Megkettőzött befejezés

Bartis Attila legújabb munkája különleges kísérlet. Számozott naplórészletek összessége, melyek terjedelme gyakorta változó. Van, ami néhány sorból áll, mások több oldalas kiterjedéssel bírnak. Műfajiságát tekintve leginkább Roland Barthes ​Halálnapló című művét idézheti fel az olvasóban. Akárcsak ott, úgy itt is egyértelműen jelenvaló a személyes tapasztalatokból való kiindulás, és az eredeti kontextusukból kiragadott, néhol aforizmaszerű, egyenesen értekező próza, máskor anekdota jelleget magára öltő szövegtestek kompozícióvá történő összefércelése. A varratok sosem feltűnőek. Hiába nem oszlik hivatalosan ciklusokra, felfedezhetünk tematikai koncentrálódásokat a műben, akár gyűrődéseket egy textílián.

A fenti megállapítás alól valamelyest kivétel az ​Előszó,​ mely funkciójához híven elkülönül a törzsszövegtől, hátteret, értelmezési keretet ad a továbbiakhoz. Néhány sorban leír egy felkérést, melynek megfelelően a szerzőnek egy katalógusba kellett volna esszét írnia, majd a rövid bizonytalanság után, mintha bedobnának bennünket a mély vízbe, előkerülnek a könyv legalapvetőbb motívumai. Itt jelenhet meg elsőként az az érzésünk, hogy bár deklaráltan nincs kimondva, a kezünkben tartott kötet a bartisi életmű kiemelt fejezete, az őt megelőző irodalmi és fotográfiai alkotások reflexív kiegészítése.

Az alapanyagul ígérkező régi naplók az irodalommal ellentétben a fényképészetről fogalmaznak meg állításokat. A két művészeti ág közötti különbségekre találhatunk ebben a bevezető részben példákat, szemléltetéseket, alapelveket: „Az a fotográfus, aki akár egy műteremben is azt mondja, az exponálás előtt pontosan tudja, mi lesz a képen, minimum füllent. Nem tudja. Nem azért, mert nem jó fotográfus, hanem mert nem tudhatja. Nincs olyan hatalma, hogy mindenestül átlássa az optika látószögén belüli világot, és nyugodt lelkiismerettel mondhassa, pontosan kézben tartotta a képe összes összetevőjét. Ezt nemhogy odakint a nyílt utcán, de még egy megrendezett világban is nehéz felelősséggel állítani. (…) Annak a mondatnak viszont nincs valódi értelme, hogy véletlenül gondoltam. A belső történéseket nem tekinthetjük véletlennek, hiszen a belső történés mi magunk vagyunk. Lehet, hogy nem látom át tisztán a gondolataimig vezető utat, de véletlenül még egy tőmondat sem született, nemhogy egy vers vagy nagyregény.” (7.)

A lényegi eltérések a külvilág és személy, a tervezettség és a véletlen mentén ígérkeznek. Mintha a fotográfia nagyobb arányban ki lenne téve a természet szeszélyeinek, nagyobb arányban magán viselné annak nyomait. Mindezek mellett azonban a hasonlóságokra, illetve egyezésekre is kitér: „Bizonyíthatatlan ugyan, de az idő múlásával egyre valószínűbbnek tartom, hogy az alkotás érdembeli pillanataiban csak puszta szolgák vagyunk. Szinte még az is mindegy, hogy mélyen a tudatom alól vagy valahonnan rajtam kívülről származik az az erő, ami működtet és használ. Az az egy biztos, hogy nem vagyok mindenestül ura. Igen szerencsés szolgák vagyunk, akik az összes babért learathatják mindazért, ami csak részben az övék. És persze, ha a babér mindenestül a szolgáé lehet, akkor természetesen a felelősség is az övé.” (9.)

