Hiperérzékeny számok, eltévedt tárgyak

Ha azt kérnék, tippeljem meg, milyen országban készültek Anna Daučíková alkotásai, habozás nélkül vágnám rá: Svájcban. Egyrészt Paul Klee radikális egyszerűségét idézik (szokatlan anyaghasználata, gondolati telítettsége mintha itt is etalon lenne), másrészt a Zürichbe emigrált Frey Krisztiánt juttatják eszembe, aki az 1970-es években teleírta szövegekkel a képeit, úgy festett, hogy tulajdonképpen írt, a matematika, a zene és a spontán írás viharos elegyét hozta létre. Daučíková számokat írt egymásra, egymás mellé, egymás környezetébe, számításokat végez műalkotásként, benyújtja a számlát, kiszámol ezt-azt (egyébként matematikailag helyesen), s ezt a folyamatot állítja ki. A számok nyelve univerzális, mélyen szimbolikus, és biztonságos menedék is, főként ideológiailag fertőzött időkben, hiszen Daučíková nem Svájcban élt (bár járt ott), hanem a szocialista Szovjetunióban, illetve (Cseh)szlovákiában. Moszkvai időszakában (1979–1991) munkái az önvédelem és a belső emigráció kódszerkezeteiként értelmeződtek, ráadásul a belső emigráció nemcsak politikai töltetű volt, hanem szexuális is. Remek kapcsolatokat ápolt Nagyezsda Mandelstammal, a világhírű költő özvegyével, illetve az orosz emigráció tagjaival. Tudatosuló transzszexualitása is önálló, a szocialista realizmus kényszerével szembeni, alternatív művészi börtönnyelv megteremtésére késztette.

A másság- és kívüliségmotívumok egyidejűleg radikális eredetiségmotívumokká is váltak: a kiplakátolhatatlan identitás speciális érzékenységű, intim kódolást eredményezett. Úgynevezett generált (grafikai elemekkel is megtűzdelt) festményei is „börtönrácsozatok”, a címük pedig egy kódszámsorozat (pl. az egyik leghatásosabbé: 2745/3689/758/32946), mely egyszerre utalhat sorozatosságra és rejtjelezésre. A festés alá „szoruló” vagy épp fölébe kerekedő grafikai elem harca mintha azt jelezné, hogy milyen irányból, belülről vagy kívülről látszik-e a börtön. Szöveges festmények is vannak (1989), ezek nem a Frey Krisztián-féle kiolvashatatlanság jegyében születtek, hanem nagyon is dekódolhatóak, van egy speciális kalligráfiájuk: az egyiken pl. Puskin találkozik Catullussal, a másikon Joyce Dantéval. A hagyomány egymás mellé rendelésével szemben jelentkezik a perforáció technikája, melynek köszönhetően Daučíková egy Vermeer klasszikus festményeiből készült naptárat lát el saját művészi kiegészítésekkel, szerel föl „hiányokkal”, s megsokszorozza vagy elbizonytalanítja azok klasszikus jelentéseit. Az egyik montázsán (1989) Muszorgszkij szabályosra szeletelt portréjának hézagai közé csúszik be egy szabályos, ugyancsak felszeletelt sajtreklám. Ezek a pop art redőnyök, szalagfüggönyök túlmutatnak a regiszterkeverés izgalmán: az elit- és a fogyasztói kultúra térmegosztását fejezik ki.

Daučíková 2018-ban elnyerte a Schering Stiftung művészeti díját, 2019-ben pedig kiállítása nyílt meg a berlini KW Studióban. Már itt is világos volt, hogy a művész kiállításai állandó alakulásban, variativitásban léteznek: laboratóriumok, műhelyek, ahol semmi sem végleges vagy stabil. Ezt a dinamikát kínálja fel a pozsonyi kiállítás is, melynek címe Work in Progress: 7 helyzet (Work in Progress: 7 situácií). Daučíková az alkotó helyzetet és a helyzetben fogant kísérleteket, intellektuális-érzelmi koincidenciákat mutatja be. Daučíková szerint az alkotói jelenlét és tevékenység ugyanis egyfajta különleges koincidencia kérdése:

„Amikor alkotóvá válsz, az bizonyos erők koincidenciája. Van olyan koincidencia is, amikor egyszerűen nem lehetsz művész! Vagyis amikor mint művész nem létezel. Művész, szerző – mindkettő identitáscsapda: az ilyen identitás olyasféle bizonyossággal kecsegtet, mely teljesen hazug! Totális marhaság! Máig azt gondolom, hogy amikor nem dolgozom, akkor lehetek minden más, csak épp nem vagyok művész.”

A kiállítás nyitott műhelyként működik: a látogató bizonyos mértékig bekapcsolódhat egy-egy többelemű alkotás átstrukturálásába vagy új konstellációk, elképzelések létrehozásába. Daučíková sokoldalúságát bizonyítja e tárlat is: üvegművészeti alkotásai, festményei, fotói, kollázsai mellett videói, performanszdokumentációi is láthatók. Széttört üvegablakok maradványaiból, újságoldal-szaggatásból, könyvek elrendezéséből, gyári hulladékból, felfestett, egymásnak eső, optikai játékokba bonyolódó vagy súlyos identitáskérdéseket áttételesen megjelenítő számokból egyaránt készülhetnek műalkotások, ahogy a moszkvai utcán közlekedő idős asszonyok fotóiból is. A dokumentum átfordítása műalkotásba: ez Daučíková egyik bravúrja. A sávokra hasított újság- vagy szövegtépések koincidenciája, elcsúszása, egymásnak eresztése, szimultán kommunikációja az emlékezet rétegeit és regisztereit hozza mozgásba.

