségest – biztonságos távolból követhetjük a világ káoszát?) Mindennek nyilván hosszan elemezhető szociokulturális és néplélektani okai vannak, ahogyan természetesen azt is külön műfajelméleti analízis tárgyává lehetne tenni, hogy a fantasy általában véve milyen dőlésszöget zár be a kapitalizmussal. Mindenesetre, hogy ennek a fajta (tömeg)kultúrának milyen mértékben vált evidens szupermetaforájává a prostitúció, azt mi sem példázza jobban, minthogy az önparódiába fulladó kormánygyűlésen – a nyolcvanórányi sorozat utolsóelőtti jelenetében, egyúttal az utolsóban, ahol beszélnek – a fő programpont az új bordélyházak létrehozásának megvitatása.

A fantáziának – mind ami a motívumkészletet, mind ami a cselekményt illeti – ez a fokozatos elsorvadása egyúttal azzal a különös eredménnyel is jár, hogy a záróévad végső soron néhány potenciális demokrata elnökjelölt ellen létrejött, illetve ennyiben a GOP mellett elköteleződő kampányműsorként is olvasható.

A szubliminális üzenet világos: a hangsúlyosan baloldali – a kurrens amerikai közbeszéd egyik fele szerint szélsőségesen szocialista – üzenettel, kívülről érkező nőszemély a hatalom tűzközelébe érve mentálisan összezavarodik, és a politikai racionalitás minimumát is feladva, a klasszikus hisztéria tünetegyüttesét produkálva átadja magát a pusztítás tébolyának. Daenerys jellembicsaklásának csúcsjelenetében a sárkánygyík éppen mögötte állva tárva ki szárnyát: a látvány azt sugallja, hogy Dany eggyé vált a csupán gyilkolni képes teremtményével. Különben is, micsoda egy sárkány? A kígyó – az eleven emésztőrendszer, az alantas élet – és a légies könnyűség, a szellem – a madár – bizarr, mitikus egyvelege. A szuperpozíción csak ront, hogy Drogonnak végül megjön az esze, és a bosszú helyett inkább beolvasztja a Vastrónt; végül tehát még ez a diónyi agyú őshüllő is több önmérsékletet volt képes tanúsítani, mint Elizabeth Warren Daenerys Targaryen.

Vizsgáljunk meg egy másik, szintén politikai vetületű problémát. Időközben recepciótörténeti közhellyé vált, hogy a sorozatbeli Mások a klímakatasztrófa allegóriájaként értelmezendők: ezek szerint egy minden életet egyaránt veszélyeztető ökológiai fenyegetés leselkedik a világra, amelyet csak közös összefogással lehet feltartóztatni. Tegyük most félre, hogy ezt a – mellesleg a legelső epizód óta fokozódó – veszélyt végül egy ügyes, de összességében komolytalan harcművészeti húzással sikerül végérvényesen kiiktatni, és koncentráljunk annak központi alakjára, az Éjkirályra. Az Éjkirály erejét az inhumán, eszetlen, és éppen emiatt feltartóztathatatlan nyomulás adta: nem érdeklik az intrikák, nem akar felülni a trónra, és nem gonoszság dolgozik benne, hanem egy vak akarat, ráadásul az általa hozott pusztulást az emberek végső soron maguknak köszönhetik (ld. ehhez az Éjkirály eredetmítoszát). Nos, ez egészen a döntő pillanatig így is volt, amikor az intenzív grillezést egyetlen karcolás nélkül megúszó rémalak egy sunyi félmosollyal adta Daenerys és jószága tudomására, hogy sajnos nemcsak a páncélját, de az arcbőrét is a Tefal gyártotta.