A fentiek alapján jelen írás olvasója azt hihetné, valamiféle elméleti szakkönyvvel áll szemben. Azonban ennél nagyobbat nem is tévedhet. Akárcsak a cím is megmutatja, vizsgálódásuk tárgya ​Az eltűnt idő nyoma,​ s mint ilyen, nem megy el szó nélkül a múlt történései mellett. Olvashatunk történetet a szerző fiatalon elhunyt nővéréről, akinek képéről sokáig azt hitte, őt magát ábrázolja, ugyanis testvérének létezéséről nem tudott.

Előkerül egy fotó, melyen Ceauşescu hátterében a ​Fasizmus győzelme olvasható románul egy transzparensrészleten. A kötet csaknem legegyedibb gondolatmenete bontakozik ki az események értelmezése során. Szerzőnk szerint létezik hazug fénykép, hiszen a felirat töredéke az eredeti szövegnek, mely a ​Fasizmus feletti győzelmet ünnepli: „Ceauşescu lendülő karja pedig az övé, nem Hitleré. Egy századmásodpercnyi állapot a gesztikulálása közben, egy picit hosszabb záridővel be is mozdulna. De nem ez az érdekes. Amikor azt mondom, hogy a kép hazugság, mindenekelőtt azt állítom, hogy valóságként mutat valami olyasmit, ami nem igaz, és így akar hatni rám. Az eljárást illetőleg nincs sok különbség Cartier-Bresson Ceauşescu-képe meg egy egyiptomi turistafelvétel között, amelyen valaki a hüvelyk- és mutatóujja közt tartja a piramisokat.” (53.) A fénykép, mint állítások megfogalmazására alkalmas művészeti ág jelenik meg, ugyanis lehetséges értelmezésként felvetődik, hogy a feliratrészlet a véleménykifejezés eszközeként jelenjen meg.

A soron következő témacsoporttal megérkezünk a kötet csaknem legösszetartozóbb egységéhez: a múltból hátramaradt fotográfiák és tárgyak problémájához. Miért olyan nehéz, szinte lehetetlennek tűnő gesztus megsemmisíteni egy negatívot, a lomként helyet foglaló sikerületlen írások és képek kockává vagy gömbbé préselve kerüljenek megőrzésre, a több évtizeddel korábban készített aktok felhasználásához szükséges-e ismételten engedélyt kérni. Még ha első ránézésre távoli is a kapcsolat, mindegyikükben kiviláglik az a kérdéskör, hogy annak, ami eltűnt és hosszú idő után váratlanul előkerült, kiállításához, közösségnek való bemutatásához milyen morális és érzelmi feltételeknek kell teljesülniük. Az egyik legizgalmasabb, mintegy kiemelkedőnek tetsző szöveg a Napalm-girl elnevezésű fotóról értekezik. A képen a vitenámi háborúban egy napalmtámadás elől menekülő meztelen kislány látható a rohanó tömegben.

Bartis számára problémásnak tűnik ebben az esetben a cenzúra alkalmazása, ugyanis meggyőződése, hogy a világtörténelem menetét nagyban befolyásoló alkotás, mely elementáris hatással volt az amerikai közvéleményre saját kormányzata ellenében, nem tekinthető gyermekpornográfiának.

A könyv írásaiban a bennünket körülvevő politikai környezetre rendkívül kevés utalás esik, mintegy mellékesen kerül megjegyzésre ebben az esetben is, hogy a fenti kipixelezést elutasító vélemény miatt bajba lehet kerülni.

Amint elérkezünk a cselekményben Jávára, lépésről-lépésre közelítünk a cím magyarázata felé. Proust regényciklusában a súlyos epilepsziás rohamai miatt a külvilág valamennyi ingerétől elzárkózó narrátor fotografikus memóriájának hála idézi fel múltját, az emlékezés nem-lineáris természetét, továbbá hosszabb-rövidebb kommentárokkal látja el a bemutatott eseményeket. Befelé hatoló kutatómunkának vagyunk szemtanúi, mellyel kapcsolatban két aspektust szeretnék felidézni. A már-már közhely számba menően sokszor hivatkozott madeleine-jelenetben az elbeszélőt egy sütemény íze taszítja gyermekkori történések felidézéséhez.