A gesztus, a fókuszálás, a redukció azonnal többnyelvűsíti a produkciót: hagyja szóhoz jutni a közéleti, a politikai, a lélektani, a művészi aspektusokat. Daučíková nem teremt olyan magánmitológiát, mely biztonsággal rendezné el a dolgait: ő mind a hét szituációban elölről kezdi a felhasznált elemekre irányuló koincidencia energiáinak aktiválását. E projektek része a hiány is, a kiegészíthetőség lutrija és feszültsége. A videókon is ez érződik: a térbe vetettségből vagy a fókuszálásból fakadó létszorongatottság, az ismétlődésből, a sorozatosságból fakadó metaforikus elbizonytalanítás. Az allomorf rögeszmés jelenléte mint sokkoló felismerés.

Egy-egy „eltévedt” tárgy, a könyvespolcra kerülő női cipő, egy-egy üvegdarab, prizma okozta illúzió, egy-egy csempézett házfelület geometriája: Daučíková a köznapokban rekedt művészet híve, s innen tekint a művészettörténetre is. Az épületfelszínekre így vetül rá Malevics „geológiai” vagy urbanisztikai olvasata, vagy az op-art szociokritikája, amikor a szabályos tértagolásban felbukkan a szenny, a hiba, a geometriai anomália, a falak mögötti létezés börtönesztétikája.

Mondatokba, számokba, üvegdarabokba kódolt sorsok, az üldözés, az ellenállás, a belső tusák – Daučíková sokkoló sorsanalízisei az emlékezet csöndjeire, hézagaira és repedéseire építenek, miközben a dokumentumok szótlan drasztikuma határozott, fájdalmas hanggá erősödik. A propagandaanyag lármája, a sajtó harsánysága olyan erővel válik hamis hanggá e művészet hatására, hogy a befogadó a történelmet is afféle assamblage-nak vagy kollázsnak látja, s a hatalmi diskurzusok mélyén megpillantja az emberi létezés szkepszisének démonait, a hit, a remény vagy a szeretet bujtatott, olykor egyenesen kirekesztő agresszióját vagy a totalitarizmus összeomlása utáni intellektuális kompenzációk csődjét.

Daučíková fontos témája a voyeur magatartásból fakadó paradoxon (lásd: Ordinary Voyeurism, 2002): a voyeur rendszerint élvezi, ha megpillanthat valamit, ami a másik, vagy ami mások intim szférájába tartozik, ám itt a voyeur olyasmit pillant meg, ami rendszerint a döbbenet határait feszegeti, ami végképp nem erotikus, ugyanakkor a műalkotás végső fázisában mégis „széppé” válik, sőt, pl. a Queen’s Finger c. videó (1998) esetében (a kamera egy üveghenger peremén köröző, az üvegbe hatoló ujj mozgását követi) sokoldalúan és innovatív módon erotikussá.  A varrás, a tűszúrás vagy a kézimunka is hasonló módon képes erotikus töltettel telítődni, olyan feszültségteret indukálni, melyben az alapértelmezett nőiség végül izgatóan polimorf entitásként mutatja fel magát.

Az egymást olykor elfedő vagy rajzokkal kiegészített, átrajzolt fotósorozatok a mögöttes, a mögöttiség, az elfedés gesztusával érzékeltetik részint a hatalmi diskurzus erejét, részint az emberi észlelőképesség és memória sérülékenységét. 1993 és 1994 folyamán készített fekete-fehér láb- és kézfotográfiáiban a létezés speciális koreográfiái jutnak érvényre: a hús potenciális balettje. Az 1996-os Nevelési gyakorlatok sorozat fotói az alkotó testének és egy üveglapnak a viszonyát, torzító geometriáját tematizálják a sérülékenységre és az áttetszőségre fókuszálva.

A testbe költöző árnyék, a kiemelt, felnagyított, szétnyomott mell az identitás mélyrétegeinek testi korlátaival szembesít, az érzelmi jelenlét és a fiziológia háborújába von be.

Az 1987-es Tryptichon egy malevicsi fekete négyzet és a ráragasztott rózsaszín papírdarab közé szorult hiány- vagy árnyékformák jelenlétéből teremt izgalmas játékot. A felszín és az alap közt zajlik az igazi történés, az árny, a beékelt forma végül áttöri a rózsaszínt és kiszabadítja a takarásból a feketét. Minden áttörés azonban roncsolás is, minden sérülés maradandó nyomot hagy. Anna Daučíková művészetének erejét épp ez az érzékenység adja.

Anna Daučíková Work in Progress: 7 Situations című kiállítása március 29-ig tekinthető meg a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galériában.

Kiemelt kép és fotók: Martin Deko