Ebben az egyébként is abszurd jelenetben nem önmagában a gesztus klisészerűsége bántó, hanem az, ahogyan ez a példátlan és az emberin túli, abszolút fenyegetés visszaszelídül egy ostobán gonoszkodó és kárörömködő villainné. Ezzel el is jutunk Hollywood egyik ökoesztétikai problémájához, nevezetesen ahhoz, hogy amíg a zombifilmek általában baloldali ihletésűek (társadalomkritikailag relevánsak stb.), addig a katasztrófafilmek jellemzően jobboldali narratívákat működtetnek: a természeti katasztrófák vagy a semmiből érkező, értelmezhetetlen események, vagy esetleg egy-egy őrült személy ármánykodásának, de sosem a rendszerszinten káros emberi tevékenység következményei. A katasztrófafilmek rendre tagadják az embernek a bolygó iránt viselendő felelősségét. A Trónok harca, amelyben elvileg meglett volna a potenciál, hogy egyesítse a két narratívát – zombik + környezeti katasztrófa, illetve a zombik mint környezeti katasztrófa –, végül visszahullott a reakciós népmesék szintjére, és nyolcévadnyi megfontolt építkezés után sikerült végérvényesen banálissá tennie a problémát. Ha valami segíthet Trump elnöknek 2020-ban, akkor ez biztosan.

Térjünk át Krusovszky Dénes regényére, amelyet a recepció – néhány sajátos anomáliát leszámítva – megnyugtató konszenzusssal és magabiztossággal jelölt meg a tavalyi év egyik legfontosabb könyveként. A regény címe rögtön kulcsot ad olvasásához. Bár azt talán nem lehet egyértelműen kijelenteni, hogy a könyv a narratológiának és a narratív identitásnak a címben jelzett problémaegyütteséről szól, nehezen vitatható, hogy ez a(z egyik) központi motívuma: „Amire nem került sor, amit nem vettem észre, amit túl későn tudtam meg, a maga módján semmivel sem valószerűtlenebb, és semmivel sem kevésbé az enyém, mint amiket eddig az életem részeinek hittem.” (539.)

A regény tehát közvetlenül is reflektál témáira, a szereplői történetének szükség- és/vagy véletlenszerűségére, lényegében rövidre zárva sorsuk inherens polifonikusságának kérdését. Deczki Sarolta kritikájában mindezt az egzisztencializmussal hozza összefüggésbe – de ugyanúgy hivatkozhatna Plótinoszra és a hiposztázisok elméletére vagy Anzelm és Gaunilo vitájára, hiszen az értelmezésnek ezen a pontján már nem szövegekről, hanem vélt vagy valós gondolatalakzatokról van szó. Csakhogy az egzisztencializmus lényegi belátása természetesen nem összegezhető abban a trivialitásban, hogy „[a]z emberi lét lehetőség-lét, […] és ezek a lehetőségek a választás, a döntés által realizálódhatnak” (Deczki Sarolta: Bazi nagy magyar lagzi), hanem – minimum – abban keresendő, hogy ezek a lehetőségek nem előre adottak, és nincsenek megírva a számunkra. Az igazi lehetőség, az igazi szabadság az adott lehetőségeken túl van, ahogy Derrida szerint az igazi jövő [l’avenir] is túl van azon, amire számítunk, amit előrejeleznek, ami csupán a jelenhez képest „majd valamikor” bekövetkezik [le futur].

Krusovszky regénye, legalábbis annak textuális és reflexív rétege koncepciózusan tagadja ennek a szabadságnak a lehetőségét. Mindez önmagában – mint teoretikus pozíció – még talán nem is volna olyan érdekes, ha ennek a tagadásnak nem találna egy hozzá tökéletesen illő formát: egy olyan didaxistól burjánzó prózanyelvet, amelynek igazi problémája nem az, hogy éppen mennyi kevéssé sikerült hasonlat van benne, hanem az, hogy

teljességgel nivellálja az olvasás imaginárius dimenzióját.

Lássuk az egyik, sokat idézett mondatot:

„Lemondóan sóhajtottam, aztán még egyszer felnéztem rá, és alaposan szemügyre vettem a vonásait, hogy egy életre megjegyezzem, hogyan néz ki a csalódás.” (124.)