Bartis hasonlóról számol be egy tejesüvegről készült fotó kapcsán, azonban itt internetes keresések sora veszi kezdetét a képek elmentése érdekében: „Ami történik, az nem vágyakozás, és még csak nem is emlékezés. Egyszerűen jelen idejű lesz a múlt. Ráadásul semmiféle esztétikai értékkel nem bíró képek formájában van itt a volt. Aligha lehetne a művészet láttató erejéről beszélni, ennél semmilyenebb kép, ennél vegytisztább formája a fotográfiának valószínűleg nem létezik. Kizárólag a konvenciónak tudom be, hogy ami történik, azt emlékezésnek nevezem, de a képek olyan állapotot idéznek elő, ami messze erősebb az emlékezésnél. (…) Most egy műanyag ragasztós doboz fényképétől lesz ugyanilyen erős a papírragasztó szaga. Két jelen csap össze, a valóságos meg a képi. És összebékíthetetlenek. Az épp múló időn lesz sebhely az eltűnt idő nyoma.” (109.) Holtbiztos megfogalmazás egy eredendően homályos jelenség leírására, melyben a nyugati gondolkodás számára nehezen kezelhető paradoxon lép a színre: a távollét jelenvalóvá válik.

Itt érkezünk el a második tárgyalandó aspektushoz. Az ​Eltűnt idő nyomában befejező​ része, ​A megtalált idő hasonló​ állapotot jelenít meg, azzal az eltéréssel, hogy ott egy feloldhatlan ellentmondás helyett elveszett élményeit észben tartva az elbeszélő belép egy körbe: megírja a könyvsorozatot, melyet az olvasó végigkísért. Bartisnál a végkifejlet egy utolsó kétségbeesett kísérlet a fényképészet definiálására. Hátterében felvázol egy rémálmot, ahol egy olyan kérdésre kell válaszolnia, melyre képtelen. Visszatér Roland Barthes egy korábban idézett gondolata, mely a tejesüveg-epizód után újabb réteget ölt magára: „Már csak annyi kell, hogy valahogy végre felébredjek, mert válasznak arra, hogy mi a fénykép, majd ébren Barthes mondata legalább számomra elég lesz: »Meg fog halni, pedig már nem él.«” (112.)

Ezen a ponton érkezünk el a recenziónk témájául szolgáló kötet életművön belüli jelentőségéhez: amennyire a mindezidáig utolsó regény, ​A vége címére​ „rendezői utasításként” tekintünk, a közelmúlt irodalomtörténetéből Tandori Dezsőnél megfigyelt jelenség fedi fel magát előttünk, az önmaga lezárulása ellen küzdő életmű, mely radikális változások árán megkettőzi önmagát. Míg Tandorinál a duplikáció a ​Töredék Hamletnek és az ​Egy talált tárgy megtisztásának​ verseiben jelentkező elhallgatás felé mutató gesztusok után egy ellenrimbaud-i fordulatban nyilvánul meg, ahol az irodalmi intézményekkel és a hagyományosabbnak mondott témákkal szakít a szűk életteret belakó madárgondozó figurája, mégis mintha a teljesség igényével kerülne lejegyzésre a biografikus szerző az írógépek szimbiotikus összjátékával, addig Bartisnál a lezárás gesztusának ismétlése lép fel a művek sorát továbbgördítő szövegeseményként. Amennyiben így olvassuk, ​Az eltűnt idő nyoma az​ önéletrajzi műfajok irányába tett lépéssorozat nyitánya. Fontos állomás, mely következményei fényében mutatja meg kitüntetettségét.

Bartis Attila: Az eltűnt idő nyoma. Magvető, Budapest, 2019