Nem feltétlenül termékeny kérdés, hogy ez a mondat jó, netán rossz, és persze nem tudom sem itt, sem másutt elégségesen tisztázni, hogy mit gondolnék – itt, másutt – egy jó/rossz mondat minimálkritériumainak. Azt viszont a felszínes elemzés – a felszín elemzése – során is meg lehet állapítani, hogy ennek a mondatnak a gondolati/érzelmi tartalma nagyjából egy háromszoros ismétlésen keresztül jut kifejezésre: (1) lemondóan, (2) sóhajtottam, (3) csalódás. Mindhárom ugyanarra utal. Ugyanazt jelenti. A mondatvégi „csalódás” azért nem szolgál belátással és revelációval, mert ez a tapasztalat az (1)-(2) nyelvi alakzatában már ki lett mondva. Nem egyszerű ismétlésről van szó – aminek számos környezetben természetesen lehet stílusértéke, sőt tartalmi többletet is hordozhat –, hanem arról, hogy a mondat minden eleme ezt a csalódást igyekszik aláhúzni: (1b) még egyszer (2b) alaposan (3b) egy életre.

Sokat töprengtem ezen a fajta szövegkezelésen, lévén nem találtam semmiféle esztétikai és/vagy ideológiai igazolását. A megfejtést akkor véltem megtalálni, amikor nem önmagában, nem a jó mondat / rossz mondat spektrumán, hanem a regény elméleti keretrendszerének összefüggésében próbáltam értelmezni. Hiszen itt összeér egymással a szereplők szabadsághiánya (a lehetőségeken túli lehetőség hiánya, durvábban szólva: a sorstalanság) és a szöveg szabadsághiánya; a távolságteremtés (a humor!) teljes feladása/negligálása, a képi ábrázolás direktsége, a forgatókönyvszerűség, az algoritmikus motívum- és témahalmozás stb. Más szóval: feszültség van a szereplők elvileg élő és a szöveg textuálisan halottá dermedt jellege között. Mit tesz itt egyáltalán az író: karaktereket és történeteket teremt, akik köré szöveget sző, vagy szöveget épít, amelyből aztán karaktereket és történeteket olvasunk ki? Ez a kérdés eldönthetetlennek látszik, mindenesetre az imaginárius réteg kiiktatásával – amely valószínűleg a filmszerűség és a „cselekményesség” hajszolásából fakad – egy de facto olvashatatlan szöveg jön létre, amennyiben olvasás alatt nem kibetűzést („Lesen ist nicht nur Buchstabieren” – Gadamer), hanem konstruktív, valamilyen módon és mértékben az olvasó részéről is kreatív folyamatot értünk. Az olvasó evidensen hozzátesz valamit az olvasott szöveghez – ezért lehetséges, hogy ugyanaz a szöveg minden olvasója számára mást jelent –, és ahol erre a szöveg nem nyújt lehetőséget, ott az olvasás legfeljebb betűzésként, automatizmusként, vagyis készen kapott értelemalakzatok azonosításaként és fogyasztásaként folytatható.

„Visszasétáltam a nappaliba, és végigdőltem a kanapén; egy ideig a plafont bámulva szuszogtam, aztán egyszer csak éreztem, hogy a szemem sarka remegni kezd, és váratlanul sírni kezdtem.” (531.)

Egyszerre nehéz és zavarba ejtően könnyű megjelölni a fentebb tárgyalt szimptómákat. (1) Egy lakásban bajosan lehet sétálni, nem tudunk az egyik szobából a másikba átsétálni, legfeljebb átmenni; (2) a pontosvessző kapcsán idekívánkozik Vonnegut meglátása arról, hogy azt főként akkor szokták használni, ha az író nem tudja eldönteni, hogy pontot vagy vesszőt kéne kitennie. Az ezután következő érzelmi vihart négy-öt testi-lelki érzet/cselekvés/állapot fejezi ki: (1b) „bámul” (2b) „szuszog” (3b) „egyszer csak éreztem” (itt az „egyszer csak” hívatott kifejezni a dolog váratlanságát), (4b) „szemem sarka remegni kezd” – az akart-akaratlan testi mozgások ilyetén részletezése ritkán vezet jóra, (5b) „váratlanul”, ráerősítve az iménti „egyszer csak”-ra, és végül (6b) „sírni kezdtem”.

Mintha egy szöget ütnének életerős csapásokkal az agyba – a leírás nem hagy kétséget afelől, hogy itt valaki tényleg elsírja magát, és erre minden bizonnyal jó oka van. A szöveg azonban a saját farkába harap ezzel az óvatlanul odatett „váratlanul” határozóval, hiszen a sírás ezen a ponton már aligha ér bárkit meglepetésként. Ha visszafelé lépegetünk a mondatban, világos, hogy a sírás állapotát/eseményét gyakorlatilag már a (4b) [„szemem sarka remegni kezd”] pillanatában elérjük, de tulajdonképpen az itt megjelenítendő érzelmi diszpozícióba jutunk már az (1b-2b) [„a plafont bámulva szuszogtam”] idején is. Sőt, a kanapén való végigdőléskor. De tegyük a szívünkre a kezünket: azok a könnycsatornák már a „visszasétálás” pillanatában elkezdenek úgy viselkedni, mint az Amazonas az esős évszakban. A huszonhét szót tartalmazó mondatot némi húzással át lehetne alakítani egy-két szavasra: „Elsírtam magam”, vagy „Sírtam” (vö. az Újszövetség egyik legerősebb, tömörségében roppant kifejező mondatát: „Könnyekre fakadt Jézus” [János, 11:35]). Ez korántsem azért lett volna itt (is) írói(-szerkesztői?) szempontból megfontolandó, mintha a sűrítés maximáját minden helyzetben ész nélkül kellene alkalmazni, hanem azért, mert egyedül így volna rá esély, hogy a mondat ne számolja fel önmagát, hogy ne váljon minden elemében az általa hordozott elemi információ – „sírok” – puszta hordozójává. A nyelv tökéletes medializációjával eljutunk a nyelv tökéletes transzparenciájához. A tökéletesen transzparens szöveg azonban – túl azon, hogy oximoron – éppúgy olvashatatlan, ahogyan egy tökéletesen megtisztított üveglap is láthatatlan.

Mindezzel tartalmi probléma is van: a „szemem sarka remegni kezd” nem egy észlelés leírása, az észlelés ugyanis egész egyszerűen nem így működik. Számos kódja létezik a nyugati irodalomban az érzékiség részletezésének – képzeljünk csak el egy sírásjelenetet a Párhuzamos történetek lapjain –, amelyekkel ez a szöveg nem lép viszonyba, lévén teljességgel a leírás „közvetlenségére” és „pontosságára” támaszkodik („[N]arrátora primer valósághűségre törekszik, minden fontos dolgot el akar mondani, amit megélt…” Domján Edit: Csukott szemmel). Csakhogy az így felfogott pontosság nem az észlelés fenomenológiáját, hanem a szaturált képekkel és tendenciózus vágásokkal dolgozó reklámfilmek logikáját követi. Amikor sírok, nem tudom megállapítani, hogy „a szemem sarka remegni kezd”; ez inkább tetszik valamiféle ráérős meditációnak, amelyet azonban rövidre zár, hogy a szöveg rögtön tovább is ugrik róla a következő érzethez – ami viszont ugyanaz („sírni kezdtem”), más szavak köntösében (Vö. „[E]gészen elképesztő részletességgel…” Valuska László: A generáció, ami már nem leszünk sosem). Van itt egy alapvető feszültség a pontosság keresése, a sallangmentes leírás és a „felszín hermeneutikája” között, amit a szöveg érezhetően nem tudatosít, így aztán megoldása sincs rá.

Csak remélni tudom, hogy ezek a megfontolások nem hatnak maliciózus pepecselésnek. A probléma ugyanis nem magával a kiragadott mondattal van, hanem a szöveg egészével. A folytatás így hangzik: „Előbb némán patakzottak a könnyeim, aztán összeszorított szám résnyire nyílt, és valami gyenge hüppögés tört ki belőle, a végén már egész testemben rázkódtam, és úgy nyüszítettem, mint egy útszélen hagyott kutya.” Az eddigi, minden funkciót nélkülöző halmozást a további frázisok itt kifejezetten nevetségessé teszik. Nem egyszeri esetről van szó – ez a szöveg ilyen.Váratlanul mégis valami megindultságot éreztem iránta, kis híján elsírtam magam, és zavarba ejtően erős késztetés járt át, hogy a nyakába boruljak, és rázúdítsam a fejemben háborgó gondolatfoszlányok könnyes-taknyos moslékát.” (374.) „A beteg erre alig észrevehetően megrázta a fejét, majd lassan, mintha mázsás súlyt mozdítana, az ápolóra nézett.” (183.) [Kiemelések tőlem – B. I.]

A leírás funkciója átalakul, a „show, don’t tell” elv megszűnik. Krusovszky mintha úgy közelítene a prózához, hogy mindazt, aminek lírikusként evidensnek kell lennie a számára – a nyelv önműködése, a konnotatív réteg jelentősége a denotatívval szemben, illetve amellett, a plaszticitás stb. –, egyszerűen eltörli. Az ennek helyébe állított totális szöveg- és képkezelés érdekes módon totális affirmációt hív elő számos olvasójából. Lényegében egy képi logikát követ, amelynek viszont ellentmond a halmozás és a kényszeres metafora-használat; persze, ha a képeket követjük, akkor a regény valóban „olvastatja magát”. A könyv fogadtatását látva úgy tűnhet, hogy nincs középút: vagy látjuk a szövegtechnikai problémát és annak konceptuális hátterét, és ekkor – mivel az a mű minden rétegére rátelepszik – kénytelenek leszünk azt elutasítani, vagy pedig mindezt nem detektáljuk / megbocsájtjuk / elfe(le)djük stb., és megmerítkezünk a regény által közvetített valóság szirupjában.

Mindennek tartalmi vetülete is van, az imagináriusnak ez a nyelvi szinten történő kioltása ugyanis tematikailag is érvényesül: a könyv által feldobott témák többségéről azt érezni, hogy, miként a mondatok szintjén a frázisok, ezek is előre adott értelemalakzatként kerülnek elénk, anélkül, hogy bármiféle nyelvi-narratív tapasztalaton át lennének égetve. Maga a könyv tulajdonképpen egy kellő arányérzékkel összeállított ajándékcsomag, amelybe egy sor társadalmilag jelentős témát válogattak össze: 1956, homoszexualitás, az értelmiség szerepe, város vs. vidék stb. Csakhogy a látszólagos témagazdagság ebben az automatizált formában a téma hiányává válik. A világ megismerése ebben a könyvben teljességgel zökkenőmentes, és csupán azért szolgálhat olvasói jelentős részének revelációval – még inkább a reveláció illúziójával –, mert a világ itt képeslapok sorozata – ismét a mozgóképes logika. Nem véletlen, hogy a befejezésben egyfajta „tudással” – sőt: „bölcsességgel” (Modor Bálint: Célzott emlékmű) – gazdagodunk: ez volna a címben is idézett gondolat az elszalasztott, nem választott lehetőségeinkről, amelyek valamiképpen szintén hozzánk tartoznak. (Ennél a végső soron formális és üres megállapításnál kifejezőbbnek tartom Francis Bacon ars poeticáját, aki az embert csigának tekintette, amely csillogó nyákot hagy maga után – Bacon saját bevallása szerint egész életében ezt a slejmet igyekezett megfesteni.)

Visszatérve a Trónok harcára: a két művet természetesen nem sok minden kapcsolja egymáshoz, mégis úgy vélem, hogy egy döntő ponton rokoníthatóak, és legalábbis az én privát befogadói tapasztalatomban határozottan összeérnek: mindkettő az imaginárius ellen harcot hirdető fikció példája. Imaginárius alatt természetesen nem fantáziaelemeket értek, hanem a nyelv egy meghatározott dimenzióját, azt, amelyben találkozhat egymással a tény és a gondolat, az érzéki és a szellemi, a vágyott és az, amire még vágyni sem mertünk – más szóval azt, ahol valóban tapasztalattá válhat, hogy kicsodák azok, akik már nem leszünk sosem. Ahonnan visszapillanthatunk a slejmre. Az imaginárius érvényre juttatása során éppen hogy nem a valóság feladásáról van szó – sőt, ez az egyetlen útja annak, hogy a valóság nyomasztóan tautologikus fogalma helyére egy olyat állítsunk, amelyben a másiknak, önmagunk és a világ másikjának, a szón túli csendnek, a szabadságnak és a reménynek, az eszkatonnak és az ólám hábának, másképpen: a művészetnek is helye lehet.

Krusovszky Dénes: Akik már nem leszünk sosem. Magvető, Budapest, 2018

A sorozat adatlapja a Mafabon.

Korábbi kritikánk Krusovszky Dénes könyvéről.